CHUMANGUITO (revista infantil)

Chumanguito, la revista del niño magallánico, fue una publicación dirigida a la niñez, cuyo primer número contenía una historieta protagonizada por un niño del mismo nombre, seguida de un reportaje al Museo del Recuerdo de Punta Arenas. Fue editada en la ciudad de Punta Arenas, Chile, en 1982, distribuida a través de la Municipalidad de Punta Arenas a las niñas y niños de los colegios de la región de Aysén y Magallanes. Se conoce sin dudas que se publicó el nº1, mientras el nº2 es posible que se haya publicado y distribuido entre el año 1982 y 1983, aunque faltan referencias para asegurarlo.

La revista fue gestada por Juan Olivos Lobos, publicista y técnico gráfico, que en 1968 ya había publicado la revista Calafate, con un personaje del mismo nombre, conteniendo historietas, humor y notas de interés de la ciudad de Punta Arenas. El personaje Calafate era un adulto, trabajador en las estancias de la pampa patagónica, quien vivía una aventura de anticipación fantástica contra invasores extraterrestres que atacaban Punta Arenas. La historieta y los personajes de Chumanguito fueron creados por Vicente Plaza, que en los créditos aparece como “Vicho de Pampa”.

Ambas revistas son significativas para las historietas de la región Magallánica, y del país. Roberto Hofer, en 2011, hace el siguiente comentario, bajo el título “Más de 40 años de historia. El universo según los comiqueros magallánicos”.[i]

Prehistoria” ¿Cómo estamos por casa? Aunque de escasa y esporádica producción, muchas veces a merced de los ‘cochinos pesos’, el cómic regional ha dejado una huella indeleble en sus lectores, principalmente marcada por el corte regional de sus temáticas.

Al menos así fue en sus inicios, de la mano de aquella pionera revista llamada Calafate, que unió los talentos de Juan olivos y José Vargas. En aquellos tiempos de primavera editorial que movían a la historieta nacional, su primer y único número salía a la venta en 1968 (casi a la par con Mampato) y en lujosa edición de gran tamaño.” … Continuador de este proyecto sería el cómic Chumanguito, a principios de los años ’80, dirigida por Juan Vilches y dibujada por Olivos. (sic) Esta narraba la historia del hijo de un pustero (sic) natalino quien se topaba ni más ni menos que con el Milodón. 

Aun cuando no tuvo mejor vida que su predecesora, su factura de calidad (influenciada por los trazos de Themo Lobos) dejó una vara más alta. aparte que ambas revistas tuvieron el mérito de mostrar aspectos de historia y cultura regional a través de sus bocetos.”

Hofer reproduce la portada de Chumanguito con el pie: “Chumanguito es un personaje aún recordado por muchos magallánicos.”

El proyecto de Juan Olivos tuvo apoyo financiero de Naldo Almonacid, empresario ganadero de la región, con quien organizó entre 1980-1981 las empresas Artegraf, impresora, y Pampa Publicidad, introduciendo en ellas el proyecto de reeditar su revista, reorientada a la fusión de la entretención y la didáctica cultural. La idea era destinar una parte a contenidos culturales y educativos, y la otra a la historieta, creando el personaje infantil Chumanguito. Este nombre, proveniente de “Chumango”, topónimo popular de la gente de Magallanes, al darse a conocer en una pequeña conferencia de prensa, generó una pequeña polémica  respecto a su sentido y significado, estimulando localmente cierto debate cultural en medio de la época del “apagón cultural”, bajo la dictadura militar chilena.

Para encargarse de los dibujos y de la historieta, Olivos contactó a Vicente Plaza a través de la Escuela de Artes Gráficas [ii], actual Escuela de la Industria Gráfica, en Santiago, de enseñanza secundaria-industrial, de la que él era ex alumno y Plaza un recién egresado. Juntos crearon la imagen y características del niño y de los personajes acompañantes, el caballo Patagón, el perro Calafate, la oveja Coironcito, el padre Don Mancilla, la madre (sin nombre),  el mecánico Don Frane, de origen yugoeslavo, y el patrón de la estancia (sin nombre). El dibujo de Plaza (quien firmó Vicho de Pampa), estaba influido por el de Themo Lobos, dibujante de la historieta Mampato.

