LÍNEAS DE FUGA nueva lectura

El paisaje bohemio de Concepción, retratado por Cristián Toro y Julio Gutiérrez.

En abril de 2017 hice mi primera lectura de Líneas de Fuga, novela gráfica de Julio Gutiérrez y Cristián Toro (ver aquí). Compleja, interesante, intensa en su expresividad, y que comunica la vida real de una ciudad –Concepción– con sus sombras, su belleza urbana, también con su queja justa en un país centralista y cruel. Es un conjunto de palpitaciones lo que hay dentro de ella. La imagen del corazón y sus arterias expresa esa sensación palpitante de sus páginas.

Sin embargo me costó esa vez meterme en el relato, o sea me costó entender la historia, porque habían probablemente ciertas claves que no captaba. Quise identificar como probables causas –de que las claves se escondieran– al deseo de presentarse como un discurso contemporáneo, o sea con influencias del arte visual y la filosofía del arte, que muchas veces no le vienen bien al relato gráfico, porque se originan en planteamientos sobre la imagen fija y a menudo única. Pensé también que la reiteración de los juicios negativos que recibe el protagonista, los que además él mismo se repite, como que detenían el relato, y no podía ver el sentido de su vagabundaje y sus acciones. 

Pero, sea que tuviera o no razón en algunos de esos aspectos, el comentario en su lado elogioso y en su lado crítico lo hacía motivado por la autenticidad y originalidad de Líneas de Fuga, junto a la calidad del dibujo urbano y arquitectónico de Cristián Toro. Esto me hizo buscarla de nuevo, a mediados de 2019, en los préstamos de la Biblioteca Nacional.

En la relectura reconocí que el sentido de las reiteraciones es el de perfilar al personaje protagonista, un joven entre los veinte y treinta años, de ocupación medio indefinida, con estudios congelados, con trabajo congelado, un poco patán, dado al alcohol y al carrete, quizá un “entregado sin luchar” como decía discepolín, que comparte un departamento con unos amigos, y que con su conducta (que bien mirado no hace daño a nadie), trae molestias y a menudo problemas a sus compañeros y a su familia. Reconocí que las reiteraciones en cualquier caso no son más que una transcripción de los juicios que una persona como esta recibe en la realidad todos los días. 

Entonces hay una presión social, confundida con la autopresión moral, que lo hace buscar algo, y esa búsqueda es como un vagabundaje instintivo, o algo así, hacia una solución, en el que más se enreda que se aclara. 

La terca o sorda rebeldía del que lo pasa muy mal en esta realidad quizá sea el gran tema del personaje, pero aún así el tema de la historieta es otro, más colectivo, que de nuevo no pude captar y por lo mismo no puedo explicar, pero tiene que ver con la ciudad. No la ciudad en abstracto sino Concepción y sus aledañas, sus lugares arquitectónicamente hermosos pero sobre todo sus lugares temibles, llenos de una historia de dolor y realidad en un país cruel. La ciudad y su dolor arrastran al personaje, quizá lo tientan, quizá sea imposible escapar de ella. Esto se puede percibir en secuencias intensas y nocturnas como la del puente de las vías férreas, la del taxista cargado de violencia incendiaria, o la que lleva al joven personaje a la cárcel, donde tiene un encuentro con el también joven Roberto Bolaño, todavía encerrado por los militares. 

Portada

Pero igual me costaba escribir estas ideas o este reporte de la segunda lectura. Quizá hay algo nuevo en Líneas de Fuga, que el tiempo posiblemente valorará. Pero el tiempo en etos casos no hace las cosas solo, se requiere al menos que hablemos de ella. 

Pero igual me costaba escribir estas ideas o este reporte de la segunda lectura. Quizá hay algo nuevo en Líneas de Fuga, que el tiempo posiblemente valorará. Pero el tiempo en etos casos no hace las cosas solo, se requiere al menos que hablemos de ella. 

En el quinto Encuentro Dibujos que Hablan tuvimos como ciudad invitada a Concepción. Entre las y los invitados especiales estaba Jorge Monsalves, cuyo tema era precisamente Líneas de Fuga, porque fue objeto de investigación de su tesis de posgrado. Lamentablemente ciertos problemas de horario que tuvimos en ese momento forzaron a Jorge a resumir abruptamente su ponencia, así como le pasó también a los otros invitados (Romina Peña, Paula Martínez y Alexis Figueroa). Dadas todas las disculpas por lo irreparable, digamos que Jorge Monsalves entrega las claves para entender a Puntos de Fuga y a las correrías de su personaje como un tema a la vez profundamente humano, joven, y profundamente penquista (de Conce), a la vez que se abre el contexto de Concepción como un lugar que origina propuestas, y no como un lugar de residencia. 

Hay varios trabajos de historietas chilenas, como los comentados de Rodolfo Aedo sobre la región de Aysén, entre otros y otras, con historias y temas de esos lugares y de la gente de allí, que son realmente interesantes. Es una tendencia (espero que continúe) inteligente, nueva, que por supuesto no tiene el ancla antigua ni del folclorismo ni del didactismo, sino que son historietas nuevas y contemporáneas. 

Pronto en el sitio web del Encuentro se publicarán los textos de Jorge, de Romina, Paula y Alexis, en los que podremos entender mejor la visión y el contexto de los creadores de una ciudad dura, prolífica y azul.

Historietas: el estado de las cosas en Chile

Por Nicolás Pérez de Arce
1.

En los últimos 10 años se ha visto un auge en la publicación de libros de cómics en Chile. Lo que antes eran revistas y libros­álbum, hoy en día son novelas gráficas, ediciones cuidadas con más páginas y variedad en sus formatos. Esto acompaña la idea de que se están editando cómics serios, con temáticas cercanas a la realidad o mayor profundidad en sus reflexiones. Frente a la imposibilidad de los historietistas de ser considerados como grandes artistas por las instituciones del arte como parecía ser en los 80’s, el reconocimiento ha llegado finalmente de la mano del ambiente literario. La novela gráfica es el último de varios intentos hechos por el cómic para saltar el muro que lo deja fuera del arte con mayúsculas.

