Los textos de Juan Yolin son poéticos de buena poesía. Remiten a historias y personas que no quedan explícitas, pero respiran a través, incluso si nos fijáramos en los puros textos. “Usted lee en este instante / no sé qué sombras de mi memoria … Me digo Ximena / para reconocerme, / me nombro y me olvido … dice el especialista, que mis sueños de dormida / al igual que mis sueños de despierta / no son míos verdaderamente” (Acto de fe) “Probablemente no te acuerdes de lo que pensaste / ni como miraste / a los perros / y preguntaste / sus nombres” (Mariela).
En Dibujos que Hablan 8, de enero pasado, Majo Puga habló de las historias reales a que se refieren los 5 episodios de Ingentrificables. Habló también de otros aspectos de este libro, entre ellos de su técnica de dibujo y color. Les recomiendo ver ese registro (aquí el link).
Hay que decir que el trabajo narrativo y los dibujos o ilustraciones son además poéticos por sí mismos. Pueden mirarse y mirarse, a causa de su belleza, sin leer de nuevo las letras. Sabemos que usar un texto de poesía no conlleva que la imagen, el dibujo, adquiera el ritmo y la cualidad poética. Obviamente quiero decir que en los dibujos de Majo Puga nos encontramos con esa cualidad rara, escasa, bella, de la intensidad plástica, del trazo, el color, la atmósfera, el paisaje de la plaza Echaurren, las presencias, el transcurso visual que nos envuelve.
Yo estoy pensando en una idea del pintor y teórico Avigdor Arikha, que seguro a contracorriente en muchos aspectos, dice que la pintura no se trata de la significación –y aquí hago la extensión que no es arbitraria hacia la narración gráfica de Ingentrificables–. Porque cuando queremos ver a la pintura como algo que más que nada significa significados, en cuantas capas y niveles sea, dice Arikha, estamos en la Iconología, que la desmenuza con su método de análisis, y termina por agotarla en un significado último.
No, la pintura es intensidad.
Se refiere a sus elementos, la composición, el color, la luz, el dibujo, la atmósfera, la mancha o el trazo, su modo de ser. Por supuesto agregar que no se refiere al “aura” de W. Benjamin. La reproducción (dicho en mis palabras) puede bajar o arruinar a veces esos aspectos, pero no siempre. De otro modo no podríamos tener siquiera una idea del arte visual, o, para ejemplificarlo en nuestro caso, el libro Ingentrificables no podría transmitir la intensidad que tienen sus dibujos. Si Arikha piensa solo en la imagen única, tradicional, podemos valorar más este trabajo de dibujos que se suceden y construyen con un estilo singular, con un color bellísimo, peleado a la imprenta, y bien peleado, porque reproducirlo exigía bastante trabajo.
Desde luego que con la contextualización que Majo hace en su ponencia, se entienden mejor e incluso se hacen más sensibles las personas reales que percibimos en los textos y las imágenes, pero esa contextualización hubiera entorpecido el conjunto del libro, y se agradece que no esté ahí, ni dentro de los relatos, ni afuera como prólogo o explicación, porque no era imprescindible.
Ediciones Libros del Cardo [Valparaíso], agosto 2022. Seguramente puede hallarse contactándose con La Kioska, Playa Ancha, Valpo. @lakioska
Lectura comparada de La Integración con Roi des Mapuches
En el artículo anterior leímos La integración de Vares y Errázuriz, editada por el sello Histocomix, que nos presenta una versión aprobada por autoridades militares de la invasión chilena a los territorios mapuches o Wallmapu a partir de 1859. La entendemos como un “discurso oficial”.
Aparte de la historieta Kilapán, de Pedro Melinao, de la cual no he podido leer más que algunos fragmentos en su blog, he hallado otra historieta que trata críticamente el tema de la ivasión chilena de los territorios mapuches:Roi des Mapuche. Tomo 1. “La traversée des vastes pampas”, de Christophe Dabitch y Nicolas Dumontheuil, editado por el sello francés Futuropolis en 2021. Trata del segundo intento de Antoine de Tounes, modesto jurista de la localidad de Périgueux, autodenominado “Orélie-Antoine Primero” de llevar a cabo su objeto de convertirse en “rey de la araucanía”, aliado ambas veces al parecer con el toqui Quilapán. Conozco solamente este tomo, gracias a la biblioteca del Instituto francés de chile y me refiero a él. De acuerdo a la internet de Futuropolis, la serie tiene dos tomos.
Aquí una brevísima lectura comparativa sobre puntos críticos para nuestra búsqueda.
Mientras en una viñeta de La integración se dice que, en ausencia de los militares que han partido al norte, los civiles dejados como autoridad cometen acciones que dañan y hacen reaccionar a los mapuches, en Roi son desde antes los militares quienes impulsan desde las sombras las tropelías civiles, como represalias.
En las páginas 28, 29 y 30 de Roi, hay un “malón” de mapuches contra un rancho de colonos chilenos, en el cual el hombre (Enrique) es asesinado, la casa incendiada y los caballos robados. Sobreviven la mujer y los hijos que no podían enfrentarlos. La violencia mapuche no se sugiere sino que se muestra. En la página 30 hace su aparición Cornelio Saavedra, el intachable general de La Integración, cuyo ayudante le informa que han sido cuatro familias atacadas y dos muertos. Saavedra, distante al lenguaje de “La integración” dice: “Basura de indios”. Luego consuela a la mujer “No tenga miedo, esta tierra es nuestra, usted recuperará su hacienda, nosotros no dejaremos hacer a esta horda de bárbaros.”
Roi des Mapuches, p.28
Roi des Mapuches, p.29
Roi des Mapuches, p.30
En la página 31 Saavedra hace venir a un tal Jesús, no se saben más datos sobre este personaje, a quien le encarga “dar una lección a esos salvajes. Los que se esconden en la capital decididamente no entienden la situación. Por cierto su misión es confidencial, ojo por ojo. Buena suerte.” Y le paga por adelantado. Saavedra, mirándolo salir del fuete con su banda, le dice a su ayudante “Las ovejas negras del parlamento quieren que los indios tengan los mismos derechos que nosotros. ¡Dios mío! Pero si este es el sur, la ley no ha llegado todavía aquí.” Su desdén sobre políticos en desacuerdo con sus objetivos se confirma. En este tomo no hay un correlato de esta diferencia con los políticos, hoy a nosotros nos puede sorprender, y la ponemos en interrogación. Sigue una secuencia donde la banda masacra alegremente a un poblado Mapuche.
Roi des Mapuches, p.31
Roi des Mapuches, p.33
Mientras en La integración Saavedra y los altos oficiales dicen sin variaciones frases racionales y tranquilas, hoy políticamente correctas, es decir frases de los libros de historia oficial, en Roi hay un lenguaje más cotidiano y reconocible, por consecuencia un pensamiento más realista. Pienso en los colonos de ese tiempo y en los chilenos que odian a los mapuches hoy en día, si acaso dicen y piensan frases tan elegantes o en realidad dicen lo que dicen, incluso en público.