Olivos encontró la cooperación de Mateo Martinic, director del Museo del Recuerdo y del Instituto de la Patagonia, quien además de contribuir a la historieta y los dibujos con datos de paisaje, especies y cultura Austral, escribió el reportaje al Museo del Recuerdo[iii], acompañado por las fotografías de Soledad Tirado y dibujos de Vicho. La historieta del nº 2, fue creada ya más autónomamente por Vicho, con una aventura de Chumanguito con los Aonikenk (los llamados “Patagones” por la expedición de Magallanes), facilitó y alentó al dibujante el estudio en la biblioteca del Instituto, que guarda documentos y objetos arqueológicos.

El primer episodio “El regreso del Milodón” puede ilustrar un cambio en las ideas y contenidos de las historietas infantiles de la época, al decidir variar el esquema inicial de buenos-malos, según la idea de Olivos, que proponía al Milodón (megaterio prehistórico de la Patagonia sudamericana) como un monstruo que atacaba la ciudad, hacia la idea de un monstruo bueno que, revivido a causa de un gran incendio forestal, después de un primer encuentro en el cual se comporta como un monstruo malo por temor, se hace amigo de los niños y los animales, y es ayudado por ellos a regresar a su vida libre, sin contacto  con los humanos.

Puedes ver aquí el pdf de la revista, solicitándote solo uso personal.

Otras referencias

“Voy a morirme haciendo monitos”. Entrevista a Vicho por Luis Fco. León P. Fotografía de Santiago Aguilar. Diario La Prensa Austral, Punta Arenas, Chile. Suplemento “El Magallanes” nº 24.586, p.21. Punta Arenas, domingo 14 junio 1981.

Sexto Anuario Día de la Historieta. Editado por Ergocomics, Santiago de Chile, 2008. Sección “100 años-100 portadas: Revistas de Historieta Chilena” (p 42-53) Se reproduce en blanco y negro la portada con la siguiente referencia: ”Chumanguito (1981) ‘La revista del niño magallánico’, publicada por Artegraf en Punta Arenas. Director, Juan Olivos; dibujos, Vicente Plaza (Vicho de Pampa)” (p.47).

Cómics en Chile. Catálogo de revistas (1908-2000). Moisés Hasson. Nauta colecciones, Santiago de Chile, 2014. Se reproduce en color la portada seguida del siguiente texto: “Chumanguito (1982) Desde el sur extremo”.

Ante un panorama aparentemente no muy alentador, comienzan a aparecer reducidas publicaciones, distantes de los circuitos habituales de publicación y distribución, en una época en que además la dictadura política y la crisis económica siembran la incertidumbre.

Una de estas expresiones se da en la lejana ciudad de Punta Arenas. Merced al esfuerzo tesonero de un grupo de jóvenes de la ciudad, y con el apoyo de varias empresas, lanzan la revista Chumanguito, subtitulada como “La revista del niño magallánico”.

Interesante y destacado ejemplo que –sin embargo– no logra fructiferar, quedando el número uno como solitario ejemplo de una revista editada en una zona lejana a Santiago. El director fue Antonio Lobos, y los dibujos y cómics de Vicente Plaza.” (p.145) [Comentario: La referencia de Cómics en Chile contiene imprecisión en el nombre del director de la revista.]

“Historieta chilena. Una lenta resurrección”. Carlos Reyes G. En: Revista Patrimonio Cultural. Chile Gráfico nº 50. Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. 50 Año XIV Julio 2009. Santiago de Chile. Disponible en: http://www.patrimoniodechile.cl/688/articles-72993_archivo_01.pdf (consultada 12 octubre 2019).

“Boceto de una crisis”

Algunos explican el consecuente quiebre editorial argumentando la inflación, el explosivo desarrollo de la televisión y las prácticamente nulas políticas culturales de la dictadura pinochetista. El fenómeno resulta aún más complejo de lo que estas breves líneas pueden (y quieren) explicar. Escasa producción se realizó desde entonces (“Rayo Rojo” y “Killer” en 1973-1974. “Hijo de la Montaña”, “Mash”, “La Pandilla” y “Chumanguito” desde 1974 hasta 1975 aproximadamente) y sin alcanzar la masividad y éxito de sus predecesoras. (p.20).