En kioscos el formato revista ya no existe, al menos en chile, con una distribución prácticamente inexistente (en Argentina se pueden encontrar sin problemas ediciones baratas de libros de Mafalda, Fontanarosa o El Eternauta). Un país donde se lee muy poco (alto impuesto al libro se ha dicho bastante) y donde las editoriales chilenas pagan el mínimo legal a los autores por su trabajo, un 10% por derechos de venta, que muchas veces el único pago que reciben. Es bien sabido que nadie vive de hacer cómics y que las platas están en la publicidad, diseño gráfico, docencia, o sea hay que hacer otra cosa para poder hacer finalmente cómics, disciplina que toma bastante tiempo. Los fondos públicos están cada vez más enfocados en fortalecer las llamadas industrias culturales potenciando así a las editoriales pero dejando de lado al autor a pie pelado.

el huevo Nico Perez

2.

La discusión que me ha tocado ver en medios de comunicación y sitios especializados tiene que ver mas que nada con implementar el medio y la producción local, en la profesionalización. Gabriel Rodríguez o Javier Osorio son los paradigmas de este sistema, los ejemplos a seguir. Pero muy rara vez he visto que se hable de la calidad de los trabajos mismos, que se hable en términos de arte y cultura como crítica a los trabajos. Se dicen tonterías como que el latón estaba super bien logrado en historia de un oso, como si ese fuera su valor. En general se da por sentado que todo es genial e innovador, que está todo pasando, pero existe la percepción (no solamente mía, sino que es la de varios colegas) de que se publica harto material liviano, con poco relato, poco crítico, algo bobalicón, tieso y con poco desarrollo de contenidos.

En un país donde se percibe el arte y el consumo de cultura en general como bienes exclusivos de los sectores acomodados, cabe preguntarse que tan popular realmente es el boom del cómic. La señora de la vega probablemente no tiene idea de quien el Alberto Montt, Malaimagen ni Sol Díaz, pero recuerda todavía al Condorito, signo de una época donde si podía manifestarse un personaje realmente popular. Sin embargo, los mismos autores se repiten una y otra vez, como si fuera lo único que vale la pena destacar en las pretensiones de construcción de industria.

Esto por supuesto no es problema del cómic particularmente, es un problema cultural general. Es lo mismo que pasa con la música chilena en las radios (la ley del 20%). Son siempre los mismos nombres; Gepe, Javiera Mena, Francisca Valenzuela, Alex Andwanter, Pedro Piedra, Fernando Milagros, Ases falsos, y el resto son excepciones. Y que pasa con los Vázquez o el rapero Portavoz? Por poner un par de ejemplos supuestamente populares. Hay un Alberto Curapel totalmente ignorado.

O lo que pasa con el llamado nuevo cine chileno. Nos enteramos en los medios hasta del desayuno que le gusta tomar a Nicolás López, Pablo Larraín, Matías Bize o Andrés Wood, pero son prácticamente ignorados Cristián Sánchez (Los deseos concebidos, cautiverio feliz, el zapato chino)o José Luis Sepúlveda (El pejesapo, mano armada), dos autores fundamentales en la construcción de identidad en el cine. (Raúl Ruiz).

[párrafo editado]

.

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Entonces uno se pregunta para qué tanto bombo y platillo sobre el cómic chileno si una novela gráfica chilena verdaderamente notable no aparece. [menciona Sinaventuras de Jaime Pardo].

Por mucho que se intente implementar la industria del cómic, ES LA PROPIA EXPRESIÓN DE LA GENTE LA QUE DEBE SALIR A LA LUZ EN SUS PROPIOS TÉRMINOS. Y esto no ha entrado realmente en la discusión.

Texto presentado en Monologías, primera sesión, 2 de mayo 2016. Organizado por Felipe Muhr en Casa Plop, Santiago.

PD: editado se consigna entre corchetes [ ].

Las historietas de Quimantú: El primer momento de cambio, descrito por Manuel Jofré

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FICHA DE LECTURA del texto de Manuel Jofré Las historietas y su cambio. Experiencias prácticas para la transformación de los medios en el proceso chileno, que conforma la segunda parte del libro Superman y sus amigos del alma (Buenos Aires, Galerna, 1974), cuya autoría comparte con Ariel Dorfman. (Agradezco a Jorge Montealegre).

Hay varias consideraciones contextuales importantes de abordar, pero que acá prefiero dejar en espera de una lectura completa. Manuel Jofré incluyó este texto en La historieta en Chile en la última década (Céneca, Santiago de Chile, 1983), al parecer sin variaciones, pero ampliando con una interesante investigación sobre la circulación de historietas y el mercado de los kioskos hacia 1983 en Santiago. Más adelante realiza una nueva investigación: Publicaciones infantiles y revistas de historietas en Chile, 1895-1973. (Céneca, Santiago de Chile, 1986).

El texto Las historietas y su cambio está dividido en 5 capítulos. Valga esta mención aquí sólo como índice, y no como lectura: el capítulo I aborda tres temas: Historieta y capitalismo, Historieta e ideología burguesa (y) El mecanismo de funcionamiento de la historieta, que forman un análisis de los mecanismos ideológicos de las historietas tradicionales, sobre todo y principalmente las de superhéroes, o de héroes que suscitan la identificación con los valores de la sociedad burguesa-capitalista. El cap. II “Notas sobre la historieta tradicional burguesa”,  estudia dichas historietas en dos de sus mecanismos principales: fragmentación o parcelación del mundo, y naturalización del mundo.