Veamos la escena o capítulo 5: “La palabra del blanco”, según Le roi es la palabra manejada, mejor dicho la doblez del discurso, cuando los chilenos parlamentan con los mapuches. En La integración, ofrecía precio justo por venta o arriendo, de lo que debíamos inferir que ante la negativa se retiraría pacíficamente, o sea civilizadamente. Pero lo que se muestra es que los mapuches entregaban sus tierras en plazo indefinido, porque los blancos eran capaces de trabajarlas y ellos no, o por otro lado, que actuando sin transparencia ni previsión, lo dejaban “plantado”. De hecho, no hay en La integración ninguna secuencia donde presenciemos un parlamento mapuche-chileno.
En cambio, el parlamento escenificado en Roi es el siguiente, inciando Saavedra: –“La palabra va mejor que las armas … la república chilena los considera como sus hijos si ustedes aceptan las reglas que ella dicta para el bien de todos. Debemos olvidar la sangre vertida para ir hacia un futuro común… Para la república, la propiedad es la base de la civilización.” –Cacique: “Nosotros no queremos la guerra, nosotros vivimos aquí desde siempre. La tierra no pertenece a nadie, ni a nosotros ni a la república chilena, pero ella nos habla a nosotros, Mapuche.” –Saavedra: “Tienen el derecho de vivir aquí, pero otros también lo tienen. La tierra es bastante grande para todos.” –Cacique: “¿Por qué ustedes envían siempre más extranjeros que cercan las tierras con alambres? ¿Por qué dejan que bandidos maten en nuestros pueblos?” –Saavedra: “Si terminan los robos de ganado y los ataques, terminarán también las represalias. Les propongo un tratado de paz.” –Cacique: “Si desean vivir en paz con nosotros, somos nosotros quienes les ofrecemos esa paz. Pero dejen nuestro suelo libre, no traicionen más sus palabras, porque si tal es el caso, continuaremos la lucha hasta la muerte.”
Roi des Mapuches, p.39
Roi des Mapuches, p.40
Roi des Mapuches, p.41
Al final, Saavedra no consigue doblegar los argumentos. Entonces sus soldados reparten botellas de alcohol que sacan de cajas repletas. Los mapuches las reciben. Ahora Saavedra, en encuadre cerrado, le habla de nuevo a su ayudante: “Observe bien a los orgullosos Mapuche. Dentro de una hora verá patéticos náufragos (patéticas ruinas).” (p.41).
La secuencia siguiente “El viento de la pampa”, en la cual Orélie llega a Buenos Aires y emprende la travesía de la pampa para atravesar la cordillera con Quilapán, muestra a los colonos argentinos cazadores de orejas, las que cuelgan en cuerdas, son trofeos pero también se paga por ellas. Luego vemos al ejército argentino desplazándose por un río o lago en balsas cargadas de cajas con botellas de aguardiente, y simplemente ofreciéndolas de regalo a los Mapuche. Ellos las toman encantados y los vemos caer a tierra arrastrándose, náufragos borrachos, ante el enojo de Orélie, que ve la trampa. Continuando los diálogos de la secuencia anterior, Orélie les pregunta “¿Ustedes están orgullosos de ustedes? Valen menos que cadáveres. ¿Ellos vienen, les abren las botellas, y ustedes olvidan quienes son?” (p.72)
Roi des Mapuches, p.70
Roi des Mapuches, p.72
Roi des Mapuches, p.73
Hasta aquí las cotejaciones que creo más relevantes para nuestro tema. Desde el principio surge la pregunta de cuál de las dos historietas es históricamente más veridica. Por mis limitaciones y mi honestidad, no puedo abordar una discusión de documentos históricos, que ambas suponen aunque ninguna detalla, pues tampoco se trata de historietas documentales y no debe exigírselo. Lo que sí puedo hacer es leer en cada una su verosimilitud en cuanto relatos gráficos.
Las dos historietas son tradicionales en su forma, con grilla de cuatro filas o tiras, y hay ciertas semejanzas en sus estilos de dibujo. Roi tiene un imaginario más influido por el género western, mientras La Integración probablemente sea más fiel en las ambientaciones.Pero Roi des Mapuche es más moderna en su visión del problema, en el tratamiento de los personajes y en su estructura narrativa. Desde luego ambas también tienen una matriz nacionalista. No pretendo decir que una historieta francesa sea más moderna que una chilena porque pertenezca a una tradición mucho más favorecida, de uno de los países colonialistas y explotadores del mundo. El asunto que me interesa es la contraparte que Roi des Mapuche hace al tema de la ocupación de tierras, los métodos con que fue hecha, y la ideología que la impulsó, que en La Integración es presentada como intachable en términos éticos, morales y militares.
Según el duscurso cuidadosamente elaborado por Histocomix, desde el siglo 19 la nueva república chilena hereda la tradición heróica que los mapuches han construido, pero han ido perdiendo en el sentido moral, el más importante de los sentidos para la tradición militar y popular, y en base a ese supuesto moral quiere justificar su discurso.
Roi des Mapuche presenta la perspectiva de Orélie Antoine, mostrando su raro estado mental, su locura, pero también sus ideas políticas no tan desajustadas de la realidad. En cambio, Histocomix simplemente lo cancela con la etiqueta de “orate”, con la cual, siguiendo las implicaciones, se descalifica a Quilapán y a la rebelión mapuche contra la nueva república chilena, pues en vez de mantener su heroica tradición hace alianzas con un oportunista cobarde, un hombre que aparte de su necia ambición personal no tiene ideas, según Histocomix.
Las historietas de Histocomix, aunque publicadas en años recientes, son más antiguas, unidimensionales, sin hacerse cargo de las contradicciones, y siempre definiendo un modelo de moral intachable, para los españoles, para los mapuches, y para los chilenos que heredarían lo mejor de ambos. En La Integración el toqui Quilapán, que resiste a “don gobierno”, se desajusta al modelo con acciones ambiguas y estrategias menos honorables. Esto obedece a que los narradores quieren separar sutilmente a Quilapán de la tradición de los Toquis anteriores, sugiriendo que su lucha ya no correspondía a los tiempos, idea que hoy es corriente para justificar la quita de tierras. Lo plano o unidimensional, la seriedad solemne, heróica, etcétera, de unos, y la descalificación para aquellos “desajuntados”, en fin el recurso a los estereotipos es una idea más antigua de contenidos.
También es interesante por lo mismo comparar la entrevista o interrogatorio de Saavedra con Orélie, en Roi, absolutamente política, con debate de ideas de la época, distinto al Orélie incapaz de argumentar nada frente a los impolutos militares chilenos pintados por Histocomix.
