En la primera línea de su introducción, Jorge Rojas reconoce la nostalgia como motor, motivación.
Para Rojas hay una tradición de estudios de la historieta, que su trabajo cuestiona: 1) la historia social, en la línea del estudio de Laura Vásquez El oficio de las viñetas; 2) los estudios político-intelectuales, en los que cabría la línea de Ariel Dorfman, Armand Mattelart, Manuel Jofré y otros; y 3) los estudios culturales, seguramente en el modelo de Umberto Eco.
Rojas piensa que hace falta un enfoque más integral de las historietas, que pueda articular esas dimensiones con las cuestiones materiales de la producción, más aún si el tramo que estudia comienza desde el último período de gran masividad, durante la década 60, hasta el declive ante la competencia televisiva y el empobrecimiento de gran parte de la población chilena, hacia los años 80. En sus palabras, su enfoque procura integrar “una dimensión cultural, que espera ahondar en lo simbólico, pero sin descuidar el debate intelectual, así como las condiciones materiales en que funcionaba la industria, y la forma en que la sociedad era representada en ella”. Propone entonces un enfoque amplio, por lo mismo exigente y demandante de mucho trabajo, que aborde las interrelaciones que ocurren en la realidad. Particular importancia tiene su investigación de la cuestión material, que comprende los procesos de las grandes industrias, pero además las condiciones de trabajo de los dibujantes y guionistas, su lugar en la sociedad, los circuitos de distribución de las publicaciones, cuyas evoluciones investiga sistemáticamente.
Respecto a la influencia material del contexto en las mismas historietas, Jorge Rojas hace una lectura penetrante de la trayectoria que tuvo el personaje El Manque con el cambio ideológico de la dictadura. Sabemos que El Manque fue una de las historietas mejor trabajadas y más exitosas de Quimantú, durante el gobierno de la Unidad Popular, y que tras el golpe cambia hacia la ideología conservadora, la defensa del orden, la sugerencia de los pobres como “merecedores” de sus infortunios. Por ejemplo, en el nº 281, de Editorial Gabriela Mistral, El Manque se enfrenta a Nehuén, un Mapuche que ataca a los colonos alemanes. Es un cambio lógico, de acuerdo a la toma del poder de los militares y la derecha civil.
Pero en uno de los últimos episodios de El Manque: “Allipén, el hermano indio” (nº 278, mediados de 1974), junto con esos valores conservadores, que ahora el personaje defiende contra los que antes fueron sus compañeros, Jorge Rojas percibe indicios pesimistas, que se rozan y se refriegan frente al contexto. Esto lo indica la trama de la historia.
Como se puede apreciar en este episodio, uno de los últimos de la serie, el personaje termina transformado en un simple brazo de la autoridad. Con resignación, El Manque reconoce que la justicia no ha triunfado, dando por concluido su papel. Claramente el guión deja en mal pie al personaje, aunque no tenemos certeza si esa fue la intención del guionista. En toda la historia se insinúa una sorda crítica y quizás se anticipaba, de esta forma, el final de la serie.
Debo el conocimiento de este detalle al propio Jorge, comentando la dificultad de encontrar a los dibujantes y guionistas, y que ellos puedan recordar con claridad lo que tenían en mente, ya sea porque el tiempo transcurrido es bastante, por razones de salud, o por otros factores. De modo que difícilmente se pueda aclarar la significación de este episodio según la intención de sus autores. (Quisiera dejar a la curiosidad del lector el resumen que hace Jorge de “Allipén, el hermano indio”, ya que obviamente la lectura directa es menos probable). ¿Se trata de detalles sutiles, vagos? No, porque su significación debería saltar a la vista: no se trata de la significación ideológica de autores y editores, sino la significación que el contexto, la situación laboral, la inminencia del cierre, provocan en una determinada narración, donde la figura del héroe y sus valores quedan criticados.