Los capítulos III al V tratan desde una visión directa y de primera mano  los cambios y trabajos realizados en el Departamento de Historietas de la Editorial Nacional Quimantú. Sin duda es un tema de interés, por los datos que Manuel Jofré entrega tanto como por la explicación de los objetivos. En esta ficha reproduzco el resumen del cap. III “Primer momento de cambio”. Anoto entre paréntesis de corchetes algunos alcances o hilaciones necesarias de mi parte. Parto del preámbulo del propio Manuel Jofré, al inicio del texto, que lo contextualiza y explica su origen.

(Fragmento introductorio del cap. I)

Este es un informe individual de un trabajo colectivo, que intenta dar cuenta de lo acontecido con las revistas de historietas entre mayo de 1971, cuando la editorial privada Zig Zag pasa a manos de sus trabajadores, al ser compradas sus acciones por el gobierno de la Unidad Popular, y mayo de 1972, cuando se redacta este trabajo. El autor formó parte del Equipo de Coordinación y Evaluación de las Historietas de la Editorial Nacional Quimantú. Lo integraban cuatro personas, sólo daré aparte del mío el nombre de Mario Salazar (sociólogo, encargado de los Comités Creativos donde se elaboraban los guiones. Además, el autor participó en ese tiempo en seminario dirigido por Ariel Dorfman “La sub-literatura y los medios de combatirla”, en la Universidad de Chile; integró además el seminario del Centro de Estudios de la Realidad Nacional (Ceren) “La cultura de masas y la revolución socialista” ofrecido por Armand Mattelart, obteniendo de ambos profesores y autores un material sin el cual este trabajo no hubiera sido posible. También gravitan aquí las ideas de Bertolt Brecht (Escritos sobre el teatro) y Umberto Eco (Apocalípticos e integrados…). Conversaciones con los productores directos de las historietas y con muchas otras personas están de algún modo presentes. Indispensable fue la práctica concreta en la Editorial con dibujantes, guionistas, coloristas, trabajadores de los talleres, a quienes entrevisté para recoger opiniones.

Capítulo III Primer momento del cambio (p.129- 158)

Se examina la situación en la cual se encontraban las historietas de Quimantú en agosto de 1971. Necesariamente se yuxtapondrán las descripciones de la historieta tradicional burguesa con las nuevas series creadas. Como proceso dinámico, el cambio incesante no permite delimitar con claridad las innovaciones, las eliminaciones, las alteraciones de esta etapa en el momento exacto de su aparición.

Series nacionales:
a) que continúan sin alteración: Mawa y Dr. Mortis.
b) que continúan con alteraciones: Mizomba, El Jinete Fantasma.
c) nuevas: Patrullera 205, El Manque, Los 5 de la Aurora, Conu, Ovni, Al margen de la ley, Eos errante, La legión blanca, Manuel Rodríguez, El hombre y la naturaleza.

Series extranjeras:
a) que continúan sin alteración: Infinito, Jonnie Galaxia, Sunday.
b) que continúan con alteraciones: Marouf, Espía 13, episodios de Guerra, Gringo.
Cabe notar que El hombre y la naturaleza, Dr. Mortis, Ovni, Al margen de la ley, o por otro lado Jonnie Galaxia, Sunday y Gringo habían dejado de aparecer ya en octubre del 71. Otras como Mizomba y El Jinete Fantasma habían disminuido páginas. Eos errante y La legión blanca dejado de hacerse en diciembre 1971. No se incluyen numerosas historietas de relleno (6-8 páginas) por ser de muy irregular aparición. Además, ya en marzo del 71 se había cerrado 007 James Bond.

Las revistas, con variaciones mínimas en uno u otro corpus, eran las siguientes (número de páginas entre paréntesis):

  1. Infinito. Extranjeras: Infinito (25), Jonnie Galaxia (7). Nacionales (sólo 4 números) Eos errante (17). Episodios de c/f (8) Jonnie Galaxia (7).
  2. Far West. Extranjera: Sunday o Gringo (24). Episodios relleno (8). Seminacionales (sólo 9 números) Sunday o Gringo (24) Conu (8).
  3. Agente Silencio (Marouf). Extranjera Marouf (32).
  4. Espía 13. Extranjera (24) Episodio relleno (8).
  5. Extranjera. Episodio de guerra (Paddy Payne) (48).
  6. El Jinete Fantasma. Nacional. El Jinete Fantasma (8) El Manque (16) Patrullera 205 (8).
  7. El Intocable. Nacional: Mizomba el Intocable(16). Manuel Rodríguez (8), Los 5 de la Aurora (8).
  8. Nacional. Mawa (16). La legión blanca (8). O también Mawa (16) La legión blanca (16).
  9. Mortis. Nacional (sólo 5 números). Dr. Mortis (16), Ovni (8). Al margen de la ley (8).

Doctor Mortis y El Jinete Fantasma: ejemplo de cotidianización.

Propósito: cerrar el ángulo abierto entre lo que dicen las historietas y lo que es nuestra realidad social.
Revista Doctor Mortis, de 32 páginas se reduce a la mitad y se insertan “Al margen de la ley” y “Ovni”. La primera, que apareció en tres números, mostraba delitos sociales, contra el conjunto de la sociedad, para enseguida evidenciar la clase social de los incurrentes en la falta. Surgen todas las tropelías que la ley actual permite a la clase burguesa y las determinaciones históricas de la ley contra la clase proletaria. No son situaciones psicológicas individuales sino manifestaciones de las contradicciones del sistema capitalista. Ovni mostraba reacciones humanas ante acontecimientos excepcionales, se convierte pronto en una historieta fácilmente recuperable por el sistema social. En consecuencia en agosto de 1971 se cerró la revista para concentrarse en otras de mayor contenido social.
Hasta su número 208 El Jinete Fantasma, su historieta principal de 24 páginas se combinaba con otras de 8 páginas, [que fueron reemplazadas por Patrullera 205] . En el número 209 de agosto 1971, Jinete Fantasma se reduce a 8 páginas, y se incluye El manque y Patrullera 205, también 8 páginas cada una. En el número 217 El manque toma 16 páginas y pasa a ser la primera del corpus.