Cine. Frank Capra, Pocketful of Miracles (Angeli con la pistola, Milagro por un día, 1961). Dos asuntos : primero el mundo vive de las apariencias, segundo el cine las construye. Se trata siempre o casi siempre de apariencias de clase, o de dinero. Pongamos como parámetros Some like it hot (Una Eva y dos Adanes, Billy Wilder, 1959) el mismo montaje de una farsa, y la misma declaración del cine como especie de realidad de las apariencias, o de la ilusión. Por otro lado The sting (El golpe, George Roy Hill, 1973) todo aquel gran mundo solo existe para ti, y se detiene cuando tú sales convencido, porque no percibiste el truco. Quizá más que las otras, El golpe nos presenta al cine clásico, o mejor dicho al cine esplendoroso, que me fascina, por eso escribo acá.
Las implicaciones son muchas, por supuesto. A nosotros –a mí– me gustan esas películas de vida bella con imagen bella del mundo. Primero el mundo nos engaña con las apariencias, segundo nosotros aprendemos dolorosamente que lo son, y en lo consiguiente pasamos a engañar, incluso a nosotros mismos, e incluso que no queramos, porque no se trata de decisiones, sino descubrir que sin saber ya nos habíamos engañado antes. Siempre hay engañados.
A menudo la mentira crece por sí misma obligando a los engañadores a alimentarla hasta encontrar el final, en estos casos finales buenos, donde la estafa se descubre, triste pero sin daño, se trata de comedias. “No soy una mujer, soy un hombre.” “Está bien, nadie es perfecto”. Has disfrutado de ser engañado por ti mismo, no es una falta de inteligencia ni de seriedad. Está hecha lo mismo para cándidos que para escépticos. Porque las apariencias están a la vista y tú ves a los que se engañan en la comedia, y con esa llave que la trama ofrece, nos permitimos sumergirnos en el placer lujoso de la ilusión clasista y de la imagen esplendorosa. Y saludamos al cine, al director, actrices, actores, fotógrafos, guión, vestuario, porque las apariencias no son fáciles de construir, si no, no nos engañaríamos con ellas.
Frank Capra, Pocketful of Miracles (Angeli con la pistola, Milagro por un día, 1961).
Comentario a Mi vida como inmigrante en chile. Crónicas gráficas de la revista sábado (chile, 2018). Por vicho plaza.
Se reabre la biblioteca de santiago. Allí encuentro este libro de 2018, previo al estallido y a la pandemia. Ni él ni yo somos inocentes, y si dejo ver mi primera impresión, presumo que para mí va a ser una lectura difícil. No puedo obviar al emisor, una revista del diario El mensajero de los dioses, vocero del poder real, y de la derecha que empuja las expulsiones y restricciones a los inmigrantes, o que oferta cavar zanjas. Este mensajero, a trvés de su ala progre, publica un libro que se preocupa por los inmigrantes. Quizá se trata de sensibilizar a sus lectores, ayudarlos a ver a los otros como iguales, y a los inmigrantes como gente que aporta. Eso debe ser.
La portada con buen dibujo moderno muestra un inmigrante afro, con su mochila a la espalda, como deteniéndose un momento a mirar sobre el horizonte, con una leve preocupacón en su rostro, pero con la dignidad del ser humano de bien. El escenario detrás seguramente es el costado de la plaza almagro, lugar de vitalidad urbana, donde inmigrantes y chilenes conviven y comercian. Es una imagen que no tiene nada que ver con la antipropaganda de la derecha contra las olas de inmigraciones.
El libro comienza con un prólogo auto-propagandístico, nada nuevo, y que, tal como los futbolistas y los políticos, nos dice que el éxito les hace ser más humildes. “La revista del sábado es la más leída y es premiada por su calidad y vocación… hace 20 años reflejando los cambios sociales y culturales… de la clase media”.
Ser los más leídos en un país donde apenas se lee. O peor, como ellos mismos reportean serios y preocupados, donde un porcentaje importante de la población no entiende lo que lee, cuando lee. Seguramente el punto que me preocupa es ese, a la clase media, que puede suponerse la lectora de la revista sábado, es probable que le agrade esta complacencia y la entienda bien, pero ¿qué más entiende?
Cabe recordar que Sebastián Piñera, multimillonario, es clase media, pues él mismo lo dice. Ergo la clase media lectora es una inmensa mayoría, como también ellos dicen.
¿Por qué escribo esta crítica sobre el libro Mi vida como inmigrante en chile? No pude evitarlo, debo sicoanalizar mis motivos. Pero también escribo por lo ya dicho, o sea porque sin necesidad nos detalla sus éxitos, y bebe el champán de las estadísticas y los premios que, en mi opinión y experiencia, se otorga entre sí esta tal clase media.
Los relatos hablan desde prudente distancia, de personas que no adquieren humanidad, porque la forma narrativa no lo permite, personajes como objetos de estudio y ejemplo. Mi vida como inmigrante en chile es una etnografía. Pero una etnografía que además no se mete a mostrar problemas serios del sistema general chileno, ni mucho menos.
Sin embargo, ya que se trata del lado “progre” del Mensajero de los Dioses, le está permitido a las los escritores deslizar comentarios interesantes y significativos, aunque nunca los tratan como tema central de los relatos. Es otro factor que detiene la construcción de los personajes. Todo queda en esas insinuaciones, en las cuales igual creo que se halla lo mejor del libro. La más saliente es quizá el final del relato del gay ruso en Iquique. Es una construcción de cuento con final sorpresivo y crítico, incluso atemorizante, que deja claro que acá no somos nada nuevo, y que se afirma en la realidad del caso. Es decir, abandona por un momento el clima autocomplaciente (criticando a otros) y adquiere por fin interés literario.
También en un sentido similar son recordables los comentarios de la nana filipina (cómo le gustan las nanas a los abc1 ¿qué harían sin ellas?) sobre las costumbres chilenas, porque son auténticas y dan que pensar, no importa si uno está de acuerdo con ella o con la narradora. Algunos comentarios racistas de chilenos, deslizados por acá y por allá, también expresan esa materia real. Pero lo que no sabemos es si la clase media lectora percibe que vienen solo desde la gente popular, jamás desde las élites racistas. La gente popular anti-inmigrantes, que la derecha racista esgrime como razón, acá su ala izquierda se permite decir que es un poco grosera.
Pero si esas observaciones son interesantes, no es lo mismo en el caso del femicidio de un hombre boliviano contra Silvia, su mujer boliviana, pues ¿qué tiene que ver allí el ser inmigrantes? Y solo preguntar ¿no conocen estos escritores progresistas crímenes iguales y peores de hombres chilenos contra mujeres chilenas? En el caso de Nabila Rifo, por ejemplo, los medios de la cadena del “Mensajero” o su adláter La Cuarta se permitieron difundir imputaciones morbosas y gratuitas contra ella. No sabemos que hayan pedido disculpas o hayan decidido hacer un relato gráfico al respecto. Pero contra un femicida boliviano sí que hay que hacer un relato gráfico ¿verdad? Si el propósito era sensibilizar, mirar a los ojos, el contenido no pudo liberarse del continente, esa es la cuestión.
