El libro de la periodista Luisa Ulibarri es la primera o está entre las primeras investigaciones sobre el humor gráfico chileno en ser publicadas. Su trabajo de investigación probablemente fue paralelo al de la Pequeña Historia de la Historieta de José Pérez Cartes, también periodista, a la que ya dedicamos una lectura. Caricaturas de ayer y hoy es el número 28 de la Colección de Quimantú Nosotros los chilenos, lo que significa una pertenencia y una ubicación.[1] También conlleva un modo de escritura.
Tal como la definía una de sus propagandas publicitarias, esta colección ‘es un testimonio de cómo somos, vivimos y trabajamos. Es también la historia recontada y, en sus pequeños volúmenes encontramos variadísimos aspectos de nuestras tradiciones y cultura, relatados en forma sencilla y amena para trabajadores y estudiantes, en libros cuidadosamente ilustrados.’ (de: Memoria Chilena).
Por los datos de la edición podemos saber que: “La autora, de 23 años, estudió periodismo en la Universidad Católica. Ha trabajado en los semanarios Ercilla y Ahora y también es autora de algunos Así trabajo yo en Nosotros los chilenos.” Editorial Nacional Quimantú, 16 de noviembre de 1972.
En el libro, Luisa Ulibarri ofrece una revisión breve o resumida de las caricaturas chilenas, que también llama dibujo humorístico chileno, enfocando tres momentos importantes del pasado, para después abordar su tiempo contemporáneo, que es el del gobierno de Salvador Allende. Estas etapas son: la primera prensa satírica del siglo 19, que inicia en 1859 y llega hasta 1902, luego la aparición de la prensa modernizada desde 1902 en adelante, y en tercer lugar el período de la revista Topaze, de 1932 a 1970. Para describir el panorama de 1972, recurre a una serie de entrevistas a humoristas gráficos que están publicando en diarios y revistas.
Ulibarri no se propone escribir una historia exhaustiva, con rastreo de autores y publicaciones, sino que –lo deducimos de sus palabras– analizar a través de la documentación y de sus entrevistas, las relaciones de las caricaturas con los procesos históricos del país y con el periodismo chileno. En relación a estos procesos, ¿dónde se localizan o se encuentran actuando los monos chilenos, o quizá mejor sea decir en cuáles escenarios son dibujados? ¿Con quiénes se han identificado o en qué veredas se ubicaron? ¿Qué lugar han tenido en la prensa, y cuáles son las experiencias y percepciones de los dibujantes sobre su actividad? También está la preocupación por la situación desmedrada de los monos chilenos en la propia prensa chilena, que comparte con José Pérez Cartes.
No digo que esta estructura temática sea la que se planteó Ulibarri, sino una que puede inferirse de la lectura, en los puntos de interés recurrentes. Aunque se origina en una tesis,[2] el libro no está escrito para examinadores o especialistas, sino en lenguaje de habla cotidiana, correspondiente al ánimo de la Colección Nosotros los chilenos, un libro bien diseñado que ayuda al público chileno a conocer mejor un medio popular hecho en Chile, lo que parece redundancia, pero no lo era ni lo es hoy día. Se inicia, a modo de prefacio, con el relato de la creación de Condorito, [en rigor con una de sus versiones contadas por René Ríos][3]. Pepo dice que quedó picado con Disney, que en su película Saludos Amigos [1942] representó a Chile con Pedro el avioncito, “figura tierna, pero muy poco humana”, mientras en cambio a Brasil y México les había inventado personajes más atractivos. Tiene que ver con la reivindicación de las historietas chilenas contra el dominio estadounidense, como se verá en la entrevista a Pepo más adelante. Es interesante que este relato sea acogido por todo el espectro ideológico, aquí por la izquierda.
Al prefacio le sigue la introducción, donde Ulibarri plantea una visión del “estado de ser” de los monitos, o sea de los personajes, y seguidamente el lugar subrogado de la caricatura y de los caricaturistas en la misma prensa chilena, una disparidad del campo periodístico.
Este libro tiene que ser en broma, piensa uno cuando decide meterse en el mundo de los chistes y de las caricaturas chilenas, dicho de otra manera, el mundo del dibujo humorístico chileno (…) es difícil imaginarse a estos monos … posando de intelectuales graves, filosofando sobre su existencia o, digamos, analizando desde una perspectiva histórica su relación con el periodismo chileno.
