Narración de historietas. El paso entre los cuadros. Lecturas al revés

UN JUEGO en las páginas de historietas, el cual es posible por la simultaneidad de los cuadros, nos dice que, si quitamos por un momento la lectura de los textos, y leemos visualmente los cuadros hacia atrás y hacia arriba (para occidentales de derecha a izquierda, para orientales de izquierda a derecha, faltando saber si soy occidental), los cuadros muestran una tendencia a recomponer o recobrar –no necesariamente el relato original, pero sí el ritmo de continuidad narrativa que es base de nuestro lenguaje. Esto ocurre particularmente en las secuencias de diálogos, pero también en otros momentos que han sido más difíciles de identificar. Leyendo visualmente esos cuadros al revés, varios tienden a reconectarse en una historia parecida, abierta a lo imaginario, y contada en tiempo presente, no en retroceso.

Condorito, Okey 681, 1962

Otras veces, es cierto, en vez de reconexiones se producen desconexiones que detienen el paso entre cuadros, o retrocesos cronológicos, por ejemplo en esta media página de Condorito, que se entendería como un “patrás” pero no como una historia o un sentido. Lo de Condorito son acciones enlazadas que ocurren en un espacio escenográfico, y que al revés no funcionan. No sé si estos casos son más numerosos que los otros. Allí debe haber componentes narrativos “duros”, que según parece sólo pueden agarrar significado y sentido en un orden pero no en otros. Por supuesto que no me refiero a descripciones dibujadas al revés ex profeso.

Corentin, Paul Cuvelier

En esta página de Corentín (Paul Cuvelier, publicada en chile en la revista Mampato nº 35, 1969), las dos primeras filas (o tiras –strips– según la idea de Thierry Groensteen de un sistema) se reconectan perfectamente si se leen al revés, como en la fila central, incitando textos imaginarios. En la fila 1 se dislocan algunas posiciones de las figuras, pero no interrumpe la conexión entre los cuadros. Me interesa describir estas “fallas” en rigor fabricadas aquí: direcciones de las miradas o los movimientos corporales que se desconectan, debidas también a los cambios de planos, por ejemplo entre los cuadros 2 y 1.
Es un ejercicio loco, que nos ayuda a aprehender visualmente cómo es, cómo se hace la articulación narrativa entre cuadros y dibujos, que es el asunto de fondo aquí, en esta especie de informe. Como en el psicoanálisis, los problemas enseñan a conocer. Y tenemos tan pocos problemas que hay que inventar cosas al revés para poder hablar del derecho.

Fijarse en las disrupciones, para describirlas lo mejor posible. No todos los cuadros de esta página pueden invertirse recobrando continuidad, porque en la tercera tira de abajo se producen disrupciones internas. El último cuadro (número 9 en el orden original), tiene un elemento disruptivo hecho apropósito para incitar hacia la página siguiente: la chica irrumpe desde afuera de la página. Ella ya estaba en el cuadro 6 pero muy poco notoria, lo que hace que en el último cuadro su entrada sorprenda visualmente. Pero en la lectura al revés, el paso al cuadro 8 produce ruido. Es obvio que el cuadro 9 es el que requiere continuación. También hay una fuerte dirección diagonal-arriba que baja a lo brusco. Khaleb mira y habla en la dirección contraria, sin nexos con los otros chicos, así que en el paso siguiente del cuadro 8 al 7 parece estarse hablando a sí mismo. Además un salto de posición debido al cambio de encuadre. Si fuera al derecho, serían problemas narrativos del dibujo, aunque nadie duda que en el derecho no encontraremos disrupciones, y no hay mucha duda que el dibujo es bello. Y que sea bello ayuda a diferenciar: el dibujo, cualquier dibujo de historietas puede ser bello, o interesante, o fuerte o inolvidable, pero no equivale a que sea narrativamente bueno. La ambición artística ambiciona un buen estilo y una buena narratividad lo mismo.