Las lecturas de la revista El Manque, dependiendo de quien las haga, dicen que es un caso representativo de un período de fuertes imposiciones ideológicas de izquierdas y derechas, es decir de censuras y autocensuras, de las obligaciones de obedecer y las estrategias para desobedecer, de parte de historietistas disidentes con la Unidad Popular, con la dictadura, o con ambas. Pero la lectura de los episodios, el conocimiento del curso regular que de pronto se quiebra y se enrarece, es lo significativo que se nos escapa. Narrativamente introduce una complejidad, un momento de cansancio y autocrítica sobre los modelos narrativos, que es algo genuinamente político. La observación de Jorge sobre la proximidad del cierre de la revista y los problemas consecuentes que se avecinaban, es un factor de materialidad, es la influencia de las condiciones de producción, que debemos considerar.
Respecto a las ideas y la influencia de Ariel Dorfman en los estudios latinoamericanos de historietas, particularmente en Argentina más que en el propio Chile, Jorge Rojas hace uno de los estudios más detallados y documentados que conozco, mencionando también otros autores contemporáneos como Jorge Vergara Estévez, y revisando el debate que se dio en Chile al respecto, por ejemplo la crítica de Bernardo Subercaseaux sobre el libro Cómo leer al Pato Donald. Rojas escudriña tanto la tendencia de los enfoques críticos sobre las “subliteraturas”, como el marco teórico usado en ese libro (el cual sus autores no se preocuparon por explicitar), y encuentra tres pivotes: el enfoque psicoanalítico sobre las relaciones personales de los personajes, incluidas las sexuales; las teorías de la dependencia aplicadas a las relaciones entre los pueblos, centro-periferia siempre desiguales; y “las relaciones económicas desde la perspectiva de la economía política marxista.”
En su introducción, Rojas ya sugiere una crítica a esta línea de estudios: “Inicialmente despreciadas como subliteraturas, desde hace unas décadas (las historietas) se han transformado en documentos históricos valorados por los especialistas.” Pero no toma esta evidente arbitrariedad del conocido libro como justificación para negarle pertinencia en todos los aspectos, negación en la que incurre incluso un enfadado Javier Coma.
Respecto a la desarticulación de las grandes industrias editoriales, entre 1973 y 1982, sus conclusiones indican que hubieron dos factores principales: la expansión de la televisión en las capas medias y populares, y la crisis económica de 1982. Ambos cambiaron las costumbres de entretención y lectura, y con ello terminan los mecanismos tradicionales de circulación. “En las décadas siguientes, la producción de historietas adquirió otros rasgos, más bien artesanales, con contenidos y estilos más vanguardistas.”
Son bastantes más los aportes de esta excelente investigación, entre ellos la minuciosidad de sus datos y la atención al contexto internacional. Debería influir sobre los estudios y enfoques venideros. ¡Gracias, Jorge Rojas!
NOTA: para esta reseña me valgo de los textos de la Tesis de Doctorado que dio origen a este libro, y que Jorge Rojas me facilitó hace un tiempo. Ellos me siguen sirviendo como fuente de consulta para mis propios estudios, especialmente sobre la revista Rocket y sobre la historieta Barrabases.
En los últimos 10 años se ha visto un auge en la publicación de libros de cómics en Chile. Lo que antes eran revistas y librosálbum, hoy en día son novelas gráficas, ediciones cuidadas con más páginas y variedad en sus formatos. Esto acompaña la idea de que se están editando cómics serios, con temáticas cercanas a la realidad o mayor profundidad en sus reflexiones. Frente a la imposibilidad de los historietistas de ser considerados como grandes artistas por las instituciones del arte como parecía ser en los 80’s, el reconocimiento ha llegado finalmente de la mano del ambiente literario. La novela gráfica es el último de varios intentos hechos por el cómic para saltar el muro que lo deja fuera del arte con mayúsculas.