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Patrullera 205, narra problemas urbanos, se enfrentan dos fuerzas, sean delincuentes que actúan contra trabajadores, o trabajadores que entienden que sus problemas (enfermedades, desalojos) no tienen solución en el sistema, y se desesperan. En ambos casos intervienen los carabineros, imponen un orden en el primero combatiendo junto a los trabajadores, y en los segundos no consiguen detener las reacciones irracionales estos; los patrulleros no son héroes (uno duda de que su hija consuma drogas). El Jinete Fantasma deja de ser superhéroe: Vance se pone el lado de un grupo de indios que toman tierras, mientras Nolland, su hermanastro y protegido, blanco rubio, toma partido por el terrateniente. Vance cae en la cárcel y reconociendo su condición de mestizo de piel morena, decide luchar por los verdaderos oprimidos, no en casos individuales sino por el pueblo mexicano. Desde número 212 el Jinete Fantasma es Vance metido en el torbellino de rebeliones de campesinos, bandas de delincuente y militares.

Desde el número 219 el orden es El manque-Patrullera 205- El Jinete Fantasma. Este orden indica la importancia dada a cada una, en relación al intento de cotidianizar las historietas. Las dos primeras ocurren en lo actual del momento histórico del país, mientras Jinete Fantasma es una historietas de época (nuestra sólo en sus rasgos más generales).

Mawa y Mizomba (La selva, paraíso sin contradicciones)

El Intocable es la serie del superhéroe Mizomba que vive en la selva africana en la década del 40. Tenía 24 páginas, que permitían introducir “Relatos e Morabek el naturalista” de 8 páginas. La serie central de Jungla es Mawa, una amazona criada en el Mato Grosso, pero que ha emprendido un viaje a la India, ocupaba las 32 páginas. Ambas maniqueístas, Mizomba calcado de Tarzán [resume el argumento de ambas series, con referencias de sus abundantes signos ideológicos]. La serie Mawa permaneció inalterable en sus líneas generales, mientras en Mizomba se hicieron cambios dentro de su coherencia interna.
Mizomba descubre su origen, narrado por su propio padre moribundo. Le confiesa que lo erigió en un semidios, un ser legendario, el último de la dinastía de los Intocables, para tener más poder en el Congo. Comprendiendo la situación, Mizomba intenta unir su vida a los sufrimientos y rebeliones del pueblo congoleño. Es más o menos similar a los cambios de Vance. Se va incorporando a situaciones nuevas para él. Luchando con otros negros engañados por falsos contratos de trabajo, distingue entre el capataz despiadado y el noble que no se ensucia las manos. Al ser atropellados por el ejército, quema los graneros que servirían para alimentar a las tropas invasoras (trigo producido por los propios negros). Cambia el taparrabo por pantalones y camisa. Rescata a Karola, joven negra, y entra en contradicción con Marianne la chica inglesa. Mizomba, que antes los defendía, está atacando los intereses económicos, políticos y colonialistas del ejército inglés. El padre Juan no puede hacer nada y sólo se lamenta. El ejército combate a los negros que reclaman por su propia tierra, Marianne deja definitivamente el Congo, Mizomba ya no defiende la ley de los blancos, sino que organiza a sus amigos negros, aunque muchos mueren en enfrentamientos con blancos inescrupulosos buscadores de riqueza. No faltan los negros que se venden a los blancos. Algunos de ellos mueren, otros e acercan al movimiento que encabeza Mizomba. Libera por segunda vez a Karola y se unen, se muestra una relación amorosa de ellos. La unión entre lo positivo de blancos y negros se acentúa: un médico y un hechicero combaten con éxito una epidemia. Y como procedimiento historietístico neto, aparece un grupo de negros, los Guerreros el sol, aliados con los blancos. Así el ejercito, los comerciantes y los Guerreros serán los tres enemigos fundamentales de Mizomba, y del movimiento que cada día crece.
Ahora Mizomba es un héroe que dirige a los rebeldes negros, ellos con una conciencia netamente política. Mizomba duda sobre la justicia, la libertad, la civilización. Algunos héroes anónimos mueren. Hay más precisión histórica y geográfica. Los valores de este mundo se han invertido. Sin embargo los maniqueísmos, la dominación de Mizomba, los valores mágicos, el esquema moral del mundo, el universo cerrado de la selva no han variado, y el lenguaje permanece inalterado.
Lenguaje que está dirigido a la sensibilidad del lector. Intenta ser poético, es extraordinariamente redundante, busca efectos emocionales y prejuicia al lector. Lenguaje desgastado y consumido una y otra vez en cada episodio. Es Kitsch, de mal gusto, grotesco, por ej: “se deslizaban como sombras por entre la espesura… escuchando el palpitar del corazón nocturno de la selva … nadaron con la vista clavada en su objetivo, que adquiría dimensiones y contornos fantasmagóricos con sus juegos de luces y tinieblas … las luces de las fogatas ponían reflejos extraños en los ojos de los prisioneros, mientras en su mente bullía la idea de una fuga imposible … muy lejos el rugir de un león y el ulular de un búho que levantaba el vuelo entre las grietas del murallón … luego un gran silencio … luego de nuevo el avance de pesadilla” (nº 126). Este lenguaje está propuesto como la clave de ingreso, pero la acción está recargada. Signos que no aluden al mundo concreto, sino que empujan a un más allá, mundo inmaterial siempre vigente. Proponen una atemporalidad desconocida y amenazante para el hombre.