Al pasar de la tercera a la segunda fila, hacia arriba –y esto se ve más misterioso– Khaleb pasaría de estar sentado entre las plantas a estar de pie en otro punto del lugar. La pregunta es por qué en el original, donde Khaleb pasa de estar parado en el lugar despejado a estar sentado y rodeado de plantas, eso no es visible como falla narrativa, sino perfectamente continuo, pese a que son los mismos elementos. Nunca sentarse ha sido primero que pararse, ni al contrario. La respuesta puede estar en la elipsis, la figura más abundante en la historieta, aquí el pequeño momento cuando el niño da unos pasos en el lugar y se sienta, momento mental, sin necesidad de razonarlo, cuando pasamos del cuadro 6 al 7, pero que se problematiza en nuestra cabeza si leemos de 7 a 6, donde parece que los percibimos sin elipsis, como dos momentos inmediatamente consecutivos. O sea de 7 a 6 no se genera el momento invisible para que el chico se incorpore y dé unos pasos, para ello haría falta que el dibujo hiciera la indicación.

No quiere decir que la elipsis sólo se genera cuando obedecemos al orden de lectura convencional, pues en la lectura al revés se dan lo mismo y muy bien, como se puede ver en la fila 2 y en su paso a la 1. Por otro lado, entre los cuadros de la primera fila se darían ruidos de raccords, pero no de elipsis.

Objeción: la historieta de acciones no permite lectura diversa
La recomposición al revés no parece darse cuando vamos hacia atrás en el reloj de las acciones. Esto lo vemos en la página siguiente de Corentín, donde, entre otros detalles, un caballo que aparece muerto y abandonado no se comunica con él mismo vivo y caminando. Solo los cuadros de la tercera fila podrían hacerse intercambiables.

Las acciones que involucran físicas y materiales (peleas, caídas, carreras), descritas consecutivamente, producen un orden más duro de lectura, que no puede variarse sin perder su sentido, aunque conozcamos por el cine y los dibujos animados acciones mostradas al revés. Dicho de otra manera, las acciones continuadas que se desarrollan en un espacio escenográfico, parecen tener un solo sentido, y no se dejan variar hacia uno nuevo imaginario.

Mampato, Themo Lobos, 1969

Los cuadros de esta página de Mampato en la corte del rey Arturo (Themo Lobos, Mampato nº 35, 1969) no se reconectan espontáneamente cuando se miran al revés, solamente funcionarían algunas junturas como las de los cuadros 7-5, 4-2, 6-4. En Mampato, el sentido de la historia está estrechamente tejido con el paso-a-paso, o sea el cuadro a cuadro. Las continuidades del dibujo narrativo son perfectas, asociadas a las expresiones, que reaccionan a lo que sucede, de manera que ir hacia atrás no produce sentido y pierde humor. Pero cuando hay diálogos, u otro tipo de secuencias menos enlazadas, se producen las conexiones hacia atrás.

A pesar del modelo de historietas maestras, hay que decir que en otras historietas de narratividad menos lograda, o más abrupta, también se produce esta tendencia de los cuadros a juntarse narrativamente, leyéndolos al revés o al derecho. Se puede inferir de esto que la lectura visual consecutiva, cuadro a cuadro, tiende a crear la narratividad porque crea un tiempo donde pueden ocurrir las cosas. Pero esa base de narratividad (que quizá puede ser visualizada en páginas de cuadros vacíos), para que haya cosas que ocurran debe vincularse pronto al dibujo narrativo, y luego al texto o a la historia.

NARRACIÓN DE HISTORIETAS. EL PASO ENTRE VIÑETAS

Un caso de hilvanaciones o articulaciones cuadro a cuadro,  que comunica con interés la elipsis y la continuidad de los movimientos, creando tensión dramática. Se trata de la p.30 del «El antro del Dr. Mortis», en El Siniestro Dr. Mortis, nº5,  de Juan Marino y Roberto Tapia (1967 ó 1968).