En kioscos el formato revista ya no existe, al menos en chile, con una distribución prácticamente inexistente (en Argentina se pueden encontrar sin problemas ediciones baratas de libros de Mafalda, Fontanarosa o El Eternauta). Un país donde se lee muy poco (alto impuesto al libro se ha dicho bastante) y donde las editoriales chilenas pagan el mínimo legal a los autores por su trabajo, un 10% por derechos de venta, que muchas veces el único pago que reciben. Es bien sabido que nadie vive de hacer cómics y que las platas están en la publicidad, diseño gráfico, docencia, o sea hay que hacer otra cosa para poder hacer finalmente cómics, disciplina que toma bastante tiempo. Los fondos públicos están cada vez más enfocados en fortalecer las llamadas industrias culturales potenciando así a las editoriales pero dejando de lado al autor a pie pelado.
2.
La discusión que me ha tocado ver en medios de comunicación y sitios especializados tiene que ver mas que nada con implementar el medio y la producción local, en la profesionalización. Gabriel Rodríguez o Javier Osorio son los paradigmas de este sistema, los ejemplos a seguir. Pero muy rara vez he visto que se hable de la calidad de los trabajos mismos, que se hable en términos de arte y cultura como crítica a los trabajos. Se dicen tonterías como que el latón estaba super bien logrado en historia de un oso, como si ese fuera su valor. En general se da por sentado que todo es genial e innovador, que está todo pasando, pero existe la percepción (no solamente mía, sino que es la de varios colegas) de que se publica harto material liviano, con poco relato, poco crítico, algo bobalicón, tieso y con poco desarrollo de contenidos.
En un país donde se percibe el arte y el consumo de cultura en general como bienes exclusivos de los sectores acomodados, cabe preguntarse que tan popular realmente es el boom del cómic. La señora de la vega probablemente no tiene idea de quien el Alberto Montt, Malaimagen ni Sol Díaz, pero recuerda todavía al Condorito, signo de una época donde si podía manifestarse un personaje realmente popular. Sin embargo, los mismos autores se repiten una y otra vez, como si fuera lo único que vale la pena destacar en las pretensiones de construcción de industria.
Esto por supuesto no es problema del cómic particularmente, es un problema cultural general. Es lo mismo que pasa con la música chilena en las radios (la ley del 20%). Son siempre los mismos nombres; Gepe, Javiera Mena, Francisca Valenzuela, Alex Andwanter, Pedro Piedra, Fernando Milagros, Ases falsos, y el resto son excepciones. Y que pasa con los Vázquez o el rapero Portavoz? Por poner un par de ejemplos supuestamente populares. Hay un Alberto Curapel totalmente ignorado.
O lo que pasa con el llamado nuevo cine chileno. Nos enteramos en los medios hasta del desayuno que le gusta tomar a Nicolás López, Pablo Larraín, Matías Bize o Andrés Wood, pero son prácticamente ignorados Cristián Sánchez (Los deseos concebidos, cautiverio feliz, el zapato chino)o José Luis Sepúlveda (El pejesapo, mano armada), dos autores fundamentales en la construcción de identidad en el cine. (Raúl Ruiz).
[párrafo editado]
.
Entonces uno se pregunta para qué tanto bombo y platillo sobre el cómic chileno si una novela gráfica chilena verdaderamente notable no aparece. [menciona Sinaventuras de Jaime Pardo].
Por mucho que se intente implementar la industria del cómic, ES LA PROPIA EXPRESIÓN DE LA GENTE LA QUE DEBE SALIR A LA LUZ EN SUS PROPIOS TÉRMINOS. Y esto no ha entrado realmente en la discusión.
Texto presentado en Monologías, primera sesión, 2 de mayo 2016. Organizado por Felipe Muhr en Casa Plop, Santiago.