Notas

[i] “Más de 40 años de historia. El universo según los comiqueros magallánicos”. Por Roberto Hofer. En: Diario La Prensa Austral. Suplemento El Magallanes, Domingo 11 de diciembre de 2011. (p. 30)

[ii] https://educagrafica.cl/

[iii] Anales del Instituto de la Patagonia. Serie Ciencias Humanas. Volumen 24. Año 1996. Universidad de Magallanes. Punta arenas. Magallanes. Mateo Martinic: “La cueva del milodón: Historia de los hallazgos y otros sucesos. Relación de los estudios realizados a lo largo de un siglo (1895-1995)” (p. 43-80).

“También el asunto sirvió como tema para la historieta central («El regreso del Milodón») en la revista infantil Chumanguito (comic, Punta Arenas, 1981).” (p.69)

Disponible en línea en: http://www.memoriachilena.gob.cl/archivos2/pdfs/MC0053162.pdf (consulta 18/10/2019)

Procesos de cambio y el factor de clase. Segunda lectura de Caricaturas de Ayer y Hoy, de Luisa Ulibarri

Por Vicho Plaza

Hace un tiempo redacté una lectura sobre este texto de 1972, que fue un trabajo de citas sobre los temas y los objetivos de su autora. Ese artículo quedó publicado aquí en dibujaryescribir, y en Academia.edu. Ahora quisiera acercarme a algunas de sus observaciones sobre la historia del humor gráfico en Chile, con las cuales aportó una mirada que, como en tantas ocasiones, no tuvo casi influencia o discusión en los estudios posteriores.

Se trata de algunos de los procesos de cambios en esa historia. Le interesa por ejemplo el proceso de la caricatura política escenificada en los pasillos de La Moneda y el Congreso, que va desapareciendo con el avance de los medios de comunicación. El cierre de la revista Topaze, agrega, fue la muerte de una etapa del dibujo humorístico chileno:

…Pero ya con el alud de informaciones, con el cambio de mentalidades y comportamientos, de actitudes, se han ido cultivando otras formas de humor: humor social, intelectual, absurdo, filosófico o político-dialéctico. Surgen dibujantes como don Inocencio, Click, Lukas, Hervi, los hermanos Vivanco, Palomo y Fernando Krahn, Como característica común, se nota en sus dibujos la necesidad de darle un sentido más profundo que el de la talla inmediata. Con ellos la caricatura queda como a medio hacer para que el lector arme la otra mitad, guiándose por su propia intuición (Inicio del capítulo 4 ‘Hoy’, p.55)

Ulibarri observa que, si bien permanece en la prensa y tiene su público una tira como Pepe Antártico, de Percy, su humorismo se ha estancado en la mentalidad machista. El tema lo desarrolla a través de las entrevistas del capítulo 4, como la de Fernando Krahn, creador indudable de un humor sin chiste, o Enrique Cornejo, Penike, autor anárquico de cuyo trabajo la autora cita observaciones que llaman a buscar sus dibujos: “el humor de Penike es áspero, donde el concepto sustituye al instinto; la razón a la espontaneidad; la ironía a la ternura” (Antonio Romera). Cabe notar al paso que algunas de estas entrevistas aportan a la poca documentación que tenemos de dibujantes como Osvaldo Salas (Don Inocencio), o Melitón Herrera (Click).

Otro momento de cambios que lee de modo interesante es el que hubo entre la prensa de caricaturas de la segunda mitad del siglo 19, y la prensa ilustrada moderna del siglo 20 que la reemplaza o la sucede. Se trata de un proceso complejo, de un cambio ideológico con varios factores: la importación de un nuevo concepto de la prensa y si se quiere del entretenimiento, un reemplazo de la litografía por las nuevas y costosas tecnologías del fotograbado y la impresión masiva, y donde a la par el dibujo y el humor experimentan una transformación de estilo, en cuya nueva visibilidad se expresa un cambio de clase.

1902… se cierra la etapa de la historia de la caricatura inserta en un periodismo rudimentario, un periodismo que casi no se le considera en la historia de esta profesión. / A partir de 1902, la pluma del dibujante comienza a desviarse por otros caminos que no son precisamente los de la observación política, del chiste y la crítica… [sino] la observación de la vida diaria, la representación de costumbres y tipos populares y aristocráticos chilenos. Aparece también el chiste de mera diversión, sin más contenido ni objetivo que el de hacer reír a los lectores. Influido por el avance del periodismo europeo, de las nuevas técnicas, el nuestro se moderniza. Toma como fuente de inspiración todo lo que sea foráneo. Va desapareciendo la pobreza inicial en los medios materiales, pero la imaginación se traslada al viejo continente.” (p.24, las cursivas son mías).