Sabemos que la narración historietística se crea principalmente en los sucesivos pasos entre los cuadros. Se ha escrito y necesita escribirse más sobre lo que sucede cuando el ojo pasa o salta de una viñeta a la otra, de una fila a la otra (donde el salto es mayor, con un movimiento en Z), y de una página a la otra.

¿Qué sucede en este ejemplo? Se trata de una página o plancha con una grilla dividida en tres filas o tiras de igual altura, una forma bastante usada, porque su regularidad nos induce a concentrarnos en los pasos cuadro a cuadro,  es decir a concentrarnos en el relato, moderando la exhibición del dibujo o del diseño de la página, que prima en otras formas y estilos, como los de los cómics de superhéroes.

La primera fila muestra tres cuadros de un diálogo, pero sus hilvanaciones o articulaciones no tienen tanto interés plástico como las que hay entre la segunda y tercera fila, y sobre todo en la tercera. Podríamos decir que, si un modo de construcción efectivo para el paso cuadro a cuadro es crear movimientos oculares articulados, que produzcan un ritmo, en la primera fila ellos no se encuentran, y el ojo pasa por sus tres cuadros más bien por convención del lenguaje.

En el primer cuadro de la segunda fila, lo que al principio puede parecer un espacio vacío, sin informaciones, crea sin embargo dos diagonales fuertes hechas por los perfiles. En el cuadro siguiente (cuadro 5 de la página), donde en su zona izquierda parecen volver las verticales quietas,  Roberto Tapia reitera la diagonal hacia la derecha en el cuerpo y cabeza del hombre más joven, y las diagonales de fuga de la ventana dan la impresión de empujarlo hacia afuera, es decir empujan al movimiento en Z del paso a la tercera fila. Esta tensión concuerda con la de los diálogos.

El interés mayor está, según creo, en la tercera fila. En el cuadro 6 el gesto corporal del hombre joven, aparte del cambio de enfoque, construye la elipsis de haber subido el primer escalón pero haberse detenido y girado su cuerpo para continuar hablando con el cura. Esta postergación de la acción que debería estar realizando (subir donde su esposa, la que puede estar en peligro), es significativo como descripción o si se quiere como sugerencia del carácter del personaje. Pero la continuidad de la diagonal se halla, obviamente, en las barandas de la escalera. En el cuadro 7 y último hay otra elipsis (ya está arriba y abrió una puerta), elipsis marcada por la diagonal del cuerpo y de su sombra de dirección contraria a todas las anteriores, donde la gran vertical de la puerta es un refuerzo de este movimiento.

Es decir, tres reiteraciones de  tensiones diagonales hacia la derecha, y una última fuerte a la izquierda, en el cuadro final de la página, creando de un modo plástico (o gráfico), el suspense que incita a continuar la lectura. El movimiento o dinamismo ocular es uno de los elementos de construcción de continuidad y ritmo en la lectura cuadro a cuadro.

NARRACIÓN Y DIBUJO, 1

DESACTUALIZADO COMO SIEMPRE, aquí entrego las notas  del tema “Narrativa gráfica y estética”, que me propuso Carlos Reyes para Viñetas del fin del Mundo, hace tres meses en noviembre. Mi humilde idea es estudiar en las mismas historietas esos temas, y no al revés, de dar la lata con teorizaciones, para ver cómo se confirman en la cosa concreta, porque muchas veces no se confirman. Si ponemos la teoría antes, la lectura real siempre la deja en problemas, pero si por eso concluyéramos que la teoría no vale nada, le quitamos valor a lo que pensamos mientras dibujamos o escribimos, porque por ahí va.

Hablamos de trabajos chilenos: 1. La propuesta política de Salvador Arenas y Carlos Borman en el fanzine Findemilenio. 2 La síntesis narrativa del fanzine mural A mano alzada, didáctica para recuperar una cultura narrativa. 3 ¿Dibujo malo o dibujo bueno? Antecedentes y reflexiones sobre el dibujo “crudo”. Vamos por partes.

INTRO: Bueno, la estética, como concepto y disciplina es un poco demasiado teórico para nosotros, pero hay dos o tres elementos que se interrelacionan en una historieta, y que son los que vemos estéticamente, sin importar si le llamamos a eso un conocimiento estético: la narración, la poética, el dibujo.