Finalmente, el jueves 22 de octubre de 2015 llevamos a la realidad el encuentro Dibujos que hablan, en el Edificio Vime de la Universidad de Santiago. Sin duda fue fundamental el alero institucional y público de la Universidad de Santiago, por medio de Jorge Montealegre, director de nuestro Encuentro, así como el trabajo con la Casa Plop, dirigida por Isabel Molina y Claudio Aguilera. Teníamos dos posibilidades: organizar el programa en base a invitados que aportaran sus visiones, o en base a quienes respondieron a la convocatoria de ponencias, y esta última fue la elección, dado que el tiempo no nos permitía combinar ambas, como habíamos querido. Optamos por una jornada y no dos, que hubiera permitido esa combinación, pero que quizá no hubiera tenido el público suficiente.
Sin pasarnos películas con las expectativas, esas expectativas fueron superadas por una asistencia interesante y por el nivel de las exposiciones.
Aunque dentro del marco propuesto la convocatoria abarcaba un espectro de artes y lenguajes, las ponencias trataron sobre las historietas y el humor gráfico, mientras la ilustración, los dibujos animados, el muralismo y otras formas de iconografía narrativa parecieran requerir otro estímulo para su investigación. ¿O quienes las estudian se sienten relacionados a otros campos? Es difícil saberlo en este momento. Uno de los objetivos de Dibujos que hablan era saber quiénes se están interesando en estos estudios y desde qué disciplinas y contextos, para asomarnos a un estado de arte de la investigación y la crítica de las narrativas gráficas en Chile, aunque no exclusivamente sobre Chile.
Naturalmente, las limitaciones de difusión, y la falta todavía de una “escena” investigativa y crítica que sea reconocible, influyen en que la respuesta no fuera numerosa, como puede serlo en los estudios del arte visual, el cine o la literatura. Las razones de esta subrogación, como sabemos, son evidentes en algunos aspectos, mientras que otros requerirían ser a su vez investigados. De ahí que se haga un poco innecesario insistir entre nosotros en discursos sobre la importancia social y estética de las historietas, el humor gráfico, los dibujos animados, la ilustración, porque son discursos que ya se han enunciado distintas veces, pero al mismo tiempo es necesario reafirmarlos abordando perspectivas, miradas y problemas contemporáneos, como la memoria, la imaginación, las relaciones con otros contextos, es decir las relaciones históricas de nuestros lenguajes con nuestro mundo. También es necesario profundizar en la característica estética del “gusto por los monos”, como lo llama J. Montealegre. En el aspecto cultural y de circulación, para hoy día las historietas –como lenguaje característico– han salido por diversas razones y presiones de su anterior lugar en la “cultura de masas” hacia otros lugares de la cultura contemporánea, y la misma cultura de masas ha evolucionado de un modo gigantesco, de modo que esa condición actual, sea más difusa o más clara que la anterior, influye sobre las lecturas de las producciones de dicha época anterior. En tanto estas inquietudes han sido consideradas y aludidas en Dibujos que hablan, es que hablamos de un nivel destacable.
El recorte 1960-1979 implicaba querer revisar con nuestras perspectivas una época pródiga en producción, en evoluciones y proyectos culturales, que nacían de ideas y debates propios, una época que termina con una crisis de la “cultura de los monos” relacionada a la producción industrial y a sus modelos narrativos e ideológicos, pero además se trata de la época en que se iniciaron en Chile estudios sistemáticos sobre el tema, algunos de los cuales tuvieron repercusión importante y nos sincronizaron al pensamiento internacional.
Sin pretender etiquetarlas, algunas líneas de trabajo en las exposiciones fueron la de la historia de las historietas y el humor gráfico, como modelo de línea cronológica desde el cual se apunta a relaciones internas y externas; los enfoques desde otras disciplinas (semiología, estética, literatura, sociología del arte); un estudio comparativo con historietas de otros contextos; estudios de autores; estudios de proyectos como el de Quimantú; la revisión crítica sobre la crítica de las historietas tradicionales, en los ejemplos de Dorfman y las historietas de Quimantú.
FICHA DE LECTURA del texto de Manuel Jofré Las historietas y su cambio. Experiencias prácticas para la transformación de los medios en el proceso chileno, que conforma la segunda parte del libro Superman y sus amigos del alma (Buenos Aires, Galerna, 1974), cuya autoría comparte con Ariel Dorfman. (Agradezco a Jorge Montealegre).