[Pero los dibujantes chilenos, según las entrevistas y la poca bibliografía que hay sobre ellos] son tipos tristes, apagados, modestos, taciturnos, quitados de bulla y poco dados a la publicidad. Debe ser, en parte, porque en pocas oportunidades el dibujante ha sido un personaje dentro de la historia del periodismo chileno. A pesar de su importante contribución a ‘tan noble causa’ (la industria periodística), recién se está tomando en cuenta como se merece el dibujo en las publicaciones periodísticas. (p.7)
El hilo temático sobre los dibujantes continúa en el capítulo 1, con referencias a Antonio Smith y Benito Basterrica. La primera mención viene de un comentario interesante sobre la forma y la técnica del dibujo.
Revisando las primeras revistas de caricaturas chilenas, se puede ver que sus dibujos tienen poco y nada de parentesco con lo que hoy es el dibujo humorístico. Eran litografías hechas primero a pluma, en las que se daba extraordinaria importancia a la reproducción fiel del cuerpo humano. Son verdaderos grabados en los que personajes, situaciones y ambientes tienen mucha semejanza con la realidad. Hay que recordar que tanto [Antonio] Smith como un segundo importante caricaturista chileno, Benito Basterrica, eran la hornada más joven egresada de la Escuela de Bellas Artes. (p.16)
Smith, gran dibujante y pintor, es reconocido como nuestro primer caricaturista, ingenioso, bohemio, liberal, ardiente defensor de la revolución de 1859, y que con sus monitos molestó al poder. [Puede pensarse que lo que molestaba en esos años era este nuevo y raro artefacto comunicativo-expresivo de la caricatura, en la cual Smith participa para después dedicarse a la pintura. Ahora bien, el devenir e importancia de Antonio Smith en la cultura chilena estará de acuerdo a su buena posición social, que le permite ser invitado a tomar el té con el presidente Montt, o más importante, le permite rebelarse contra la incipiente Institución artística, independizarse de ella y no morirse de hambre ni quedar en el olvido total, sino al contrario aportar significativamente a la historia de la plástica chilena]. Ulibarri, por alguna razón, ocupa buenas líneas en Basterrica. Y aunque son investigadores posteriores, como Jorge Montealegre, los que nos permiten conocer su origen y ubicación social, es interesante lo que ella dice de él:
Benito Basterrica, nacido en 1835, permanecía en la oscuridad del anonimato. No firmaba sus creaciones, y por algo era el director de la revista [La Linterna del Diablo] el responsable de los efectos … El lápiz de Basterrica causaba polémica, y sin duda tuvieron que ver sus dibujos con el movimiento insurreccional que estalló el 8 de diciembre de 1856 (sic) en la Asamblea Constituyente. “Preparándose para la lucha” se llamaba una caricatura que muestra a don Manuel Montt provisto de mazos y leyendo una lista de saqueos que se apresta a realizar. (p.18)
Basterrica era crítico político en la caricatura. Ilustró en El Correo, La Linterna, El Charivari, La Campana, El Mefistófeles, El Padre Cobos, José Peluca, El Padre Padilla, El Ferrocarrilito y Diójenes. Casi nada. Un perfil le bastaba a su lápiz para trazar el epigrama que hacía reír a carcajadas. También sus cuadros serios merecieron premio de la Academia. Porque el caricaturista de entonces no se bastaba con su trabajo de tal. Su meta era la pintura. Los caricaturistas sentían un poco ese complejo frente al arte con mayúsculas, y no se contentaban con su rol de críticos de los acontecimientos diarios. (p.18-19)
El capítulo 1, “En aquellos días”, se ocupa de la primera prensa satírica chilena, donde ni por las damas hubo respeto, la cual se inaugura en 1859 con El Correo Literario, y se multiplicará en un centenar de pasquines que llegan hasta 1902, “año en que se cierra la etapa de la historia de la caricatura inserta en un periodismo rudimentario, un periodismo que casi no se le considera en la historia de esta profesión.” Sobre aquella prensa, Luisa Ulibarri comienza con la anécdota del dibujo de Santiago Pulgar “Don Pedro Montt al piano” (p.8-9) un dibujo que solamente graficó ciertos rumores sociales del momento, pero le significó una gran paliza al cuerpo del autor, y la quema de la edición de La Comedia Humana, el periódico en cuestión. Sin embargo, como decíamos antes, Ulibarri no está proponiendo la censura como tema central. La menciona por supuesto en momentos salientes, por ejemplo el intento de Manuel Montt de persuadir a Antonio Smith, con aquella invitación a la hora del té, para que no continuara con “esos monos tan groseros” que hacía para El Correo Literario. También las maniobras para alejar a Armando Hinojosa, en la primera década del 1900, “regalándole uno de esos pasaportes fantásticos del tiempo antiguo: ‘Inspector de Consulados en Europa’ “, logrando que su revista Sin Sal muriera para siempre. Suma como tercer caso la famosa requisa y quema del nº 285 de Topaze, en enero de 1938. Pero lo que ella sigue en este sentido no son los golpes de la censura ejecutados por el poder, sino las molestias y hasta los impactos que la caricatura chilena logró propinarle al poder. Pues de esta prensa le interesa la que fue liberal, o progresista anti conservadora y anti clerical, y solo menciona a José Peluca entre los títulos conservadores u oficialistas, pues de hecho la proporción fue menor.