La narración, como sabemos, alude a la construcción de un relato, cómo se cuenta lo que se cuenta, y por otro lado a la lectura; con poética nos referimos a las preguntas de por qué se cuenta de esa o de la otra manera, los sentidos que en la lectura vamos recibiendo y proyectando, la belleza, lo bonito y lo feo, lo grotesco, la simpatía o antipatía, los recibimos como sentidos poéticos;  del dibujo diremos por ahora que es el dibujo simplemente.

Propuestas narrativo políticas en el fanzine Findemilenio

ECO NEGRO, DE SALVADOR ARENAS, EPISODIO 1. Inicio: secuenciación cinematográfica (en este caso regularidad, descripción). El silencio, el tipo de iluminación, la índole de la acción, construyen la referencia al género policial o negro. Hay una transición temporal por acción similar. A través de los personajes, el ambiente y el lenguaje aparece la localización de la historia. El modo de hablar define la ubicación psicológica y social, y también la ubicación geográfica, sea de un lugar específico o de una internacionalización neutra. Esto es así en todas las artes que usan la palabra y el diálogo.

“Situamiento”: en la quinta página, interviene explícitamente el narrador, y la página recapitula la poética narrativa, sensible en un estilo de escritura ligado al antihéroe del género negro, en la secuenciación regular, en el silencio, en el estilo de dibujo del cual ya hablaremos. El discurso del narrador da la contextualización histórica real, y expone también su ideología, que es el desencanto  por lo fea que ha llegado a ser la realidad chilena de la postdictadura. En los casos más interesantes, el género negro explora al personaje desesperado o acorralado por ese organismo que llamamos la sociedad. Son personajes a la vez desencantados por sus propios errores, lo que los aleja de cualquier ejemplaridad épica, o al menos creo que esos son los que dan confianza. Digamos en un paréntesis que en Eco Negro, como parte de una tendencia general, se insiste en que el personaje gane la pelea, solucione su problema (fin del paréntesis). Aquí en esta página se juega “todo”, o sea el acuerdo y la conexión con el lector. Salvador Arenas, como autor, expone directamente su pensamiento, lo sabemos porque no habrá una posterior reconciliación con la cosa política ni con la cosa social, ni aquí ni en otros trabajos de Arenas, y por eso identificamos que en este punto específico el autor toma el papel del narrador de la historia. Es algo que hacemos hoy, aunque no es tan frecuente como parece. Quizá indica cierta limitación, la de no explorar las muchas flexibilidades del lenguaje, quizá por otra parte una vocación de honestidad. Agreguemos que sí lo hace con una forma elaborada, distribuyendo los textos largos, diseminándolos y componiéndolos en la página.

Según Daniele Barbieri (1995) esta forma la inventaron –como otras cosas– Stan Lee y Jack Kirby, en las historias reelaboradas de los superhéroes de Marvel. Es muy usada por Alan Moore o Frank Miller. Lo literario toma importancia, y la distribución sirve para darle una forma visual y equilibrarlo en la imagen global de la página.

Se trata siempre del equilibrio justo entre palabra e imagen, ¿pero qué es equilibrio? De pronto esa palabra no dice nada, o lo que dice definitivamente ya no lo creemos. Más bien hablemos de cuando la imagen empuja al texto, y el texto a la imagen, recíprocamente, poniendo en marcha al relato. Una página llena de texto, como en el caso de Clamton, es un gran desequilibrio pleno de sentido, porque es un receptáculo de las asociaciones que planteó en las páginas previas, y otras que está planteando ahora.

Volvamos a la página 5 de Eco negro. Por alguna razón, insertando el discurso del narrador se reordena todo lo anterior como introducción, o como planteamiento, que sugiere imaginariamente que recién ahora es cuando el relato comienza. O sea que hay un mecanismo imaginario que nos produce la impresión de que, de un momento a otro, empieza un “tiempo presente”.