Dos experimentos: la recuperación del sistema

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Mawa en quimantú

Dos series en jungla. “El hombre y la naturaleza”, de 8 páginas, apareció en cinco números. Tenía por objetivo mostrar la relación dialéctica en que el hombre entra en el mundo natural, al modificarlo para ponerlo a su servicio. Y al humanizar la naturaleza ver cómo el hombre se va también humanizando … Pero en uno o dos episodios derivó en planteamientos elementales, como una lucha en que la naturaleza exige un sacrificio humano. “La legión blanca”, 8 páginas, durante 15 números. La idea era mostrar la vida y labores del ejército chileno en la antártica en tiempos de paz, a través e aventuras. En los tres primeros episodios estaba el rescate de un aviador argentino, la escasez de medios para emergencias, la tarea que debe hacer un soldado inexperto. En los seis siguientes había cambiado. Llega un viejo inglés que cuenta el rescate de Shackleton por el Piloto Pardo, con acciones truculentas provenientes del ambiente antártico, línea que se extrema en los siguientes, dos de ellos dedicados a la pelea con un pulpo gigantesco, otros dos a un aparato volador no identificado, otro a una goleta fantasmagórica. Por otro lado ya empezaban a aparecer las fuerzas del mal, concretadas en unos delincuentes y traficantes de pieles.

Manuel Rodríguez, un nuevo modelo histórico

La segunda serie que acompaña a Mizomba es Manuel Rodríguez, la única historieta de antecedentes históricos. Quizá sea en ella donde el mecanismo de identificación que señalamos netamente burgués siga usándose con más fuerza. La consecuencia es que el mundo es rigurosamente maniqueísta, bipolar. Pero [aún] en este esquema ambas fuerzas sufren fracasos, y hay un desgaste del poder español. Hay un transcurso de tiempo que no está presente en las otras series, reformadas o nuevas, y que en la posterior Hombres de la jungla se desarrollará más completamente.
Rodríguez cruza de la Argentina a Chile por un paso secreto (119). En santiago libera a un patriota chileno, Espinosa, ayudado por Rosita (120). Disfrazado otra vez de viejo es sorprendido y debe escapar, con salvoconducto falso (121). Se une al falsificador para escapar de una emboscada (122). Intenta liberar a tres patriotas, pero ellos mueren antes (123). Rodríguez no vence siempre y no está del lado de la autoridad, al contrario. Los cuatro episodios tienen unidad y coherencia, aunque tres usan el clásico y molesto “continuará”. Cada episodio es unidad cerrada [en su estructura narrativa], pero abierto como desarrollo histórico. Son modelos opuestos conjuntados, mientras en las otras series cada episodio es completamente cerrado, característica de la historieta tradicional burguesa. En los superhéroes hay el siguiente esquema: a) primer estado de armonía, b) ruptura de armonía (delincuente o rebelde surge), c) duelo superhéroe vs malo, d) restauración de armonía (justicia, autoridad y orden). En cambio, en los episodios abiertos no siempre se parte de la armonía, o ella es injusta o precaria, y es el héroe quien plantea el conflicto porque está disociado de la autoridad y tiene otra idea de la justicia, no va a confirmar orden sino a reemplazarlo. En Manuel Rodríguez, El Manque, Mizomba primero una crítica al mundo y luego lucha de transformación. De ese modo ya no hay restablecimiento de armonía como en el modelo tradicional, y la determinación de las dos fuerzas entre sí es invertida: si el héroe vence el mundo progresa, si vence la falsa armonía se estanca.
La reinversión del procedimiento burgués de la identificación, con la consiguiente presencia del maniqueísmo de héroe y acción es característico de los cambios del primer período. Por eso nos detenemos en Manuel Rodríguez. Pero también el lenguaje sigue siendo tradicional, y continúan relaciones de dominio, no sólo entre los españoles, sino entre Manuel de Salas sobre Rodríguez, y Rodríguez sobre Pascual, Eusebio, Castro y Rosita. Esto se ve en el lenguaje y actitudes. Otros colaboradores secundarios no hablan a Rodríguez si él no les habla primero. Hay otros grupos con los que Rodríguez actúa, pero los que más se ven son los bebedores de la taberna, que no hacen nada, es decir se representa en ellos el ocio, y no salen de ese papel, sino sólo son socorridos paternalmente por Rodríguez. Muchas veces no son más que parte del paisaje, un dibujo y no una fuerza actuante.

Los cinco de la Aurora: valentía laboral

Acciones heroicas, cotidianas, muchas veces provenientes del mundo laboral. El hombre es visto victorioso en la naturaleza, el mar, para conseguir productos que consumo social, pero su trabajo se va obstaculizando por una serie de trabas económicas y sociales. Estas trabas disminuyen y relativizan sus esfuerzos, incluso para los mismos personajes, que no comprenden su completa dimensión. Ellos mismos le restan valor a lo heroico. Las trabas para el desarrollo del trabajo humano de los pescadores se ha ido individualizando lentamente, de episodio en episodio, hasta que nos encontramos en varios de ellos con una contraposición de dos modos de vida, una serie de grupos que obstaculizan a los pescadores (factorías, barcos extranjeros, otros pescadores que no respetan las vedas, y los intermediarios) ante lo cual nuestros pescadores forman una cooperativa para llegar directamente a los compradores, pero tienen que combatir para lograrlo.
Un primer problema de Los cinco de la Aurora es que el mundo está cerrado en torno a la actividad pesquera, no hay otros ámbitos de trabajo en el escenario. Los paisajes son tres: el barco en el mar, el bar en la tierra, y el muelle. El bar en vez de la familia como punto central de tierra firme, y  tiene un don movilizador [ya que el el bar ocurren] peleas, borracheras, etc. No se sabe si los personajes tienen familia y no aparecen sus casas. Los adversarios, concentrados especialmente en los intermediarios son malos, crueles, abusivos, se hacen maniqueos, lo mismo que los héroes son siempre los cinco de la Aurora. Sólo en dos casos el mundo se abre, cuando unos turistas se burlan de la hija de uno de ellos, y cuando unos pitucos huyen de un restaurante sin pagar.