Dice Ulibarri que, si en el siglo 19 hubo cosas buenas en el legado de los decenios de Prieto, Bulnes, Montt y Pérez, como la democracia, la madurez cívica o las leyes, por otra parte los vicios como la demagogia, el bla-bla, los arreglines para beneficios personales, y la opresión a las grandes masas se habían acumulado lo bastante para que se inventara un periodismo lejano al oficial, que toma a los poderosos a la chacota, que aplica el principio de corregir riendo, y para ello usó la caricatura.
Entre 1858 y 1900 se publicaron cerca de un centenar de revistas (o diarios, porque eran cuatro hojas de papel, muy ilustradas y a gran formato) que acunaron el dibujo político chileno. La caricatura nació en Chile muy ligada a la política de pasillos. Su fuerte fueron los hombres públicos y sus mujeres, que a la larga convertía en públicas. La cosa era sacar al sol los trapos de las intenciones ocultas de los hombres que movieron el tinglado de la política. (p.10)
A partir de 1902, [con la prensa modernizada] la pluma del dibujante comienza a desviarse por otros caminos que no son precisamente los de la observación política, del chiste y la crítica inmediata a nuestros gobiernos. Son caminos que llegan a la observación de la vida diaria, a la representación de costumbres y tipos populares y aristocráticos chilenos. Aparece también el chiste de mera diversión … Influido por el avance del periodismo europeo, de las nuevas técnicas, el nuestro se moderniza. Toma como fuente de inspiración todo lo que sea foráneo. va desapareciendo la pobreza inicial en los medios materiales, pero la imaginación se traslada al viejo continente. Si es importada, mejor. (p.24)
Es importante la percepción de que, con la modernización tecnológica y profesional, lo que cambió sin vuelta atrás no fueron nada más que los formatos sino la idea, o si se quiere el concepto de la prensa. Esa nueva idea era la de la elite que la gestionaba, y pasó a ocupar todo el campo de la prensa [pues el capital involucrado hacía imposibles la continuidad para la prensa progresista]. Es consecuente la variación complaciente de la caricatura en esta nueva prensa ilustrada, y de la historieta que comienza en ella, como bien se da cuenta Ulibarri. [La caricatura política continúa, pero ya no es confrontacional sino conformista. Como sea, se puede ver que la crítica al europeísmo o a lo foráneo, y la defensa cultural anti-imperialista en 1972, es ambivalente o al final demasiado fácil de apropiar por los rivales, pues también es usada por la derecha nacionalista contra las ideas de la izquierda.]
En el capítulo 2, “Los años de Von Pilsener”, cita el recuerdo de Jorge Délano en su [privilegiada] visita infantil a la sala de los dibujantes en las oficinas de la Revista Zig Zag, en la calle Teatinos 666, donde enumera y describe a la primera generación de ilustradores y caricaturistas de la nueva prensa, Julio Bozo ‘Moustache’, Foradori, Zorzi, León Bazin, Pedro Subercaseaux ‘Lustig’.