Sólo se requiere que a continuación el relato cuente su historia o su escena en ese tiempo presente, que sea fluido y dé el sentido de avance, de desarrollo, como ocurre aquí, hasta que decida hacer de nuevo otro corte temporal. Entonces, la impresión de tiempo presente viene del relato y la lectura. Está impulsado por aquel mecanismo invisible, propio del lenguaje, al cual se lo pulsa, por decir así, haciendo variaciones,  entradas o salidas de los narradores, además de cortes y reinicios temporales, entre otras cosas.

Veamos cómo lo hace Arenas: tenemos un relato paso a paso, de momentos crueles, oscuros, contados con cierta distancia. Escenas donde es notable que a pesar de que hablen los personajes, hay silencio. El ambiente no habla ni emite ruidos, la gente pasa callada, no se escucha la música que oye el escolar por los audífonos, no hay onomatopeyas ni aunque se disparen las pistolas, no hay grito del herido, toda esa ausencia permite que entre el silencio. Uno cree que el silencio es lo que hay que llenar, lo que hay que tapar, y al contrario, se requiere una decisión poética para hacerlo sensible.  Diríamos que no hay animación ambiental detrás de los personajes, la ciudad se mueve más que nada movida por la inercia cotidiana, en sensación de desencanto.

La historia continúa sin otras intervenciones del narrador, sin nuevos cortes temporales. Pero en la última página vuelve, por corte, al momento del inicio, o sea al presente “efectivo”. Lo que quiero decir es que nuestro trabajo siempre se juega en mantener este presente de la lectura, y que nuestro lenguaje es bastante dúctil y permite muchas posibilidades. Por eso, las intervenciones explícitas del narrador con los cuadros de texto son críticas, porque me parece que muchas veces tienden a convertir la imagen, la viñeta, en pasado, en algo ya concluido, que entorpece la sensación del presente en la lectura. Naturalmente no me refiero a cuando se está narrando un hecho pasado, o una anticipación futura, o un plano temporal indeterminado, sino a que en cualquiera de ellos una narración interesante, por las mismas condiciones de la lectura, relata en un acontecer de aquí a hora, en desenvolvimiento.

Paréntesis: el narrador sabelotodo, señor del tiempo pasado

En numerosas historietas de aventuras de  Zig Zag, que son narradas de acuerdo a un modelo tradicional, la contextualización se hacía en la primera página, con recuadro del narrador en el primer cuadro introductorio. El texto daba la localización ambiental, el lugar, la fecha o la época, a veces incluso refería el conflicto y nos adelantaba quiénes eran quiénes. Por ejemplo, en Jungla Nº 54 (1968) que vemos acá, el recuadro dice: “En sus largos viajes, ¿vio Ulises en verdad esas criaturas acuáticas mitad pez mitad mujeres? ¿O simplemente vio aquellas sirenas que habitaban la siniestra montaña de la jungla del Mato Grosso?”

Es cierto que el procedimiento tiene que ver con una poética usual de ese tiempo, con modelos exitosos, que los lectores estábamos habituados a esperar. Pero desde nuestra situación actual, que bien lo sabemos no es ni más evolucionada ni necesariamente mejor, uno puede ver que el narrador se superponía al dibujo, y desde luego al mismo proceso del relato. Naturalmente, dentro de éste encontramos acciones y escenas en presente, que son diría yo los que más envuelven al lector en las narraciones largas, porque la sensación de asistir a hechos que están ocurriendo y hacemos ocurrir nos da el placer de leer la historia. Aquí un segundo paréntesis, subjetivo si se quiere: la experiencia del tiempo presente es la que más tenemos perdida, extraviada. Vivimos y pensamos en pasado y ganar el presente es una batalla. Por eso, quizá, la expectativa del presente que nos dan los relatos nos despierta o nos consuela. Por contraparte a la pérdida visual, es cierto que la palabra y el relato verbal  son perfectamente capaces de envolver al lector o la lectora, como era el caso de Juan Marino y otros guionistas de la época, con todo y la abundancia del recuadro del narrador. Pero en general  a nuestros ojos produce una retardación del flujo, del ritmo secuencial, una retardación del dibujo, que queda más de una vez en la incómoda situación de ser un mero ilustrador de la descripción verbal, en vez  de ser relato visual.