Hay varias consideraciones contextuales importantes de abordar, pero que acá prefiero dejar en espera de una lectura completa. Manuel Jofré incluyó este texto en La historieta en Chile en la última década (Céneca, Santiago de Chile, 1983), al parecer sin variaciones, pero ampliando con una interesante investigación sobre la circulación de historietas y el mercado de los kioskos hacia 1983 en Santiago. Más adelante realiza una nueva investigación: Publicaciones infantiles y revistas de historietas en Chile, 1895-1973. (Céneca, Santiago de Chile, 1986).
El texto Las historietas y su cambio está dividido en 5 capítulos. Valga esta mención aquí sólo como índice, y no como lectura: el capítulo I aborda tres temas: Historieta y capitalismo, Historieta e ideología burguesa (y) El mecanismo de funcionamiento de la historieta, que forman un análisis de los mecanismos ideológicos de las historietas tradicionales, sobre todo y principalmente las de superhéroes, o de héroes que suscitan la identificación con los valores de la sociedad burguesa-capitalista. El cap. II «Notas sobre la historieta tradicional burguesa», estudia dichas historietas en dos de sus mecanismos principales: fragmentación o parcelación del mundo, y naturalización del mundo.
Los capítulos III al V tratan desde una visión directa y de primera mano los cambios y trabajos realizados en el Departamento de Historietas de la Editorial Nacional Quimantú. Sin duda es un tema de interés, por los datos que Manuel Jofré entrega tanto como por la explicación de los objetivos. En esta ficha reproduzco el resumen del cap. III «Primer momento de cambio». Anoto entre paréntesis de corchetes algunos alcances o hilaciones necesarias de mi parte. Parto del preámbulo del propio Manuel Jofré, al inicio del texto, que lo contextualiza y explica su origen.
(Fragmento introductorio del cap. I)
Este es un informe individual de un trabajo colectivo, que intenta dar cuenta de lo acontecido con las revistas de historietas entre mayo de 1971, cuando la editorial privada Zig Zag pasa a manos de sus trabajadores, al ser compradas sus acciones por el gobierno de la Unidad Popular, y mayo de 1972, cuando se redacta este trabajo. El autor formó parte del Equipo de Coordinación y Evaluación de las Historietas de la Editorial Nacional Quimantú. Lo integraban cuatro personas, sólo daré aparte del mío el nombre de Mario Salazar (sociólogo, encargado de los Comités Creativos donde se elaboraban los guiones. Además, el autor participó en ese tiempo en seminario dirigido por Ariel Dorfman “La sub-literatura y los medios de combatirla”, en la Universidad de Chile; integró además el seminario del Centro de Estudios de la Realidad Nacional (Ceren) “La cultura de masas y la revolución socialista” ofrecido por Armand Mattelart, obteniendo de ambos profesores y autores un material sin el cual este trabajo no hubiera sido posible. También gravitan aquí las ideas de Bertolt Brecht (Escritos sobre el teatro) y Umberto Eco (Apocalípticos e integrados…). Conversaciones con los productores directos de las historietas y con muchas otras personas están de algún modo presentes. Indispensable fue la práctica concreta en la Editorial con dibujantes, guionistas, coloristas, trabajadores de los talleres, a quienes entrevisté para recoger opiniones.
Capítulo III Primer momento del cambio (p.129- 158)
Se examina la situación en la cual se encontraban las historietas de Quimantú en agosto de 1971. Necesariamente se yuxtapondrán las descripciones de la historieta tradicional burguesa con las nuevas series creadas. Como proceso dinámico, el cambio incesante no permite delimitar con claridad las innovaciones, las eliminaciones, las alteraciones de esta etapa en el momento exacto de su aparición.