Las evocaciones de Coke corresponden al mundo en el que se desenvolvieron los primeros capítulos de la caricatura chilena de este siglo. Los progresos del arte tipográfico habían contribuido a que el público se pusiera más exigente y no se conformara con la presentación de los antiguos periódicos. Surgió Sucesos en Vaparaíso [1902], revista de corte europeo que publicaba la caricatura de personajes de actualidad, y junto a ella, La Comedia Humana [1904], con una galería de retratos políticos. Ese mismo año se fundó Sin-Sal. Escribía allí el más celebrado de de los antiguos humoristas: Armando Hinojosa … En Sin Sal [parodia a Zig-Zag] los dibujos le dieron duro a Agustín Edwars.(p.26) [Al final, el gobierno terminó regalándole uno de esos pasaportes fantásticos que ya citamos.]
…”Es el mundo que deslumbra y el que reflejan las páginas de zig-Zag. Sobresalen caricaturistas de la high-life Êdmundo Searle, Eguren Larrea, Walter Barbier “Tom”, Raúl Simón. Con la aparición de diarios como La Nación y El Diario Ilustrado, entra la tira cómica, como Von Pilsener.”
Así como en la época comprendida entre 1858 y 1900 el caricaturista fue un hombre de avanzada, cuyas geniales críticas siempre se dejaban caer sobre hombres públicos de nuestra más rancia aristocracia, este período de los adelantos técnicos del periodismo dio a luz dibujantes de posiciones más bien reaccionarias. El dibujo es reflejo de lo que la alta burguesía de entonces vive, dice y piensa. el pueblo humildemente aparece caricaturizado en los cuentos y crónicas sobre mendigos y pobreza. (p.28).
Sobre Von Pilsener, dice …”El aire de ingenuidad y candor no se lo despinta nadie. Pero Von Pilsener es de esos afuerinos que se meten muy a fondo en nuestra realidad y saben sacarle el jugo y criticarla … [en Viña del Mar] se da todos los gustos de un buen burguesito made in chile de la época, y le pasan chascos, y ahí se desliza el mensaje, pero ¡qué importa! si Von Pilsener es alemán.” (p.28).
Desde este punto Ulibarri comienza a integrar, en la revisión diacrónica, entrevistas y comentarios sobre los trabajos de los caricaturistas, con una observación más bien crítica sobre Moustache (p.31-32), y la entrevista a Edmundo Searle ‘Mundo’ (pp. 32-34) “Tiene cerca de ochenta años pero representa sesenta. Imagínese usted todo un gentleman de ojos azules, cabeza canosa que alguna vez fue rubia, pañuelo escocés al cuello y una copa de oporto en la mano: ‘Ya ahora mis cuadros solo los vendo en el extranjero. En este país un artista se muere de hambre. Un verdadero artista como yo … Yo nací en Valparaíso. Mi padre era comerciante de elevada situación. Agente salitrero.” (p.32-34)
Jorge Délano, Coke (pp. 34-42), dice: ’Cuando decidí ser dibujante, me retiré del grupo familiar. Mi actividad era para ellos denigrante.’ (p.35). Coke significa una época de la caricatura chilena y una época política y cultural del país. Ulibarri recorre su carrera, desde las anécdotas estudiantiles, la creación y trayectoria de la revista Topaze, la más exitosa e influyente de su género, la requisa del nº 285, la creación del personaje dibujado Juan Verdejo, el reconocimiento que le hacen figuras públicas, hasta el semillero de nuevas generaciones formadas en Topaze. Pero junto a la admiración y respeto por su genio, Ulibarri menciona entre medio su anticomunismo ‘acérrimo’, originado en el período de la primera guerra mundial, cuando Coke se integró entre los fundadores del diario La Nación (1917).