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Conu

Far West y mar chileno

Revistas de material extranjero: Far West, Guerra, Espía 13, Agente Silencio, Aventuras de Marouf, Infinito.
En Far West la serie principal de 24 páginas alternaba dos historieta estadounidenses, Sunday y Gringo. Sunday es de bastante contenido crítico, además de una excelente realización formal, colorido variado y nítido, secuencias muy significativas y sin lecturas, realismo en los detallas, cambios de atmósfera concretados en los dibujos. Sorprende un gusto por la acción mínima, hojas que vuelan en la calle, gallinas y perros espantados por el galopar de un caballo, etc. … Las expresiones de los rostros siempre congestionados, sin risas, revelan una profunda tortura interior de personajes desgarrados por un acontecer que no entienden y en el cual están irremediablemente inmersos. … Sunday no puede remediar los conflictos que se le presentan, y el saldo final para los personajes de los pleitos es el desquiciamiento, la soledad, la muerte en medio del desierto. Gringo era una historieta mucho más integrada al sistema.
Desde el número 137, agosto 71, la historieta de relleno de 8 a 10 páginas, generalmente con tema de la vida de los pieles rojas, es cambiada por “Conu”, chilena. Conu son 7 patrulleras marítimas de uniformados de la marina, aduana, investigaciones y carabineros. Defienden al país en tres áreas: policial, hacienda pública y emergencias o catástrofes. Es entonces un núcleo social el actuante, donde a veces sobresalen los capitanes Vernet o Faúndez, pero la acción se abre más allá de los integrantes del comando; un ejemplo entre otros: en episodio donde Conu descubre un contrabando de armas para presunto grupo terrorista, quienes informan el hecho son los pescadores de una caleta , y en el enfrentamiento entre Conu y la goleta de los maleantes, estos disparan un proyectil que destruye la escuela de la caleta. Esta serie plantea varios problemas pese a todo: representa a las fuerzas armadas en una función que sólo cumple parcialmente hoy día, explicita demasiado la situación, y al no presentar un héroe tradicional sino un equipo no permite desarrollar diferenciadamente a los personajes. La acción es a menudo demasiado lineal. Al cerrar Far West a fines de 1971 para concentrar esfuerzos en otras revistas, Conu pasó a la revista Guerra.

Tema bélico: chauvinismo europeo

Como las medidas tomadas con respecto a Guerra son similares a Espía 13 y Agente Silencio, se detallan después de la descripción. [Cap. IV]
Guerra con material inglés, el corpus variaba cuantitativamente, ya que tenía 64 páginas que luego quedaron en 48, [describe los contenidos, muy tradiocionales]. Espía 13, inglesa, episodios de 24 pags, [describe los contenidos] … Ambas usan dos colores, lo mismo que Agente Silencio. [describe los contenidos de Marouf, historieta francesa].

El Llanero Solitario de Dorfman. Un ensayo solitario

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(NOTA post-pre: El adjetivo “solitario” va para un servidor que escribe acá, no para Dorfman. Tampoco es contra Dorfman)

Las narraciones que analiza Ariel Dorfman son, en sus propias palabras, subliteratura, obras industriales para las masas. Aunque en el caso de Babar aprecia méritos artísticos, sea en la capacidad de crear símbolos o en la belleza gráfica, no la ve en los patos de Disney, o en El llanero Solitario. Lo que ve en estos es eficacia ideológica y simbólica, porque transmiten el optimismo y la confianza de que el sistema dominante se regula por sí mismo, y tiende invariablemente al bien, a la restauración de la libertad, la inocencia y la naturaleza. Optimismo de que el sistema marcha hacia lo mejor de la humanidad, nunca hacia lo peor ni menos al sinsentido.

Se objeta que Dorfman no se ocupara de otros cómics, sino de esos que para él actúan como consoladores subliminales de las contradicciones de la realidad, y reemplazan por otra cosa la percepción de los problemas reales.

Este reemplazo o superposición ideológica, esta suplantación, es un poco difícil de discernir en los textos. Veamos cuando lo explica a propósito del problema de la vejez en un episodio de El Llanero Solitario: un viejo jubilado, sin ocupación, sin ánimo, desea suicidarse; pero con la ayuda del Llanero consigue salvar un tren de las manos de unos forajidos, demostrando que es útil a la sociedad. Resulta evidente, dice Dorfman, que la intervención del Llanero en la vida del viejo, pero también la oportuna presencia de los villanos, son factores imprescindibles para construir el mensaje sobre el problema de la vejez. [Sobre Patos, elefantes y héroes, la infancia como subdesarrollo. Segunda parte “Un viaje a través de la máscara, estudio del superhéroe”]

Tal como el héroe brinda la gracia, e interviene de forma providencial, si los villanos no hubieran estado ahí ¿cómo reafirmar el valor de ese anciano en la sociedad? Este hombre, dice Dorfman, representa la situación de muchos, pero a partir de aquel punto de referencia, la aventura olvida el problema de la vejez, y se ocupa precisamente en construir, para un personaje particular, un consuelo optimista y falso, que cubre la dificultad del mundo real. (p.100)

¿Sería posible rebatir, diciendo, por ejemplo, que el asunto no radica en la realidad, sino en la ficción, la aventura, el placer de la narración y del dibujo? Al menos acá no, porque la representación de problemas reales arranca de la propia historieta de El Llanero, no de la crítica.

En otros episodios se tratará de la legitimidad de uno u de otro propietario sobre una propiedad, de la destrucción de la naturaleza, los vicios de la civilización, etcétera. Lo que se objeta es que, para el momento en que él escribe, existían otras historietas que enfrentaban el mundo real con más verdad —o seriedad—, pero no las conoce, las omite, o no se ocupa de ellas. Es cierto, y no se entiende la omisión. Lo que se sabe es que quiere desmontar éstas historietas, esta subliteratura, como él mismo la llama. ¿Pero las otras historietas, en las que nosotros hoy pensamos, eran también para Dorfman una subliteratura, lo mismo que El Llanero Solitario? Queda la impresión que sí, pues por omisión engloba todo el género dentro de la misma definición.