¿Entonces qué tiene que ver ese relato con la inmigración, salvo expresar algo que queda incierto, y dar una ambigua defensa de la señora Plaza, culpada por los vecinos que tampoco hicieron nada para proteger a Silvia? Porque en la complacencia todo problema o mal recuerdo es culpa de otros. De hecho, que ganen premios nacionales por estos contenidos, es lo que puede dar terror.
¿Por qué el trauma y el abandono del minero boliviano de los 33, Carlos Mamani, queda en el relato como responsabilidad ética de evo morales, y no del sistema laboral del estado chileno donde ocurrieron estos hechos?
Los demás relatos comentan conflictos que se superan felizmente o quedan en suspenso pero sin entrar en problemas que comprometan el éxito chileno. Un caso de la tardanza de la repratriación de cenizas a Haití es sensible. Y se completa con relatos livianos, de inmigrates que después de superar algunas dificultades, les va bien en chile. Y bien que les vaya bien, porque en la vida real todos merecemos que nos vaya bien. Pero el interés literario e historietístico es distinto, y seguro los guionistas lo saben mejor que yo. ¿Quién soy yo para pretender enseñar? Por eso me pregunto por qué esos relatos se hacen casi insípìdos.
Desde luego acá uno no espera encontrar a Joane Florvil o a Rebeka Pierre, que para la fecha podrían haber sido incluidas. Suponemos que puede deberse a que ni periodistas ni dibujante tienen permiso para tratar esos casos, o perderían su trabajo si lo intentan, pero en realidad la pregunta es si les interesa.
Sobre el dibujo, el prólogo lo describe cálido, creyendo que agrega un cierto calor y cercanía que los textos no pueden, pero más bien se trata de un dibujo al estilo internacional, excelente en su profesionalismo, pero frío y justo, estrictamente ilustrativo. No arriesga ningún contrapunto, es obediente al ritmo del guión a costa del ritmo historietístico, es distante como un médico especialista, y con esas características consigue ofrecer a la vista un verosímil internacional del “reportaje gráfico”. Lo triste es que citen a Joe Sacco como referente.
En fin, es probable que a los lectores de la revista sábado les complazcan estas crónicas dibujadas, se alegren de su estándar profesional, pero yo escribo esta crítica porque no se trata de editores autogestionados, de gente que trata de hacer cosas con muy poco dinero, sino de una empresa poderosa.
Porque uno de los que no termina de entender lo que lee cuando lee soy yo mismo. Ya no por miedo a perder la pega, o que mis argumentos escondan motivos ideológicos, o qué sé yo, sino porque la crítica a una historieta nacional es calificada como bajeza moral. Tú dices, “ey muchachos, el libro es muy bonito, pero los contenidos no son tan buenos”, y ellos te responden “bueno, vejete, ahora sabemos la clase de persona que eres”. Pero llega un momento en que ese temor se hace complicidad.
El libro de la periodista Luisa Ulibarri es la primera o está entre las primeras investigaciones sobre el humor gráfico chileno en ser publicadas. Su trabajo de investigación probablemente fue paralelo al de la Pequeña Historia de la Historieta de José Pérez Cartes, también periodista, a la que ya dedicamos una lectura. Caricaturas de ayer y hoy es el número 28 de la Colección de Quimantú Nosotros los chilenos, lo que significa una pertenencia y una ubicación.[1] También conlleva un modo de escritura.
Tal como la definía una de sus propagandas publicitarias, esta colección ‘es un testimonio de cómo somos, vivimos y trabajamos. Es también la historia recontada y, en sus pequeños volúmenes encontramos variadísimos aspectos de nuestras tradiciones y cultura, relatados en forma sencilla y amena para trabajadores y estudiantes, en libros cuidadosamente ilustrados.’ (de: Memoria Chilena).
Por los datos de la edición podemos saber que: “La autora, de 23 años, estudió periodismo en la Universidad Católica. Ha trabajado en los semanarios Ercilla y Ahora y también es autora de algunos Así trabajo yo en Nosotros los chilenos.” Editorial Nacional Quimantú, 16 de noviembre de 1972.
En el libro, Luisa Ulibarri ofrece una revisión breve o resumida de las caricaturas chilenas, que también llama dibujo humorístico chileno, enfocando tres momentos importantes del pasado, para después abordar su tiempo contemporáneo, que es el del gobierno de Salvador Allende. Estas etapas son: la primera prensa satírica del siglo 19, que inicia en 1859 y llega hasta 1902, luego la aparición de la prensa modernizada desde 1902 en adelante, y en tercer lugar el período de la revista Topaze, de 1932 a 1970. Para describir el panorama de 1972, recurre a una serie de entrevistas a humoristas gráficos que están publicando en diarios y revistas.
Ulibarri no se propone escribir una historia exhaustiva, con rastreo de autores y publicaciones, sino que –lo deducimos de sus palabras– analizar a través de la documentación y de sus entrevistas, las relaciones de las caricaturas con los procesos históricos del país y con el periodismo chileno. En relación a estos procesos, ¿dónde se localizan o se encuentran actuando los monos chilenos, o quizá mejor sea decir en cuáles escenarios son dibujados? ¿Con quiénes se han identificado o en qué veredas se ubicaron? ¿Qué lugar han tenido en la prensa, y cuáles son las experiencias y percepciones de los dibujantes sobre su actividad? También está la preocupación por la situación desmedrada de los monos chilenos en la propia prensa chilena, que comparte con José Pérez Cartes.
No digo que esta estructura temática sea la que se planteó Ulibarri, sino una que puede inferirse de la lectura, en los puntos de interés recurrentes. Aunque se origina en una tesis,[2] el libro no está escrito para examinadores o especialistas, sino en lenguaje de habla cotidiana, correspondiente al ánimo de la Colección Nosotros los chilenos, un libro bien diseñado que ayuda al público chileno a conocer mejor un medio popular hecho en Chile, lo que parece redundancia, pero no lo era ni lo es hoy día. Se inicia, a modo de prefacio, con el relato de la creación de Condorito, [en rigor con una de sus versiones contadas por René Ríos][3]. Pepo dice que quedó picado con Disney, que en su película Saludos Amigos [1942] representó a Chile con Pedro el avioncito, “figura tierna, pero muy poco humana”, mientras en cambio a Brasil y México les había inventado personajes más atractivos. Tiene que ver con la reivindicación de las historietas chilenas contra el dominio estadounidense, como se verá en la entrevista a Pepo más adelante. Es interesante que este relato sea acogido por todo el espectro ideológico, aquí por la izquierda.
(imagen 2) p.6-7. Introducción, con los personajes Don Inocencio y Artemio. Fuente: libros.uchile.cl. Creative Commons (CC).