Sus caricaturas siempre tendían a mostrar ‘el monstruo del comunismo’ que aplastaba a los países de Rumania, Checoslovaquia, Albania, China y Hungría. Coke descalificó con su pluma a un hombre clave de la clase obrera chilena: Luis Emilio Recabarren. Haciéndose eco de los intereses que guiaban a los dueños de las empresas periodísticas, los dibujantes no tomaron partido a favor de la clase trabajadora. En este período se producen acontecimientos importantes en el desarrollo del movimiento obrero, que el periodismo oficial desconoció. Y los dibujantes oficiales, encargados de ilustrar la página política de los diarios y revistas, apoyaron el orden establecido, a pesar de que, según su propia definición, ‘la caricatura es para pegar, y no para alabar.’ Una excepción la constituye Enrique Cornejo, Penike. (p.36, 37)
Este capítulo ensombreció la vida de Coke, porque allí el dibujante dejó atrás su ingenio, al estar cargado de odiosidad contra una idea política. (p.37)
Las vidas de Pepo (pp.45-54). El autor habla de sus comienzos, su carrera, sus ideas, sus personajes. Se formó en Topaze, pero fue un dibujante político “un poco a la fuerza”, que encontró su mundo y su fortuna con Condorito (1949)de humor blanco, y que, como sabemos, quería representar al chileno medio. [Demás decir que el autor y su personaje tienen, especialmente en los últimos dos decenios, una abundante y detallada bibliografía, por lo cual solamente cito la orientación a la defensa de la historieta chilena, en la parte final de la entrevista.] Allí Ulibarri dice:
Uno de los principales méritos de Pepo al crear este personaje, fue el de dejar un símbolo, y al mismo tiempo, un símbolo que reivindicó a la historieta chilena, en un momento en que se venía encima el aluvión del comic norteamericano. [Hasta ese momento] la tira cómica importada no había invadido, con tanta fuerza como ahora a los medios de comunicación masiva. (p.52)
Sin embargo, agrega, en esos años los monitos chilenos ya eran muy escasos, una, porque a los editores “les convenía mucho más pescar un par de tijeras y recortar las series extranjeras para reproducirlas, antes que pagarle a un dibujante”, la otra, porque en el país todavía no se entendía la penetración ideológica de estos monitos, “se les consideraba entretenidos y punto, y la entretención venía de afuera, y metía escalas de valores, pautas de conducta y normas muy ajenas a las nuestras.” (p.52)
En 1955 ya un grupo de dibujantes chilenos reaccionaba frente a esto, y sin meterse en consideraciones de tipo político ni sociológico, se lanzaron en una labor de Quijotes … La Sociedad Historietas Ltda. editó un libro en el que Pepo, Lugoze, Alhué, Abel Roma y Gordon. Los personajes eran Viborita, Perejil, Homobono y Macabeo. (p.52)
En un editorial publicado en Clarín, al día siguiente de la aparición del libro de historietas, se leía: ‘Desde los tiempos coloniales, la gente chilena consideró lo importado como el non plus ultra de la perfección. Pero existe un patrimonio nacional que no es industria: nuestra inteligencia y malicia criollas, condiciones que se han observado en un grupo de seis dibujantes de tiras cómicas chilenas.
Desgraciadamente la loable iniciativa tuvo corta vida … Historietas Ltda. murió al poco tiempo, y lo que se sembró allí no alcanzó a dar muchos frutos. Pruebas al canto las da el 80% de la prensa que circula en nuestro país, y que luce en su página ‘de diversión’ hasta ocho tiras cómicas importadas. Constituyen la excepción aquellos monos y dibujos de fabricación casera, de cuyos autores hablaremos más adelante. (p.54)
Hoy, plantea Ulibarri, el humor ya no es de los pasillos de La Moneda, es social, intelectual, absurdo, filosófico, político-dialéctico. Surge la necesidad de darle un sentido más profundo, y que el lector complete la caricatura. Quedan casos como el de Pepe Antártico, de Percy, destacado pero en una tradición anterior. Cabe notar que varias de las entrevistas de este capítulo constituyen la poca documentación que seguimos teniendo de algunos como Penike, Click, o Don Inocencio. Citaré extractos que me parecen interesantes para hoy día.
Enrique Cornejo, Penike, el primer entrevistado fue, dice Ulibarri, también el primer dibujante de izquierda que no tuvo empacho en confesarlo.