…Los progresos del arte tipográfico habían contribuido a que el público se pusiera más exigente y no se conformara con la presentación de los antiguos periódicos (p.26)… La sociedad santiaguina evoluciona hacia modas y costumbres importadas. Con aroma de París y Londres. Es el mundo que deslumbra y el que reflejan las páginas de Zig Zag. Sobresalen caricaturistas de la high-life… (p.27-28).

Caricaturas de ayer y hoy, p. 34.

Hay que decir que el cambio fue rápido. En 1902 aparece en Valparaíso la revista magazinesca Sucesos, con la nueva mirada de alta sociedad, mientras los periódicos de sátira se mantienen por al menos tres años, en los cuales le causarán todavía escándalos a los políticos, y recibirán golpizas los dibujantes.

Aquel “primer periodismo rudimentario” se inició en 1858 con inspiración en el modelo de la caricatura francesa. A pesar del ánimo modernista más intelectual que confrontacional de El Correo Ilustrado, que advertía en su primer número que sentirse atacados por sus dibujos sería una ignorancia –y para dar el ejemplo los editores se caricaturizaban a sí mismos–, y que trataba de hacer entender el espíritu de corregir riendo, sus caricaturas obviamente molestaron desde el inicio. A partir de El Correo, siguiendo a Ulibarri, aparecerán cerca de un centenar de pasquines de sátira comefraile, antigobiernista, que defiende la libertad electoral, la separación de la iglesia y el Estado, la libertad de prensa, que refleja la honda pugna ideológica contra “la facción pelucona”, que saca al sol los trapos sucios de los políticos reaccionarios, “de los radicales sin raíz o de los liberales sin decoro”, y que se pondrá también a favor de las clases desposeídas. De sus contrapartes conservadores solo menciona dos, pues la proporción al parecer fue menor.

Ulibarri nos permite cuestionar, en retrospectiva, si la prensa de caricaturas ya había sido una modernización de clase. Porque así fue, ejecutada por una elite intelectual de la clase acomodada e ilustrada, que trae la idea civilizadora, y esa idea se expande con éxito, pues la inversión económica era alcanzable para un número de ciudadanos, siempre mayormente pudientes, lo que dará lugar a un espectro de voces variado, por lo mismo una lucha política álgida, de debates fuertes en los cuales quizá comenzaban a integrarse como lectores parte de las capas medias. Esta prensa había formado una opinión pública, proporcional a la pequeña cantidad de habitantes de Santiago, Valparaíso y otras ciudades chilenas. No sé si está demás decir que replicaba a nivel nacional la onda expansiva internacional de la caricatura europea. Y es muy probable que estos procesos se dieran de manera parecida en los otros países de Latinoamérica.

En cambio, la que le reemplaza es una modernización ya propiamente capitalista, en cuyos objetivos de fondo está la transformación de la opinión pública. Va a usar su poder económico para importar tecnología costosa, y por eso excluyente. No se trató de un proceso de censuras, cárcel, quemas, prohibición, sino de seducción, o si se quiere de persuasión por lo nuevo, lo deslumbrante, y lo elevado. La tecnología implica cambios culturales. Cultura, si se me permite acotarla en el sentido de las visiones de la vida que transforman costumbres y pareceres. Luisa Ulibarri esboza un análisis de clase, porque en este cambio (en el hecho), los gustos, las imaginaciones, las aspiraciones de un grupo con su idiosincrasia particular, que quizá se hable y se complazca primero que nada a sí mismo, irradia hacia abajo. Los editores de la novísima revista Zig Zag sabían esto. Cito extractos de su editorial del nº 1, de mayo de 1905:

[En Chile] hai ya, indudablemente, un público numeroso que busca las publicaciones ilustradas y que está en aptitud de escojer entre ellas las que mejor convengan a sus tendencias y a sus ideales de cultura… No ofrecemos precisamente seguir el gusto actual de los lectores, sino presentarles lo que en los países más cultos se estima como lo más bello, más perfecto y más interesante… En países nuevos en que el gusto y las tendencias jenerales se hallan en un periodo de evolución, no valdría la pena de seguir las vías rutinarias, cuando se siente a nuestro alrededor y en todos los órdenes un anhelo de perfeccionamiento que estimula y da confianza para todas las innovaciones. (Fuente: Memoria Chilena).