Al prefacio le sigue la introducción, donde Ulibarri plantea una visión del “estado de ser” de los monitos, o sea de los personajes, y seguidamente el lugar subrogado de la caricatura y de los caricaturistas en la misma prensa chilena, una disparidad del campo periodístico.
Este libro tiene que ser en broma, piensa uno cuando decide meterse en el mundo de los chistes y de las caricaturas chilenas, dicho de otra manera, el mundo del dibujo humorístico chileno (…) es difícil imaginarse a estos monos … posando de intelectuales graves, filosofando sobre su existencia o, digamos, analizando desde una perspectiva histórica su relación con el periodismo chileno.
[Pero los dibujantes chilenos, según las entrevistas y la poca bibliografía que hay sobre ellos] son tipos tristes, apagados, modestos, taciturnos, quitados de bulla y poco dados a la publicidad. Debe ser, en parte, porque en pocas oportunidades el dibujante ha sido un personaje dentro de la historia del periodismo chileno. A pesar de su importante contribución a ‘tan noble causa’ (la industria periodística), recién se está tomando en cuenta como se merece el dibujo en las publicaciones periodísticas. (p.7)
El hilo temático sobre los dibujantes continúa en el capítulo 1, con referencias a Antonio Smith y Benito Basterrica. La primera mención viene de un comentario interesante sobre la forma y la técnica del dibujo.
Revisando las primeras revistas de caricaturas chilenas, se puede ver que sus dibujos tienen poco y nada de parentesco con lo que hoy es el dibujo humorístico. Eran litografías hechas primero a pluma, en las que se daba extraordinaria importancia a la reproducción fiel del cuerpo humano. Son verdaderos grabados en los que personajes, situaciones y ambientes tienen mucha semejanza con la realidad. Hay que recordar que tanto [Antonio] Smith como un segundo importante caricaturista chileno, Benito Basterrica, eran la hornada más joven egresada de la Escuela de Bellas Artes. (p.16)
(imagen 3) p.22 “Actitud de Antofagasta”. Estilo de las caricaturas del s.19, figura humana realista y técnica litográfica. /libros.uchile.cl (CC).
Smith, gran dibujante y pintor, es reconocido como nuestro primer caricaturista, ingenioso, bohemio, liberal, ardiente defensor de la revolución de 1859, y que con sus monitos molestó al poder. [Puede pensarse que lo que molestaba en esos años era este nuevo y raro artefacto comunicativo-expresivo de la caricatura, en la cual Smith participa para después dedicarse a la pintura. Ahora bien, el devenir e importancia de Antonio Smith en la cultura chilena estará de acuerdo a su buena posición social, que le permite ser invitado a tomar el té con el presidente Montt, o más importante, le permite rebelarse contra la incipiente Institución artística, independizarse de ella y no morirse de hambre ni quedar en el olvido total, sino al contrario aportar significativamente a la historia de la plástica chilena]. Ulibarri, por alguna razón, ocupa buenas líneas en Basterrica. Y aunque son investigadores posteriores, como Jorge Montealegre, los que nos permiten conocer su origen y ubicación social, es interesante lo que ella dice de él:
Benito Basterrica, nacido en 1835, permanecía en la oscuridad del anonimato. No firmaba sus creaciones, y por algo era el director de la revista [La Linterna del Diablo] el responsable de los efectos … El lápiz de Basterrica causaba polémica, y sin duda tuvieron que ver sus dibujos con el movimiento insurreccional que estalló el 8 de diciembre de 1856 (sic) en la Asamblea Constituyente. “Preparándose para la lucha” se llamaba una caricatura que muestra a don Manuel Montt provisto de mazos y leyendo una lista de saqueos que se apresta a realizar. (p.18)
Basterrica era crítico político en la caricatura. Ilustró en El Correo, La Linterna, El Charivari, La Campana, El Mefistófeles, El Padre Cobos, José Peluca, El Padre Padilla, El Ferrocarrilito y Diójenes. Casi nada. Un perfil le bastaba a su lápiz para trazar el epigrama que hacía reír a carcajadas. También sus cuadros serios merecieron premio de la Academia. Porque el caricaturista de entonces no se bastaba con su trabajo de tal. Su meta era la pintura. Los caricaturistas sentían un poco ese complejo frente al arte con mayúsculas, y no se contentaban con su rol de críticos de los acontecimientos diarios. (p.18-19)
El capítulo 1, “En aquellos días”, se ocupa de la primera prensa satírica chilena, donde ni por las damas hubo respeto, la cual se inaugura en 1859 con El Correo Literario, y se multiplicará en un centenar de pasquines que llegan hasta 1902, “año en que se cierra la etapa de la historia de la caricatura inserta en un periodismo rudimentario, un periodismo que casi no se le considera en la historia de esta profesión.” Sobre aquella prensa, Luisa Ulibarri comienza con la anécdota del dibujo de Santiago Pulgar “Don Pedro Montt al piano” (p.8-9) un dibujo que solamente graficó ciertos rumores sociales del momento, pero le significó una gran paliza al cuerpo del autor, y la quema de la edición de La Comedia Humana, el periódico en cuestión. Sin embargo, como decíamos antes, Ulibarri no está proponiendo la censura como tema central. La menciona por supuesto en momentos salientes, por ejemplo el intento de Manuel Montt de persuadir a Antonio Smith, con aquella invitación a la hora del té, para que no continuara con “esos monos tan groseros” que hacía para El Correo Literario. También las maniobras para alejar a Armando Hinojosa, en la primera década del 1900, “regalándole uno de esos pasaportes fantásticos del tiempo antiguo: ‘Inspector de Consulados en Europa’ “, logrando que su revista Sin Sal muriera para siempre. Suma como tercer caso la famosa requisa y quema del nº 285 de Topaze, en enero de 1938. Pero lo que ella sigue en este sentido no son los golpes de la censura ejecutados por el poder, sino las molestias y hasta los impactos que la caricatura chilena logró propinarle al poder. Pues de esta prensa le interesa la que fue liberal, o progresista anti conservadora y anti clerical, y solo menciona a José Peluca entre los títulos conservadores u oficialistas, pues de hecho la proporción fue menor.
(imagen 5) p.27. Caricatura de “Cucho Edwars” en Sin Sal. /libros.uchile.cl (CC).
Dice Ulibarri que, si en el siglo 19 hubo cosas buenas en el legado de los decenios de Prieto, Bulnes, Montt y Pérez, como la democracia, la madurez cívica o las leyes, por otra parte los vicios como la demagogia, el bla-bla, los arreglines para beneficios personales, y la opresión a las grandes masas se habían acumulado lo bastante para que se inventara un periodismo lejano al oficial, que toma a los poderosos a la chacota, que aplica el principio de corregir riendo, y para ello usó la caricatura.