En Ercilla, el año 1943, se publicaba: ´Penike no es muy conocido; es un anárquico que no puede sujetarse a la actividad continuada ni a la tiranía de los horarios. Con fuerte sensibilidad política, viene haciendo arte anti fascista desde hace muchos años” (p.59) … “Según Antonio Romera, el humor de Penike es áspero, donde el concepto sustituye al instinto, la razón a la espontaneidad, la ironía a la ternura. (p.61)
[Sobre el tema de la subestimación de la caricatura, dice:] Penike dibuja y pinta, pero ama como a nada a la caricatura. … Si hay un arte [habla Penike] que camina paralelo con la Historia y muchas veces la adelanta … es la caricatura. Ella es consuelo y azote. Como arte otorga más que la novela y la poesía. Sea social, política, poética, cruel o bondadosa. Picasso es un ejemplo de los grandes caricaturistas: sus ‘Sueños y mentiras de Franco’ lo demuestran. (pp.60-61)
Sobre Melitón Herrera, Click: “¿Dónde dibuja Click? –Click dibuja en su casa, muy cerca de Los Cerrillos, cuando ya los niños se han dormido. En el comedor … Creo que he contribuido con un pequeño granito a difundir una posición de izquierda … he ayudado a romper el mito de que los hombres de izquierda carecemos de sentido del humor.” (p.66)
Sobre Osvaldo Salas, leyendo a Ulibarri, diríamos que se había confundido con el nombre de su personaje, Don Inocencio. Él mismo dice que nació cuando era diseñador, profesor, pintor, y disciplinado militante comunista, a quien el gran jefe Luis Corvalán se le acerca a comentarle que hacía falta un monito político en el diario El Siglo “que representara al chileno de clase media, un tanto desesperanzado de tanta promesa incumplida. Año 1953.” Así Don Inocencio, el hombre que creyó en promesas electorales, surgió un poco de la noche a la mañana, primero como clase media, bien vestido y algo ostentoso, pero paulatinamente fue encontrándose y apueblándose, si cabe la expresión. (p.67)
Los otros entrevistados son Lukas, Fernando Krahn, Palomo y Pepehuinca, y entre medio las revistas La Chiva – La Firme, El enano maldito, de Jorge Mateluna, y los hermanos Vivanco y Hervi. Salvo Pepehuinca, son autores, revistas y personaje(s) cuya documentación para hoy día se ha trabajado y aumentado.
[Lukas comenta una teoría propia sobre los humores, apropósito de que]… Me dicen que soy momio … yo recojo lo que opina la gente de la calle. Pero no soy político, soy humorista. Veo el chiste donde hay desequilibrio de humores. Antiguamente el humorista era aquel tipo que tenía alguno de sus humores (los que circulan por el cuerpo) en desequilibrio. Una vieja avara, un tipo neurótico. Cuando uno elige situaciones para un chiste, busca desequilibrios, salidas de la normalidad. Y yo veo eso en el actual gobierno. (p.75)
Es interesante en la conversación que sigue que Ulibarri le pregunte directamente por qué [si no es momio] critica al gobierno [de Allende] con tanta acidez. Naturalmente, Lukas responde sereno, bonachón. (p.78)
[Fernando Krahn explica cómo hace sus Dramagramas, y las dificultades de recepción]: “Es un proceso. Una pequeña obrita con principio y fin. Parto de un objeto: una silla, una ventana; empiezo a lanzar ideas, todo lo que esa cosa me sugiere, y después aparecen las personas. La gente busca allí chiste y a veces no lo encuentra. Otros dicen que es muy cruel. El símbolo está en el hombre y en sus relaciones con los demás. El humor es el resultado de una concepción muy personal de la vida. Es más allá de una anécdota. Es la tragedia humana. –¿Y no le preocupa que el público de la revista [Ercilla] no entienda ese símbolo? – Me angustia que no me entiendan. Pero con los Dramagramas pasa eso: la primera vez no se entienden, luego empieza uno a desenmadejar la idea hasta que descubre el mecanismo. El lector se va acostumbrando a pensar un poco, y a construir él mismo la parte que queda del chiste. Creo que le doy un pinchazo al lector. No siempre provoco una carcajada. (p.80, 84)
Palomo nos referirá siempre a la ubicación social del dibujante y la caricatura, y al problema de la política de los medios en Chile.