Sigo con el concepto de sustitución de la realidad. En el mismo lugar (p.101) se refiere a otra aventura de El Llanero: “El complot fracasado”, donde –también al inicio– aparece el problema del desempleo. En principio, pareciera que un personaje, graficado como un hombre robusto y de aspecto siniestro, ha sido despedido injustamente, pero su jefe aclara que lo echó por causa de su flojera, su alcoholismo y sus malas compañías, y que le había dado una oportunidad a pesar de haber estado en la cárcel. Hay una situación típica, dice Dorfman, a un hombre se lo despide, los motivos en este caso son también comunes y razonables:

Pero esto no constituye sino una presunción de la verdad, una parte de ella. No hay nada que recuerde al lector que a la gente se la echa del trabajo principalmente por otras razones: las leyes económicas, la mecanización, la competencia por bajar costos, etc. La crisis, por lo tanto, que el lector presencia (y que a menudo sufre) en el mundo real, guarda una similitud aparente y sólo superficial con aquella que exhibe la ficción. Se parece lo suficiente, no obstante, como para que él pueda identificar y automáticamente correlacionar ambas estructuras, sustituyendo una por la otra, de manera que las soluciones dadas a dilemas falsamente definidos en el mundo ficticio, pueden representar soluciones que el lector aplicará en el mundo real a sus propios problemas y dificultades. Y —como es natural— se siente aliviado. Para romper esta ilusión, bastará con imaginar al Llanero confrontando el problema de la cesantía misma en vez de un despido por comportamiento incorrecto, intentando arreglar el terrible desgarro de la vejez en nuestra sociedad, en vez de darle una mano a un empleado jubilado. (p. 101)

Este mecanismo de sustitución, también se encuentra en Babar, de un modo distinto y más elaborado, y en los demás casos estudiados en Patos, elefantes y héroes.

El argumento de Dorfman, al imaginar las consecuencias lógicas y esperables a las capacidades de los héroes, es un paso a paso lógico, sin salirse del acuerdo de ficción de la historieta. En este punto hay una coincidencia importante con las deducciones de Umberto Eco en su análisis “El mito de Superman” [Apocalípticos e Integrados]. No está demás recordarlo:

Planteándonos el problema con el máximo de candor, pero también con el máximo de responsabilidad, aceptando todo como verosímil (…) un ser dotado de tales capacidades tendría ante sí un inmenso campo de acción.

Superman podría ejercer el bien a nivel cósmico, galáctico, y proporcionarnos una definición de sí mismo que, a través de la ampliación fantástica, aclarase al propio tiempo su propia ética.

En vez de eso, desarrolla su actividad a nivel de la pequeña comunidad en que vive… si bien emprende con la mayor naturalidad viajes a otras galaxias, ignora, no digamos ya la dimensión “mundo”, sino la dimensión “Estados Unidos” … Como otros han dicho ya, tenemos en Superman un ejemplo perfecto de conciencia cívica completamente separada de la conciencia política. (p. 253, 254, cursivas del autor).

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CONCLUSION SOLITARIA
Pero aun si Dorfman subvaloraba todo el género de las historietas, eso no debería restar la importancia de sus análisis aplicados al rango determinado de ejemplos que estudia. En su lógica los cómics serían una lectura más rica, más sustanciosa, cuando no suplantan ni enmascaran los problemas reales que tocan. Esto es lo que se intentó en las historietas de Quimantú [ver artículo siguiente].

Sabemos que existían ya esas historietas cuando él escribió sobre el tema, y que con el tiempo transcurrido han ido aumentando en número y tal vez en riqueza. Es probable que algunas acusen recibo de lecturas críticas como la de Dorfman, o perciban por sí mismas los problemas. Que Dorfman las omitiera derrumba al menos su propio optimismo de pretender que los patos, elefantes y héroes caerían cuando se difundiera entre la gente su radiografía ideológica, tal como lo planteaba en las últimas líneas de Para leer al Pato Donald.

Pero yo no puedo hacer un giro contrario y omitir la existencia de cómics que, aunque reelaborados, “siguen estando para Dorfman y Mattelart” por decirlo así. Me refiero a los que desde una posición crítica y escéptica, mantienen no obstante las obsesivas suplantaciones de lo colectivo por lo individual, entre otras cosas. Sin City, al menos el volumen Mataría por ella, me parece un ejemplo en ese sentido: la reafirmación del individualismo mesiánico y de la bondad última del mundo que lo ha construido. ¿Pero cuál es el secreto entonces, y a pesar de todo, de su atractivo? ¿No omitió Dorfman también, de modo inexcusable, el análisis del talento del relato dibujado, o de los cuentos ilustrados, cuando los vio? ¿por qué solamente el caso de Babar le pareció más interesante en ese aspecto? ¿cabe preguntarse además si esa idea fija del individuo sobre la sociedad es más profunda, más antigua y más resistente a la crítica que la aplicación colonialista que hicieron los cómics estadounidenses?

¿Qué es literatura, para Dorfman?

En sus textos es abundante el término subliteratura, y su desarrollo, pero no así la idea de literatura, que queda como “fuera de cuadro”. No aparecen sino pistas de su idea de la literatura genuina. Una de ellas se encuentra en las mismas páginas que estamos refiriendo. Opuesta al “famoso optimismo que han proclamado los medios masivos como su filosofía vital, y que ha encontrado en el Hollywood de antaño y en las teleseries actuales su encarnación triunfal … la literatura de élite desde el romanticismo en adelante ataca esta noción, y, por el contrario, se encierra en la sensibilidad del hombre como víctima y fantasma, deshojándose en el profundo drama de la enajenación, pero haciéndolo para un público selecto y con métodos a menudo incomprensibles para la gran masa.”