Series nacionales:
a) que continúan sin alteración: Mawa y Dr. Mortis.
b) que continúan con alteraciones: Mizomba, El Jinete Fantasma.
c) nuevas: Patrullera 205, El Manque, Los 5 de la Aurora, Conu, Ovni, Al margen de la ley, Eos errante, La legión blanca, Manuel Rodríguez, El hombre y la naturaleza.
Series extranjeras:
a) que continúan sin alteración: Infinito, Jonnie Galaxia, Sunday.
b) que continúan con alteraciones: Marouf, Espía 13, episodios de Guerra, Gringo.
Cabe notar que El hombre y la naturaleza, Dr. Mortis, Ovni, Al margen de la ley, o por otro lado Jonnie Galaxia, Sunday y Gringo habían dejado de aparecer ya en octubre del 71. Otras como Mizomba y El Jinete Fantasma habían disminuido páginas. Eos errante y La legión blanca dejado de hacerse en diciembre 1971. No se incluyen numerosas historietas de relleno (6-8 páginas) por ser de muy irregular aparición. Además, ya en marzo del 71 se había cerrado 007 James Bond.
Las revistas, con variaciones mínimas en uno u otro corpus, eran las siguientes (número de páginas entre paréntesis):
Infinito. Extranjeras: Infinito (25), Jonnie Galaxia (7). Nacionales (sólo 4 números) Eos errante (17). Episodios de c/f (8) Jonnie Galaxia (7).
Far West. Extranjera: Sunday o Gringo (24). Episodios relleno (8). Seminacionales (sólo 9 números) Sunday o Gringo (24) Conu (8).
Agente Silencio (Marouf). Extranjera Marouf (32).
Espía 13. Extranjera (24) Episodio relleno (8).
Extranjera. Episodio de guerra (Paddy Payne) (48).
El Jinete Fantasma. Nacional. El Jinete Fantasma (8) El Manque (16) Patrullera 205 (8).
El Intocable. Nacional: Mizomba el Intocable(16). Manuel Rodríguez (8), Los 5 de la Aurora (8).
Nacional. Mawa (16). La legión blanca (8). O también Mawa (16) La legión blanca (16).
Mortis. Nacional (sólo 5 números). Dr. Mortis (16), Ovni (8). Al margen de la ley (8).
Doctor Mortis y El Jinete Fantasma: ejemplo de cotidianización.
Propósito: cerrar el ángulo abierto entre lo que dicen las historietas y lo que es nuestra realidad social.
Revista Doctor Mortis, de 32 páginas se reduce a la mitad y se insertan “Al margen de la ley” y “Ovni”. La primera, que apareció en tres números, mostraba delitos sociales, contra el conjunto de la sociedad, para enseguida evidenciar la clase social de los incurrentes en la falta. Surgen todas las tropelías que la ley actual permite a la clase burguesa y las determinaciones históricas de la ley contra la clase proletaria. No son situaciones psicológicas individuales sino manifestaciones de las contradicciones del sistema capitalista. Ovni mostraba reacciones humanas ante acontecimientos excepcionales, se convierte pronto en una historieta fácilmente recuperable por el sistema social. En consecuencia en agosto de 1971 se cerró la revista para concentrarse en otras de mayor contenido social.
Hasta su número 208 El Jinete Fantasma, su historieta principal de 24 páginas se combinaba con otras de 8 páginas, [que fueron reemplazadas por Patrullera 205] . En el número 209 de agosto 1971, Jinete Fantasma se reduce a 8 páginas, y se incluye El manque y Patrullera 205, también 8 páginas cada una. En el número 217 El manque toma 16 páginas y pasa a ser la primera del corpus.