Con La Chiva quisimos reivindicar la historieta nacional. Pero no tenía sexo. No era comercial. Me puse a trabajar en Ercilla: yo llevaba el dibujo y el director elegía. Si el mono era antidemocristiano, la cosa peligraba. Un día, al crearse el MAPU, dibujé al guatón Correa [Enrique Correa], ex DC, cantando Puerto Montt [canción de moda], y aludiendo a la masacre del gobierno de Frei. Allí se terminó mi carrera en Ercilla. (p.89)
Ahora Palomo dibuja en El Siglo, Ramona y hace folletos educativos para el Instituto de Previsión de Riesgos Ocupacionales. –El dibujante humorístico [habla Palomo] está en inferioridad. Nuestras publicaciones reciben cada día más historietas yanquis. Nosotros si logramos que nos contraten, es con un sueldo bajísimo. Subsiste la competencia. La ley del mercado dice que si hacemos algo didáctico y no se vende, no hay que hacer nada didáctico. Hay que meter lo que se vende, y esto distorsiona el sentido de la caricatura. (p.89)
En la entrevista final a Jorge Vivanco, Pepehuinca “El papá de Artemio” desafortunadamente [digo yo] Ulibarri no transcribe mucho su conversación, sino que inserta más sus propios comentarios por cierto en onda fan de Artemio, que también destaca en el collage de la portada. Pero igual son comentarios acertados: “Con Artemio, Pepe Huinca logró crear un personaje chileno de veras. Y él lo deja saber, pero es muy modesto” (p.93) Los transcritos de Pepehuinca son los siguientes, y con ellos concluye el libro:
Desde niño dibujaba con Alberto. Fabricábamos historietas imaginarias. En 1963 nació Artemio. Yo era contador, y mi patrón en la oficina era don Eliecer Rivera. Artemio era un tipo chambón. Lo qu siguió después en La Chiva y La Firme sirvió para ejercitarme en el oficio. Aquí la cosa fue más definitiva. De repente me olvido del Artemio, y llega la hora de entrega en el diario, y Artemio del día no ha nacido, y Artemio de ese día siguiente simplemente no nace. No sale publicado. Pero me desquité ahora que publiqué un libro completito con sus aventuras. Es un personaje regalón. (p.93)
A Artemio no lo inventé de la nada. Simplemente surgió de mis experiencias en una oficina pública. Creo que todos los otros personajes que aparecen en la tira le son comunes a ese mundo: el jefe, los empleados, la secretaria. Y las cosas que le suceden a Artemio en la calle, en su casa, en el trabajo, son las mismas que me están pasando a mí a diario. O que surgen después de observar lo que pasa alrededor. (p.94)
[En palabras de cierre, me importa decir que en Caricaturas de ayer y hoy, existen inexactitudes, omisiones, o falta de datos duros en fechas o nombres, que para hoy día los y las investigadoras las han completado y precisado. Pero en su defensa –si es que hace falta–, uno podría decir que la pega de Luisa Ulibarri no era bajar del Sinaí con la Historia Sagrada grabada en piedra, sino ofrecer al público popular una visión histórica del dibujo humorístico chileno en un momento en el cual había mucho interés, pero todavía no existía publicado nada similar. Pensando en la tendencia que emergió en la época neoliberal, criticando al socialismo de Quimantú, cuyo trabajo es la recopilación de datos duros y su descripción más bien complaciente, Caricaturas de ayer y hoy, en su brevedad y su índole, puede ser leído como un ejercicio de crítica de la crítica. No hay duda que se planteaba desde el proyecto de izquierda de Quimantú, y del gobierno popular de Salvador Allende.]
[Huelga decir que la izquierda que volvió al gobierno en los 90 ya no era esa izquierda. Más bien dijo que la señora Juanita podía endeudarse para pagar caro por bienes de mala calidad. Para hoy, no olvidemos que la izquierda frenteamplista ayudó a acuñar una frase creativa: “¡No hagamos caricaturas!” Y la derecha le responde: ¡No hagamos caricaturas! Así encuentran acomodo para desprestigiar un oficio honesto y difícil como el nuestro. Se ve también que la regresión fue profunda, porque los logros de aprecio popular por la historieta chilena, que asomaban bien en 1972, se perdieron. Hoy los y las dibujantes, jóvenes y viejos, seguimos compitiendo para subir a la punta de un alfiler. Por otro lado, alguna esperanza en los efectos culturales de una nueva Constitución política social. Digo yo, por supuesto muy a título personal, en abril de 2022.]
vicho plaza
NOTAS
[1] Se encuentra en pdf en el Portal de libros electrónicos: libros.uchile.cl
Ulibarri, L. (1972). Caricaturas de ayer y hoy . Disponible en https://doi.org/10.34720/vbsh-cp59
[2] Información de Jorge Montealegre. No tengo los datos de esa tesis.
[3] Para diferenciarlos dejo entre paréntesis corchetes mis alcances y comentarios.
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