Entre 1858 y 1900 se publicaron cerca de un centenar de revistas (o diarios, porque eran cuatro hojas de papel, muy ilustradas y a gran formato) que acunaron el dibujo político chileno. La caricatura nació en Chile muy ligada a la política de pasillos. Su fuerte fueron los hombres públicos y sus mujeres, que a la larga convertía en públicas. La cosa era sacar al sol los trapos de las intenciones ocultas de los hombres que movieron el tinglado de la política. (p.10)
A partir de 1902, [con la prensa modernizada] la pluma del dibujante comienza a desviarse por otros caminos que no son precisamente los de la observación política, del chiste y la crítica inmediata a nuestros gobiernos. Son caminos que llegan a la observación de la vida diaria, a la representación de costumbres y tipos populares y aristocráticos chilenos. Aparece también el chiste de mera diversión … Influido por el avance del periodismo europeo, de las nuevas técnicas, el nuestro se moderniza. Toma como fuente de inspiración todo lo que sea foráneo. va desapareciendo la pobreza inicial en los medios materiales, pero la imaginación se traslada al viejo continente. Si es importada, mejor. (p.24)
Es importante la percepción de que, con la modernización tecnológica y profesional, lo que cambió sin vuelta atrás no fueron nada más que los formatos sino la idea, o si se quiere el concepto de la prensa. Esa nueva idea era la de la elite que la gestionaba, y pasó a ocupar todo el campo de la prensa [pues el capital involucrado hacía imposibles la continuidad para la prensa progresista]. Es consecuente la variación complaciente de la caricatura en esta nueva prensa ilustrada, y de la historieta que comienza en ella, como bien se da cuenta Ulibarri. [La caricatura política continúa, pero ya no es confrontacional sino conformista. Como sea, se puede ver que la crítica al europeísmo o a lo foráneo, y la defensa cultural anti-imperialista en 1972, es ambivalente o al final demasiado fácil de apropiar por los rivales, pues también es usada por la derecha nacionalista contra las ideas de la izquierda.]
En el capítulo 2, “Los años de Von Pilsener”, cita el recuerdo de Jorge Délano en su [privilegiada] visita infantil a la sala de los dibujantes en las oficinas de la Revista Zig Zag, en la calle Teatinos 666, donde enumera y describe a la primera generación de ilustradores y caricaturistas de la nueva prensa, Julio Bozo ‘Moustache’, Foradori, Zorzi, León Bazin, Pedro Subercaseaux ‘Lustig’.
Las evocaciones de Coke corresponden al mundo en el que se desenvolvieron los primeros capítulos de la caricatura chilena de este siglo. Los progresos del arte tipográfico habían contribuido a que el público se pusiera más exigente y no se conformara con la presentación de los antiguos periódicos. Surgió Sucesos en Vaparaíso [1902], revista de corte europeo que publicaba la caricatura de personajes de actualidad, y junto a ella, La Comedia Humana [1904], con una galería de retratos políticos. Ese mismo año se fundó Sin-Sal. Escribía allí el más celebrado de de los antiguos humoristas: Armando Hinojosa … En Sin Sal [parodia a Zig-Zag] los dibujos le dieron duro a Agustín Edwars.(p.26) [Al final, el gobierno terminó regalándole uno de esos pasaportes fantásticos que ya citamos.]
…”Es el mundo que deslumbra y el que reflejan las páginas de zig-Zag. Sobresalen caricaturistas de la high-life Êdmundo Searle, Eguren Larrea, Walter Barbier “Tom”, Raúl Simón. Con la aparición de diarios como La Nación y El Diario Ilustrado, entra la tira cómica, como Von Pilsener.”
Así como en la época comprendida entre 1858 y 1900 el caricaturista fue un hombre de avanzada, cuyas geniales críticas siempre se dejaban caer sobre hombres públicos de nuestra más rancia aristocracia, este período de los adelantos técnicos del periodismo dio a luz dibujantes de posiciones más bien reaccionarias. El dibujo es reflejo de lo que la alta burguesía de entonces vive, dice y piensa. el pueblo humildemente aparece caricaturizado en los cuentos y crónicas sobre mendigos y pobreza. (p.28).
Sobre Von Pilsener, dice …”El aire de ingenuidad y candor no se lo despinta nadie. Pero Von Pilsener es de esos afuerinos que se meten muy a fondo en nuestra realidad y saben sacarle el jugo y criticarla … [en Viña del Mar] se da todos los gustos de un buen burguesito made in chile de la época, y le pasan chascos, y ahí se desliza el mensaje, pero ¡qué importa! si Von Pilsener es alemán.” (p.28).
Desde este punto Ulibarri comienza a integrar, en la revisión diacrónica, entrevistas y comentarios sobre los trabajos de los caricaturistas, con una observación más bien crítica sobre Moustache (p.31-32), y la entrevista a Edmundo Searle ‘Mundo’ (pp. 32-34) “Tiene cerca de ochenta años pero representa sesenta. Imagínese usted todo un gentleman de ojos azules, cabeza canosa que alguna vez fue rubia, pañuelo escocés al cuello y una copa de oporto en la mano: ‘Ya ahora mis cuadros solo los vendo en el extranjero. En este país un artista se muere de hambre. Un verdadero artista como yo … Yo nací en Valparaíso. Mi padre era comerciante de elevada situación. Agente salitrero.” (p.32-34)
(Imagen 6) p.34-35. Dibujo de Edmundo Searle “The Casino at Deauville” con el pie “Caballeros de la banca. Jugadores profesionales”. Y fotografía de Coke en su taller, año 1911. Fuente: libros.uchile.cl (CC).
Jorge Délano, Coke (pp. 34-42), dice: ’Cuando decidí ser dibujante, me retiré del grupo familiar. Mi actividad era para ellos denigrante.’ (p.35). Coke significa una época de la caricatura chilena y una época política y cultural del país. Ulibarri recorre su carrera, desde las anécdotas estudiantiles, la creación y trayectoria de la revista Topaze, la más exitosa e influyente de su género, la requisa del nº 285, la creación del personaje dibujado Juan Verdejo, el reconocimiento que le hacen figuras públicas, hasta el semillero de nuevas generaciones formadas en Topaze. Pero junto a la admiración y respeto por su genio, Ulibarri menciona entre medio su anticomunismo ‘acérrimo’, originado en el período de la primera guerra mundial, cuando Coke se integró entre los fundadores del diario La Nación (1917).