Acá lo vemos en la página inicial de “Aliro Godoy”, de Jorge Pérez Castillo, de 1974, que lo mitiga bastante, dejando que el dibujo y el cuadro lleven la lectura. De Pérez castillo hay que hablar bastante más.

Y acá (de Rakatán, 1965) el texto de narrador pasó a ser un globo de diálogo, y el primer cuadro es un cuadro de acción, en la cual entramos inmediatamente. Lukas logra una página introductoria de ritmo narrativo pleno.

Dibujo e influencia en Salvador Arenas

Los pliegues de la ropa, de las sábanas, son surcos delgados y punzantes como las ramas espinosas de los arbustos secos,  que transmiten una sensación de heridas. Las sombras también participan de esa sensación, terminando en bordes duros y en ramificaciones afiladas. Es acorde al tema y a la visión de mundo de Eco negro, y se complementa con una forma general de bloques amplios con línea regular, que a veces describe redondeces del cuerpo, cierta salud. Del dibujo de Salvador Arenas se dice, o él mismo dice, que está hecho en el grado suficiente para que cada viñeta cuente la parte de la historia que le corresponde, para construir una atmósfera, a veces bastante detallada en el ambiente, pero no puede detenerse en dibujar bonito. Dibuja la forma correcta y el efecto que se necesita. No hay tiempo para más, en el amplio sentido de la palabra,  y eso es cierto, y porque es cierto es un problema importante para una historia social de nuestras historietas. ¿Es su decisión o es su manera natural de dibujar? ¿no hay tiempo para trabajarlo más porque el que hay está priorizado para lograr la continuidad del relato, para pensar el guión, para leer? Y hay que decir que es un talento narrador. ¿No hay tiempo porque como en casi todos nosotros, se trata del escaso tiempo libre, de la escasa tranquilidad material necesaria?  ¿cuando hay un poco más de tranquilidad, la prioridad narrativa continúa?

Veámoslo desde otra perspectiva que puede iluminar también el asunto: la de los estilos. Aunque yo no podría detallar las influencias que confluyen en el dibujo de Salvador, tengo la impresión de que el dibujo de cómics, y todos los géneros del dibujo, funcionan en corrientes internacionales que no son creados exclusivamente por unos pocos genios, sino que son fenómenos más complejos, que durante el romanticismo se entendieron como los espíritus de las épocas, según cuenta Hauser. Arriesgándome en algo que conozco un poco al menos, sus dibujos se inscriben en una corriente como la que representa Daniel Clowes, donde el dibujo  sintético esencialmente sirve para narrar, y transmite lo que quiere transmitir por su forma fría y funcional. En Salvador la línea regular, los espacios limpios contrastados con surcos arañados, la leve caricaturización, están racionalizados para transmitir la crueldad y la lucidez de sus textos. No quiero decir que Salvador está influenciado por Clowes, sino en todo caso por una serie de fuentes similares de sensibilidad.

Sirva de introducción para el tema titulado “¿dibujo bueno o dibujo malo?”