Patrullera 205, narra problemas urbanos, se enfrentan dos fuerzas, sean delincuentes que actúan contra trabajadores, o trabajadores que entienden que sus problemas (enfermedades, desalojos) no tienen solución en el sistema, y se desesperan. En ambos casos intervienen los carabineros, imponen un orden en el primero combatiendo junto a los trabajadores, y en los segundos no consiguen detener las reacciones irracionales estos; los patrulleros no son héroes (uno duda de que su hija consuma drogas). El Jinete Fantasma deja de ser superhéroe: Vance se pone el lado de un grupo de indios que toman tierras, mientras Nolland, su hermanastro y protegido, blanco rubio, toma partido por el terrateniente. Vance cae en la cárcel y reconociendo su condición de mestizo de piel morena, decide luchar por los verdaderos oprimidos, no en casos individuales sino por el pueblo mexicano. Desde número 212 el Jinete Fantasma es Vance metido en el torbellino de rebeliones de campesinos, bandas de delincuente y militares.
Desde el número 219 el orden es El manque-Patrullera 205- El Jinete Fantasma. Este orden indica la importancia dada a cada una, en relación al intento de cotidianizar las historietas. Las dos primeras ocurren en lo actual del momento histórico del país, mientras Jinete Fantasma es una historietas de época (nuestra sólo en sus rasgos más generales).
Mawa y Mizomba (La selva, paraíso sin contradicciones)
El Intocable es la serie del superhéroe Mizomba que vive en la selva africana en la década del 40. Tenía 24 páginas, que permitían introducir “Relatos e Morabek el naturalista” de 8 páginas. La serie central de Jungla es Mawa, una amazona criada en el Mato Grosso, pero que ha emprendido un viaje a la India, ocupaba las 32 páginas. Ambas maniqueístas, Mizomba calcado de Tarzán [resume el argumento de ambas series, con referencias de sus abundantes signos ideológicos]. La serie Mawa permaneció inalterable en sus líneas generales, mientras en Mizomba se hicieron cambios dentro de su coherencia interna.
Mizomba descubre su origen, narrado por su propio padre moribundo. Le confiesa que lo erigió en un semidios, un ser legendario, el último de la dinastía de los Intocables, para tener más poder en el Congo. Comprendiendo la situación, Mizomba intenta unir su vida a los sufrimientos y rebeliones del pueblo congoleño. Es más o menos similar a los cambios de Vance. Se va incorporando a situaciones nuevas para él. Luchando con otros negros engañados por falsos contratos de trabajo, distingue entre el capataz despiadado y el noble que no se ensucia las manos. Al ser atropellados por el ejército, quema los graneros que servirían para alimentar a las tropas invasoras (trigo producido por los propios negros). Cambia el taparrabo por pantalones y camisa. Rescata a Karola, joven negra, y entra en contradicción con Marianne la chica inglesa. Mizomba, que antes los defendía, está atacando los intereses económicos, políticos y colonialistas del ejército inglés. El padre Juan no puede hacer nada y sólo se lamenta. El ejército combate a los negros que reclaman por su propia tierra, Marianne deja definitivamente el Congo, Mizomba ya no defiende la ley de los blancos, sino que organiza a sus amigos negros, aunque muchos mueren en enfrentamientos con blancos inescrupulosos buscadores de riqueza. No faltan los negros que se venden a los blancos. Algunos de ellos mueren, otros e acercan al movimiento que encabeza Mizomba. Libera por segunda vez a Karola y se unen, se muestra una relación amorosa de ellos. La unión entre lo positivo de blancos y negros se acentúa: un médico y un hechicero combaten con éxito una epidemia. Y como procedimiento historietístico neto, aparece un grupo de negros, los Guerreros el sol, aliados con los blancos. Así el ejercito, los comerciantes y los Guerreros serán los tres enemigos fundamentales de Mizomba, y del movimiento que cada día crece.
Ahora Mizomba es un héroe que dirige a los rebeldes negros, ellos con una conciencia netamente política. Mizomba duda sobre la justicia, la libertad, la civilización. Algunos héroes anónimos mueren. Hay más precisión histórica y geográfica. Los valores de este mundo se han invertido. Sin embargo los maniqueísmos, la dominación de Mizomba, los valores mágicos, el esquema moral del mundo, el universo cerrado de la selva no han variado, y el lenguaje permanece inalterado.