Se trata de que la prensa magazinesca, con su brillo, viene a dejar de lado la relativa pluralidad de voces que criticaban con la risa los entreveros, traiciones y suciedades del gobierno y el congreso, y además viene a cancelar la atención sobre “la cuestión social”, como se la llamaba entonces, de la cual también se había ocupado. Era preciso superar lo anterior enunciando el cambio hacia el buen gusto. Así lo entendieron sus intelectuales. Podemos leer por ejemplo la crónica de Hernán Díaz Arrieta “Alone”, en El Mercurio un día de julio de 1951 sobre el libro La sátira política en Chile, de Ricardo Donoso (1950), donde hace ver su desprecio por la prensa satírica del siglo 19, cosa que, cabe decir, Ricardo Donoso, investigador y autor del libro, no hace:

Durante todo el siglo XIX la sátira política, el mordaz humorismo “censor de costumbres”, que las “castiga riendo”, perteneció de un modo casi exclusivo a tal o cual bando y arremetió implacable contra las personas, no respetó lo más recóndito de la vida privada, bajó al detalle del defecto físico, la cojera, el mal vestir, los titubeos de la pronunciación. / Santiago se resentía de la aldea. / Al crecer la población y desarrollarse, con la riqueza, los negocios, la sátira hubo de hacerse necesariamente menos circunscrita y alzar la voz para dirigirse a un público más amplio. /… como si dijéramos, al desarrollo en elevación de la antigua sátira, cuando abandona el personalismo estrecho y apunta a las grandes personalidades públicas, emprendiendo campañas, erradas o no, pero de interés nacional, sin mezclas turbias. El mismo acicate de la riqueza, y su mayor difusión en las esferas bajas ha hecho prender esa degeneración de la sátira, su aspecto comercial, lucrativo y materialista; la prensa amarilla… (Las cursivas son mías). Fuente: memoriachilena.cl/602/w3-article-73497.html

Es cierto, Luisa Ulibarri así como Ricardo Donoso, que para este período es su fuente primordial, hablan más de la transformación del público que, ya circulando algunas revistas ilustradas extranjeras, se hace más exigente. Dejemos suponer que esa fuera la causa mayor, aunque entonces el editorial de Zig Zag se haría políticamente ambiguo: no va a seguir el gusto actual del público, pero va a encarnar su gusto actual por la modernización. Pero no es así, ese texto no es ambiguo. Sin embargo insistamos siguiendo a Alone, pues tiene parte de razón, que la gente estaba cansada de la risa a través del ataque bajo y circunscrito. Entonces, la observación de Ulibarri, que se afirma particularmente en el análisis del dibujo, sigue siendo certera:

Así como en la época comprendida entre 1858 y 1900 el caricaturista fue un hombre de avanzada, cuyas geniales críticas siempre se dejaban caer sobre hombres públicos de nuestra más rancia aristocracia, este período de los adelantos técnicos del periodismo dio a luz dibujantes de posiciones más bien reaccionarias. El dibujo es reflejo de lo que la alta burguesía de entonces vive, dice y piensa. El pueblo humildemente aparece caricaturizado en los cuentos y crónicas sobre mendigos y pobreza. (Cap.2, p.28).

Con todo, considerando el contexto del país, el propósito de Zig Zag se cumplirá en cuanto modelar una opinión pública “moderna”, propicia a la enajenación cultural y a la despolitización, pero en el proceso no podrá evitar que reaparezcan publicaciones de sátira,  menos costosas pero populares, entre las primeras, en 1907 la revista Sin-Sal, que vuelve a burlarse de los pasillos de la política y de la clase alta. Dirigida y escrita por Armando Hinojosa, un poeta satírico genial que gusta al mismo Alone. Incluso la editora Zig Zag lanzará Corre Vuela en 1908, que intenta una caricatura política reminiscente aunque menos talentosa.