Sus caricaturas siempre tendían a mostrar ‘el monstruo del comunismo’ que aplastaba a los países de Rumania, Checoslovaquia, Albania, China y Hungría. Coke descalificó con su pluma a un hombre clave de la clase obrera chilena: Luis Emilio Recabarren. Haciéndose eco de los intereses que guiaban a los dueños de las empresas periodísticas, los dibujantes no tomaron partido a favor de la clase trabajadora. En este período se producen acontecimientos importantes en el desarrollo del movimiento obrero, que el periodismo oficial desconoció. Y los dibujantes oficiales, encargados de ilustrar la página política de los diarios y revistas, apoyaron el orden establecido, a pesar de que, según su propia definición, ‘la caricatura es para pegar, y no para alabar.’ Una excepción la constituye Enrique Cornejo, Penike. (p.36, 37)
Este capítulo ensombreció la vida de Coke, porque allí el dibujante dejó atrás su ingenio, al estar cargado de odiosidad contra una idea política. (p.37)
(imagen 7) p.50-51 Entrevista y dibujos de Pepo. /libros.uchile.cl (CC).
Las vidas de Pepo (pp.45-54). El autor habla de sus comienzos, su carrera, sus ideas, sus personajes. Se formó en Topaze, pero fue un dibujante político “un poco a la fuerza”, que encontró su mundo y su fortuna con Condorito (1949)de humor blanco, y que, como sabemos, quería representar al chileno medio. [Demás decir que el autor y su personaje tienen, especialmente en los últimos dos decenios, una abundante y detallada bibliografía, por lo cual solamente cito la orientación a la defensa de la historieta chilena, en la parte final de la entrevista.] Allí Ulibarri dice:
Uno de los principales méritos de Pepo al crear este personaje, fue el de dejar un símbolo, y al mismo tiempo, un símbolo que reivindicó a la historieta chilena, en un momento en que se venía encima el aluvión del comic norteamericano. [Hasta ese momento] la tira cómica importada no había invadido, con tanta fuerza como ahora a los medios de comunicación masiva. (p.52)
Sin embargo, agrega, en esos años los monitos chilenos ya eran muy escasos, una, porque a los editores “les convenía mucho más pescar un par de tijeras y recortar las series extranjeras para reproducirlas, antes que pagarle a un dibujante”, la otra, porque en el país todavía no se entendía la penetración ideológica de estos monitos, “se les consideraba entretenidos y punto, y la entretención venía de afuera, y metía escalas de valores, pautas de conducta y normas muy ajenas a las nuestras.” (p.52)
En 1955 ya un grupo de dibujantes chilenos reaccionaba frente a esto, y sin meterse en consideraciones de tipo político ni sociológico, se lanzaron en una labor de Quijotes … La Sociedad Historietas Ltda. editó un libro en el que Pepo, Lugoze, Alhué, Abel Roma y Gordon. Los personajes eran Viborita, Perejil, Homobono y Macabeo. (p.52)
En un editorial publicado en Clarín, al día siguiente de la aparición del libro de historietas, se leía: ‘Desde los tiempos coloniales, la gente chilena consideró lo importado como el non plus ultra de la perfección. Pero existe un patrimonio nacional que no es industria: nuestra inteligencia y malicia criollas, condiciones que se han observado en un grupo de seis dibujantes de tiras cómicas chilenas.
Desgraciadamente la loable iniciativa tuvo corta vida … Historietas Ltda. murió al poco tiempo, y lo que se sembró allí no alcanzó a dar muchos frutos. Pruebas al canto las da el 80% de la prensa que circula en nuestro país, y que luce en su página ‘de diversión’ hasta ocho tiras cómicas importadas. Constituyen la excepción aquellos monos y dibujos de fabricación casera, de cuyos autores hablaremos más adelante. (p.54)
(imagen 8) p.53,54. Tiras cómicas de la Sociedad Historietas Ltda., de 1955. Macabeo, de Leo; Perejil, de Lugoze, y Homobono, de Alhué. /libros.uchile.cl (CC).
Hoy, plantea Ulibarri, el humor ya no es de los pasillos de La Moneda, es social, intelectual, absurdo, filosófico, político-dialéctico. Surge la necesidad de darle un sentido más profundo, y que el lector complete la caricatura. Quedan casos como el de Pepe Antártico, de Percy, destacado pero en una tradición anterior. Cabe notar que varias de las entrevistas de este capítulo constituyen la poca documentación que seguimos teniendo de algunos como Penike, Click, o Don Inocencio. Citaré extractos que me parecen interesantes para hoy día.
Enrique Cornejo, Penike, el primer entrevistado fue, dice Ulibarri, también el primer dibujante de izquierda que no tuvo empacho en confesarlo.
En Ercilla, el año 1943, se publicaba: ´Penike no es muy conocido; es un anárquico que no puede sujetarse a la actividad continuada ni a la tiranía de los horarios. Con fuerte sensibilidad política, viene haciendo arte anti fascista desde hace muchos años” (p.59) … “Según Antonio Romera, el humor de Penike es áspero, donde el concepto sustituye al instinto, la razón a la espontaneidad, la ironía a la ternura. (p.61)
[Sobre el tema de la subestimación de la caricatura, dice:] Penike dibuja y pinta, pero ama como a nada a la caricatura. … Si hay un arte [habla Penike] que camina paralelo con la Historia y muchas veces la adelanta … es la caricatura. Ella es consuelo y azote. Como arte otorga más que la novela y la poesía. Sea social, política, poética, cruel o bondadosa. Picasso es un ejemplo de los grandes caricaturistas: sus ‘Sueños y mentiras de Franco’ lo demuestran. (pp.60-61)
(imagen 9) p.58-59 Entrevista a Penike y dibujos. /libros.uchile.cl (CC).
Sobre Melitón Herrera, Click: “¿Dónde dibuja Click? –Click dibuja en su casa, muy cerca de Los Cerrillos, cuando ya los niños se han dormido. En el comedor … Creo que he contribuido con un pequeño granito a difundir una posición de izquierda … he ayudado a romper el mito de que los hombres de izquierda carecemos de sentido del humor.” (p.66)
(Imagen 10) Basquetbol, dibujo de Click. /libros.uchile.cl (CC).
Sobre Osvaldo Salas, leyendo a Ulibarri, diríamos que se había confundido con el nombre de su personaje, Don Inocencio. Él mismo dice que nació cuando era diseñador, profesor, pintor, y disciplinado militante comunista, a quien el gran jefe Luis Corvalán se le acerca a comentarle que hacía falta un monito político en el diario El Siglo “que representara al chileno de clase media, un tanto desesperanzado de tanta promesa incumplida. Año 1953.” Así Don Inocencio, el hombre que creyó en promesas electorales, surgió un poco de la noche a la mañana, primero como clase media, bien vestido y algo ostentoso, pero paulatinamente fue encontrándose y apueblándose, si cabe la expresión. (p.67)
(Imagen 11) p.72-73 Don Inocencio, de Osvaldo Salas. /libros.uchile.cl (CC).
Los otros entrevistados son Lukas, Fernando Krahn, Palomo y Pepehuinca, y entre medio las revistas La Chiva –La Firme, El enano maldito, de Jorge Mateluna, y los hermanos Vivanco y Hervi. Salvo Pepehuinca, son autores, revistas y personaje(s) cuya documentación para hoy día se ha trabajado y aumentado.