Para Dorfman, el arte del siglo XX (drama, pintura, poesía, música, novela), ahonda en la percepción de que el sujeto, hombre, mujer, niño, es más bien un conjunto de fragmentos de un objeto humano “que quisiera controlar su destino”. A diferencia de esto, “el arte de masas reafirma que esa contradicción (la enajenación, ser objetos en vez de sujetos) es superable, y –en el caso de las historietas de acción– exalta la intervención conciente, la aparición justamente de un sujeto. No sólo activo, sino que hiperactivo. Ese individuo puede modificar la historia y superar la crisis. Es el héroe.” (p.103).

¿Por qué es importante la crítica de las historietas?

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Un día viene Claudio Aguilera y dice que sería necesario promover la crítica y la escritura sobre las historietas, la ilustración, los dibujos animados. Todos sabemos que acá es buen tiempo para intentarlo, aunque sabemos también que nuestra producción se ha retraido, pese a que acá se generaron aportes significativos a la crítica internacional sobre los cómics. Nos juntamos a ver si es posible organizar algo al respecto, y vemos necesario responder la pregunta: “¿por qué es importante todo esto?” Mi resultado son estas ideas más o menos desordenadas, que resumen intuiciones y pistas. Tienen un punto de vista estético, más que histórico, político o de los consumos; es decir un aspecto entre los otros múltiples que también existen en el mismo objeto. Porque en los objetos confluyen, por así decir, todas las influencias del mundo que los originó, y confluyen al mismo tiempo. Esto queda claro apenas nos ponemos a estudiar uno de ellos (o de ellas) y lo convertimos en “objeto de estudio” –por ejemplo las historietas– porque pese a que las aislamos artificialmente del contexto caótico de la realidad, ellas, puestas ahí frente a nuestros ojos lectores, nos lanzan con más o menos evidencia ese caos de proyecciones y causas.

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Estimados leyentes: estudiar, pensar, y escribir sobre las historietas, las animaciones, los libros ilustrados, es importante porque tiene que ver con nuestra formación imaginaria, o la formación de nuestras imaginaciones. Esa raíz infantil, que se refiere a la historia de estas artes y a la historia biográfica de los lectores y artistas, no implica y no debiera significar una minusvaloración, como ha sucedido antes.

Porque desde su raíz en los modos de pensar y sentir de la infancia y la juventud viene la fascinación o el gusto con el cual los artistas han hecho evolucionar las historietas, dibujos animados y la ilustración a niveles de lectura compleja y rica, para niños y grandes. Pero aun entre muchos artistas subsiste un equívoco desprecio a lo infantil.

Porque es posible pensar que constituyen un tipo de gusto estético, o una experiencia estética particular, y no solamente un tipo de lenguaje específico. Este gusto está relacionado históricamente, desde sus inicios, con el humor y la narración de historias, pero quizá sobre todo con el dibujo.

Los creadores y creadoras de historietas, ilustraciones o animación accionan frecuentemente el ámbito infantil que se encuentra en los adultos, debido a los elementos visuales y narrativos con los que trabaja. Pienso que esta conexión se halla también en las obras que tienen temas o perspectivas adultas, para adultos.

Porque junto al ámbito infantil, este gusto está ubicado históricamente en la cultura popular contemporánea, que viene desde el humor, la sátira, la literatura de folletín.

Porque el prejuicio debido a su filiación a la infancia y a lo popular ha hecho que un buen número de artistas y críticos hayan pensado en una necesidad histórica de arribar a la “mayoría de edad” como arte, a incorporar o recoger preocupaciones del arte y la literatura como por ejemplo la autonomía artística, y por otro lado conquistar al adulto lector de literatura como prueba deseada de su valor. La búsqueda de esas metas ha impulsado renovaciones notables y obras interesantes, y sigue siendo mencionada y deseada, pero es una materia de debate necesaria.

Porque hay artistas cuya naturaleza y biografía, y cuyo pensamiento los dota de talento para crear obras dirigidas a niños, jóvenes o adultos, o con el talento de hablar a unos y otros en distintas obras (o textos), y cada cual hace naturalmente su obra, y no hay a priori jerarquías de valor.

Porque las críticas contra el poco mérito de mucha de la producción deberían hacerse en los mismos términos contra libros, películas, pinturas y obras de arte de poco interés, con sobrecargas ideológicas o moralistas, etcétera, cuya existencia es también abundante y numerosa. Si antes se ha confundido el valor cultural o espiritual con los formatos o con los espacios de circulación social, no es posible insistir en esa confusión.

Porque el problema del poco interés histórico o artístico de esa producción corriente es más bien el problema de la industria cultural como instrumento de alienación y de interés comercial, y no de las limitaciones discursivas y estéticas de la narración dibujada. Este problema cuenta con una tradición crítica importante (Eco, Dorfman, entre otros) que actualmente es debatido, pero que continúa siendo pertinente para el caso de las producciones que siguen correspondiendo a estas características.

Porque en las historietas, por ejemplo, se pueden ver y estudiar los mecanismos llamados de “absorción” o de “recuperación”, es decir la desactivación de contenidos vivos y/o rebeldes, las tendencias de cinismo y encubrimiento ideológico, así como de la resistencia a esos mecanismos y la persistencia de proposiciones distintas. Es decir, un campo de lucha politica o de hechos políticos.

Porque creo que la cultura popular contemporánea, en sus orígenes y sus estados actuales, no está determinada y fijada por el mal gusto y la facilidad. Tampoco está subrogada a la cultura de élite por su supuesta limitación intrínseca, sino probablemente por causas de poder e influencia social. La evolución de las narraciones dibujadas nos indica que son un modo de pensar distinto, y que es equívoca la aspiración a “nivelarse” con el arte, la literatura o la filosofía.

En su evolución internacional las narrativas dibujadas han demostrado ser lenguajes originales, como dice Umberto Eco sobre las historietas, estéticamente ricos y complejos, que han impactado notablemente en la sociedad global contemporánea. En este proceso, se han independizando de sus sujeciones a la narración literaria y cinematográfica, así como de sus subrogamientos culturales.

la pintora