De ahí que Ulibarri sea, a diferencia de los investigadores hombres que vendrán (que vendremos), más bien respetuosamente crítica de Moustache (pp.31-32), de Edmundo Searle ‘Mundo’, su primer entrevistado (pp. 32-34), e incluso de Coke y su revista Topaze (pp. 34-42). Su percepción de clase la atraviesa, si se me permite la palabra, probablemente por provenir o estar cerca de allí, o al menos atraviesa sus dos primeros capítulos. No se la ve en este jovencísimo texto como una chica PUC (que lo es) queriendo hacerse voz de la clase obrera en Quimantú, tampoco presume un planteo marxista de la lucha de clases, sino que, en mi lectura, percibo que se trata de enfrentarse cuando corresponde a LA clase alta y momia chilena, lo que se hace clarísimo en su entrevista con Lukas (p.75-78). Creo, es decir que no podría demostrarlo, que fue por una realidad vital, y por el contexto en el cual escribe, que a fin de cuentas se independiza en el capítulo segundo de su fiel lectura de Ricardo Donoso, y escribe desde ahí probablemente su propia escritura.

Lanzar la descalificación por imprecisiones de fechas o nombres, o por ser mujer, en una investigación que no disponía casi de antecedentes, es una tontería. Pienso en cambio que Luisa Ulibarri nos hace ver que nuestra apreciación del humor gráfico y las historietas, por no decir de otros campos de la cultura, podría y debería leerse desde la perspectiva de clase, para comprenderla con mayor lucidez, sea la de ayer como la de hoy.

INGENTRIFICABLES, de Majo Puga y Juan Yolin

Los textos de Juan Yolin son poéticos de buena poesía. Remiten a historias y personas que no quedan explícitas, pero respiran a través, incluso si nos fijáramos en los puros textos. “Usted lee en este instante / no sé qué sombras de mi memoria … Me digo Ximena / para reconocerme, / me nombro y me olvido … dice el especialista, que mis sueños de dormida / al igual que mis sueños de despierta / no son míos verdaderamente” (Acto de fe) “Probablemente no te acuerdes de lo que pensaste / ni como miraste / a los perros / y preguntaste / sus nombres” (Mariela). 

En Dibujos que Hablan 8, de enero pasado, Majo Puga habló de las historias reales a que se refieren los 5 episodios de Ingentrificables. Habló también de otros aspectos de este libro, entre ellos de su técnica de dibujo y color. Les recomiendo ver ese registro (aquí el link).

Hay que decir que el trabajo narrativo y los dibujos o ilustraciones son además poéticos por sí mismos. Pueden mirarse y mirarse, a causa de su belleza, sin leer de nuevo las letras. Sabemos que usar un texto de poesía no conlleva que la imagen, el dibujo, adquiera el ritmo y la cualidad poética. Obviamente quiero decir que en los dibujos de Majo Puga nos encontramos con esa cualidad rara, escasa, bella, de la intensidad plástica, del trazo, el color, la atmósfera, el paisaje de la plaza Echaurren, las presencias, el transcurso visual que nos envuelve. 

Yo estoy pensando en una idea del pintor y teórico  Avigdor Arikha, que seguro a contracorriente en muchos aspectos, dice que la pintura no se trata de la significación –y aquí hago la extensión que no es arbitraria hacia la narración gráfica de Ingentrificables–. Porque cuando queremos ver a la pintura como algo que más que nada significa significados, en cuantas capas y niveles sea, dice Arikha, estamos en la Iconología, que la desmenuza con su método de análisis, y termina por agotarla en un significado último. 

No, la pintura es intensidad. 

Se refiere a sus elementos, la composición, el color, la luz, el dibujo, la atmósfera, la mancha o el trazo, su modo de ser. Por supuesto agregar que no se refiere al “aura” de W. Benjamin. La reproducción (dicho en mis palabras) puede bajar o arruinar a veces esos aspectos, pero no siempre. De otro modo no podríamos tener siquiera una idea del arte visual, o, para ejemplificarlo en nuestro caso, el libro Ingentrificables no podría transmitir la intensidad que tienen sus dibujos. Si Arikha piensa solo en la imagen única, tradicional, podemos valorar más este trabajo de dibujos que se suceden y construyen con un estilo singular, con un color bellísimo, peleado a la imprenta, y bien peleado, porque reproducirlo exigía bastante trabajo.  

Desde luego que con la contextualización que Majo hace en su ponencia, se entienden mejor e incluso se hacen más sensibles las personas reales que percibimos en los textos y las imágenes, pero esa contextualización hubiera entorpecido el conjunto del libro, y se agradece que no esté ahí, ni dentro de los relatos, ni afuera como prólogo o explicación, porque no era imprescindible. 

Ediciones Libros del Cardo [Valparaíso], agosto 2022. Seguramente puede hallarse contactándose con La Kioska, Playa Ancha, Valpo. @lakioska