EL DIBUJO DE DANIEL CLOWES

DAVID BORING. EL DIBUJO DE LA NEUROSIS POSTINDUSTRIAL

Iremos directo y sin preámbulos al grano, a nuestro grano que es el dibujo, y desde él unos alcances sobre la historia y los personajes, que se imponen sobre el dibujo, y que por lo mismo son los más comentados en otros lugares, y por otros lectores.
Los pliegues con forma de sables terminados en punta, los traseros caídos, los cuerpos grandes, las formas corporales grandes. Caras  espaciosas donde se centran rasgos pequeños, ojos, labios, detalles de las orejas Muchos rasgos como las cejas, los bordes del pelo, los volúmenes sombreados, están trazados en pequeños y finos achurados que “nadan” en los espacios blancos (achurados que son impecables y hasta increíbles en el sentido técnico). Se puede decir al revés, que los rasgos pequeños hacen también espaciosas y vacías las caras, así como las pequeñas cabezas hacen enormes a los cuerpos. La sensación de vacío en los personajes de Clowes concuerda con estos contrastes espaciales del dibujo. Si concordamos que los personajes de Clowes no expresan ni por asomo «la alegría de vivir», apoyado en ese supuesto acuerdo digo que su dibujo no expresa para nada la alegría de dibujar. Eso no significa que no sepa lo que hace. Por eso lo podemos llamar una neurosis (término quizá obsoleto para muchos) porque no hay placer, no hay libertad del trazo, pero hay en cambio un montón de significatividad y de funcionalidad en su modo de dibujar.

La línea de contorno se quiebra y ondula generalmente en cinturas, torsos, caderas o rodillas, perfilando los pliegues de la ropa. Es mucho menos frecuente que la línea se quiebre o se dinamice (se haga trazo) en quiebres y oscilaciones anatómicas. En sentido anatómico, esas irregularidades  en el contorno transmiten la sensación de carnes caídas, fláccidas. Es decir, aunque es arriesgado ponerlo así: no hay gusto o erotismo ni fantasía en el dibujo de los cuerpos. Ojo, esto es un antivalor. Todo tiene que ver mucho con los comics que respiran en Daniel Clowes. Esas referencias podríamos centrarlas en Jack Kirby, entendiendo con él los géneros rosa y superhéroes, que como vemos tienen familiaridad entre sí. No sé si Clowes es admirador de Kirby, no lo cito en ese sentido, sino como un configurador de los “clásicos”, tanto como un ampliador de los mismos, precursor de esta nueva época.

A veces hay fina descripción anatómica en los brazos y las manos, con la línea de borde que sigue los volúmenes musculares, sin ninguna exageración, pues se trata de brazos delgados, como los de David Boring. Allí se ve un cuidado amoroso en la descripción, que equilibra las descripciones más depresivas de las otras partes del cuerpo. Me refiero a algo que no es una “volada” pero que puede parecerlo si no estamos acostumbrados a hablar mucho de dibujo.  Describir un cuerpo en dibujo es ir trazando los bordes, los volúmenes, etc. En ese momento se siente (o no) la materialidad de un brazo, de una espalda, de un culo, en fin, es la anatomía, la carne, los huesos, gran pasión de muchos dibujantes por su eco erótico, gustable, saludable, y de otros por su expresividad.

Los musculosos personajes de los superhéroes son una mistificación erótica del cuerpo humano, como bien se sabe, así como clasistas en el antiguo sentido aristocrático son las figuras del comic rosa, que fue el estilo que tomó Lichtenstein ampliando a Jack Kirby o a otros dibujantes “por el estilo”.

La neurosis depresiva y sofisticada de Clowes no cabe allí, y el estrecho mundo de tales géneros estalla, porque no pueden contener “estos” contenidos. De este modo Clowes rompe y agranda los límites del comic rosa y superhéroes, y agranda el campo de lo que se puede decir en el cómic como tal. Pero no creo que se trate de una crítica al pasado, en el ya viejo sentido vanguardista, así como tampoco es solamente intertextualidad lo que hace. Más bien hay una declaración de gusto y fascinación probablemente biográfica, pero que tiene conciencia (conciencia dolorosa) de que esos comics no alcanzan a tocar los problemas de la vida real que zarandean a sus personajes. Para  describir las historias de Clowes podríamos pensar en la conocida y muy “usada” frase de  Sartre: “el infierno son los demás”.