[Lukas comenta una teoría propia sobre los humores, apropósito de que]… Me dicen que soy momio … yo recojo lo que opina la gente de la calle. Pero no soy político, soy humorista. Veo el chiste donde hay desequilibrio de humores. Antiguamente el humorista era aquel tipo que tenía alguno de sus humores (los que circulan por el cuerpo) en desequilibrio. Una vieja avara, un tipo neurótico. Cuando uno elige situaciones para un chiste, busca desequilibrios, salidas de la normalidad. Y yo veo eso en el actual gobierno. (p.75)
Es interesante en la conversación que sigue que Ulibarri le pregunte directamente por qué [si no es momio] critica al gobierno [de Allende] con tanta acidez. Naturalmente, Lukas responde sereno, bonachón. (p.78)
[Fernando Krahn explica cómo hace sus Dramagramas, y las dificultades de recepción]: “Es un proceso. Una pequeña obrita con principio y fin. Parto de un objeto: una silla, una ventana; empiezo a lanzar ideas, todo lo que esa cosa me sugiere, y después aparecen las personas. La gente busca allí chiste y a veces no lo encuentra. Otros dicen que es muy cruel. El símbolo está en el hombre y en sus relaciones con los demás. El humor es el resultado de una concepción muy personal de la vida. Es más allá de una anécdota. Es la tragedia humana. –¿Y no le preocupa que el público de la revista [Ercilla] no entienda ese símbolo? – Me angustia que no me entiendan. Pero con los Dramagramas pasa eso: la primera vez no se entienden, luego empieza uno a desenmadejar la idea hasta que descubre el mecanismo. El lector se va acostumbrando a pensar un poco, y a construir él mismo la parte que queda del chiste. Creo que le doy un pinchazo al lector. No siempre provoco una carcajada. (p.80, 84)
(imagen 12) Dramagrama de Fernando Krahn (p.83) /libros.uchile.cl (CC).
Palomo nos referirá siempre a la ubicación social del dibujante y la caricatura, y al problema de la política de los medios en Chile.
Con La Chiva quisimos reivindicar la historieta nacional. Pero no tenía sexo. No era comercial. Me puse a trabajar en Ercilla: yo llevaba el dibujo y el director elegía. Si el mono era antidemocristiano, la cosa peligraba. Un día, al crearse el MAPU, dibujé al guatón Correa [Enrique Correa], ex DC, cantando Puerto Montt [canción de moda], y aludiendo a la masacre del gobierno de Frei. Allí se terminó mi carrera en Ercilla. (p.89)
Ahora Palomo dibuja en El Siglo, Ramona y hace folletos educativos para el Instituto de Previsión de Riesgos Ocupacionales. –El dibujante humorístico [habla Palomo] está en inferioridad. Nuestras publicaciones reciben cada día más historietas yanquis. Nosotros si logramos que nos contraten, es con un sueldo bajísimo. Subsiste la competencia. La ley del mercado dice que si hacemos algo didáctico y no se vende, no hay que hacer nada didáctico. Hay que meter lo que se vende, y esto distorsiona el sentido de la caricatura. (p.89)
(imagen 13) p.88. El mundo de Palomo./libros.uchile.cl (CC).
En la entrevista final a Jorge Vivanco, Pepehuinca “El papá de Artemio” desafortunadamente [digo yo] Ulibarri no transcribe mucho su conversación, sino que inserta más sus propios comentarios por cierto en onda fan de Artemio, que también destaca en el collage de la portada. Pero igual son comentarios acertados: “Con Artemio, Pepe Huinca logró crear un personaje chileno de veras. Y él lo deja saber, pero es muy modesto” (p.93) Los transcritos de Pepehuinca son los siguientes, y con ellos concluye el libro:
Desde niño dibujaba con Alberto. Fabricábamos historietas imaginarias. En 1963 nació Artemio. Yo era contador, y mi patrón en la oficina era don Eliecer Rivera. Artemio era un tipo chambón. Lo qu siguió después en La Chiva y La Firme sirvió para ejercitarme en el oficio. Aquí la cosa fue más definitiva. De repente me olvido del Artemio, y llega la hora de entrega en el diario, y Artemio del día no ha nacido, y Artemio de ese día siguiente simplemente no nace. No sale publicado. Pero me desquité ahora que publiqué un libro completito con sus aventuras. Es un personaje regalón. (p.93)
A Artemio no lo inventé de la nada. Simplemente surgió de mis experiencias en una oficina pública. Creo que todos los otros personajes que aparecen en la tira le son comunes a ese mundo: el jefe, los empleados, la secretaria. Y las cosas que le suceden a Artemio en la calle, en su casa, en el trabajo, son las mismas que me están pasando a mí a diario. O que surgen después de observar lo que pasa alrededor. (p.94)
(imagen 14) p.92-93 Entrevista a Pepehuinca, el papá de Artemio. /libros.uchile.cl (CC).
[En palabras de cierre, me importa decir que en Caricaturas de ayer y hoy, existen inexactitudes, omisiones, o falta de datos duros en fechas o nombres, que para hoy día los y las investigadoras las han completado y precisado. Pero en su defensa –si es que hace falta–, uno podría decir que lapega de Luisa Ulibarri no era bajar del Sinaí con la Historia Sagrada grabada en piedra, sino ofrecer al público popular una visión histórica del dibujo humorístico chileno en un momento en el cual había mucho interés, pero todavía no existía publicado nada similar. Pensando en la tendencia que emergió en la época neoliberal, criticando al socialismo de Quimantú, cuyo trabajo es la recopilación de datos duros y su descripción más bien complaciente, Caricaturas de ayer y hoy, en su brevedad y su índole, puede ser leído como un ejercicio de crítica de la crítica. No hay duda que se planteaba desde el proyecto de izquierda de Quimantú, y del gobierno popular de Salvador Allende.]
[Huelga decir que la izquierda que volvió al gobierno en los 90 ya no era esaizquierda. Más bien dijo que la señora Juanita podía endeudarse para pagar caro por bienes de mala calidad. Para hoy, no olvidemos que la izquierda frenteamplista ayudó a acuñar una frase creativa: “¡No hagamos caricaturas!” Y la derecha le responde: ¡No hagamos caricaturas! Así encuentran acomodo para desprestigiar un oficio honesto y difícil como el nuestro. Se ve también que la regresión fue profunda, porque los logros de aprecio popular por la historieta chilena, que asomaban bien en 1972, se perdieron. Hoy los y las dibujantes, jóvenes y viejos, seguimos compitiendo para subir a la punta de un alfiler. Por otro lado, alguna esperanza en los efectos culturales de una nueva Constitución política social. Digo yo, por supuesto muy a título personal, en abril de 2022.]
vicho plaza
NOTAS
[1] Se encuentra en pdf en el Portal de libros electrónicos: libros.uchile.cl
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