Dentro de David Boring aparece por pedazos ese comic que se llama “Yellow streak and friends annual” enlazado de modo inventivo y brillante con la narración y los asuntos que se cuecen en la historia de David. Yellow streak cuenta en un estilo híbrido de superhéroe-rosa una relación matrimonial y un triángulo amoroso, de una mujer y dos varones, relación neurótica y loca, loca como Medea.  Tal historia es la que no cabría en esos géneros, pero Clowes no quiere en realidad satirizarlas, sino que las evoca ligado a ellas por la sangre, por genética (el padre de David las dibujaba), aunque tiene que romperlas a causa de su propia y mayor penetración en asuntos más verdaderos. (Es también otra época con su sensación de “progreso”, y con la influenca de la literatura del realismo sucio, eso está claro). Así, la historia de David es una enmarcación más compleja y amplia de los tópicos posibles en los cómics de Kirby. En cualquier caso, esto que digo queda muy nítidamente expresado en la carga destructiva de la madre de David y su odio hacia el Yellow streak dibujado por su marido. Las relaciones freudianas, lacanianas, o al estilo de los matrimonios  en las películas de Bergman  brotan en abundancia para quien quiera deleitarse en ellas. En realidad, esas relaciones amoroso-eróticas y existenciales entre los personajes (relationships) son el tema y el nudo de casi todo en David Boring y quizá en Daniel Clowes.

Algo parece indicar que el gusto y la belleza del dibujo de Clowes viene de los elementos basales de esos comics citados en Yellow Streak. Elementos que se hacen visibles por ejemplo en la perfección de los trazos, en la impecable nitidez de las escenas (figuras y fondos, perspectivas, contrastes de blancos y negros), así como en esos achurados tan suaves como escobillas de sedas, con trazos finos y valorados (variaciones de grosor entre las puntas y los medios), impecablemente controlados, súper regulares, muchas veces hechos con líneas finísimas. Solo se ven irregularidades a veces en algunos achurados más grandes los cuales se agradecen. Estos limpios achurados y rayitas son toda una tradición norteamericana, renovada actualmente, como puede verse en Charles Burns.

Excepción serían las texturas de los árboles hechas con otro trazo,  de “pincel seco”, es decir, secando el pincel previamente en un papel  absorbente, y usando el grano seco como efecto. Pero el trazado de estas texturas es también recto, ordenado, en líneas paralelas. Llamamos preciosismo al conjunto de estas cosas, preocupación por la perfección técnica de las imágenes y por provocar el efecto visual de superficies lustrosas. El punto es que dicha perfección técnica no podría tomarse como una “crítica” sino como una afirmación de la escuela estadounidense bien resumida y ejemplarizada por Kirby, Raymond, etcétera. Agrego a mis argumentos el detalle del dibujo de nubes de cielo, nubes de polvo, neblinas, hechas todas con cortos semicírculos regulares que varían en proporciones  e inclinaciones, pero no en su forma básica estricta de un semicírculo que se une a otro y a otro más, etc.

La iluminación policial, negra o de suspense nos lleva al cine, no tiene que ver con los estilos rosa-superhéroe, al menos no tanto. La sensación cinematográfica de Daniel Clowes es desde luego un asunto sobresaliente y muy mencionado. Creo que esto es  propio del cómic  que se llama independiente o pos-underground norteamericano, que tiene todo ese sentido cinematográfico. Julie Ducet, Seth, Chester Brown a su modo, secuencian de manera más cinematográfica que historietística. Pero en Clowes resulta ser un viñeteo o secuenciación obsesiva, con los marcos perfectamente rectos y pulcros trazados a regla, que pronto se hacen invisibles a favor de la continuidad narrativa. Las páginas tienen una “matriz” de tres corridas o tiras escrupulosamente seguidas de principio a fin, solamente variadas en los cuadros dobles (o de tamaño mayor) de los inicios de capítulos, y en las portadas y portadillas del libro.

Pero este asunto “fílmico”, así como los textos envolventes del narrador en primera persona, quedan para otra vez. Aquí solamente pretendí enfocar cuestiones de dibujo y formas, especialmente en David Boring. Agregar solamente que «eso» que cuenta el narrador es lo distinto, al dar al traste con la tipificación ya conocida de los personajes frustrados o neuróticos que salieron a luz y abundan desde el underground en adelante, más o menos.

Octubre de 2010