Lenguaje que está dirigido a la sensibilidad del lector. Intenta ser poético, es extraordinariamente redundante, busca efectos emocionales y prejuicia al lector. Lenguaje desgastado y consumido una y otra vez en cada episodio. Es Kitsch, de mal gusto, grotesco, por ej: “se deslizaban como sombras por entre la espesura… escuchando el palpitar del corazón nocturno de la selva … nadaron con la vista clavada en su objetivo, que adquiría dimensiones y contornos fantasmagóricos con sus juegos de luces y tinieblas … las luces de las fogatas ponían reflejos extraños en los ojos de los prisioneros, mientras en su mente bullía la idea de una fuga imposible … muy lejos el rugir de un león y el ulular de un búho que levantaba el vuelo entre las grietas del murallón … luego un gran silencio … luego de nuevo el avance de pesadilla” (nº 126). Este lenguaje está propuesto como la clave de ingreso, pero la acción está recargada. Signos que no aluden al mundo concreto, sino que empujan a un más allá, mundo inmaterial siempre vigente. Proponen una atemporalidad desconocida y amenazante para el hombre.
Dos experimentos: la recuperación del sistema
Mawa en quimantú
Dos series en jungla. “El hombre y la naturaleza”, de 8 páginas, apareció en cinco números. Tenía por objetivo mostrar la relación dialéctica en que el hombre entra en el mundo natural, al modificarlo para ponerlo a su servicio. Y al humanizar la naturaleza ver cómo el hombre se va también humanizando … Pero en uno o dos episodios derivó en planteamientos elementales, como una lucha en que la naturaleza exige un sacrificio humano. “La legión blanca”, 8 páginas, durante 15 números. La idea era mostrar la vida y labores del ejército chileno en la antártica en tiempos de paz, a través e aventuras. En los tres primeros episodios estaba el rescate de un aviador argentino, la escasez de medios para emergencias, la tarea que debe hacer un soldado inexperto. En los seis siguientes había cambiado. Llega un viejo inglés que cuenta el rescate de Shackleton por el Piloto Pardo, con acciones truculentas provenientes del ambiente antártico, línea que se extrema en los siguientes, dos de ellos dedicados a la pelea con un pulpo gigantesco, otros dos a un aparato volador no identificado, otro a una goleta fantasmagórica. Por otro lado ya empezaban a aparecer las fuerzas del mal, concretadas en unos delincuentes y traficantes de pieles.
Manuel Rodríguez, un nuevo modelo histórico
La segunda serie que acompaña a Mizomba es Manuel Rodríguez, la única historieta de antecedentes históricos. Quizá sea en ella donde el mecanismo de identificación que señalamos netamente burgués siga usándose con más fuerza. La consecuencia es que el mundo es rigurosamente maniqueísta, bipolar. Pero [aún] en este esquema ambas fuerzas sufren fracasos, y hay un desgaste del poder español. Hay un transcurso de tiempo que no está presente en las otras series, reformadas o nuevas, y que en la posterior Hombres de la jungla se desarrollará más completamente.
Rodríguez cruza de la Argentina a Chile por un paso secreto (119). En santiago libera a un patriota chileno, Espinosa, ayudado por Rosita (120). Disfrazado otra vez de viejo es sorprendido y debe escapar, con salvoconducto falso (121). Se une al falsificador para escapar de una emboscada (122). Intenta liberar a tres patriotas, pero ellos mueren antes (123). Rodríguez no vence siempre y no está del lado de la autoridad, al contrario. Los cuatro episodios tienen unidad y coherencia, aunque tres usan el clásico y molesto “continuará”. Cada episodio es unidad cerrada [en su estructura narrativa], pero abierto como desarrollo histórico. Son modelos opuestos conjuntados, mientras en las otras series cada episodio es completamente cerrado, característica de la historieta tradicional burguesa. En los superhéroes hay el siguiente esquema: a) primer estado de armonía, b) ruptura de armonía (delincuente o rebelde surge), c) duelo superhéroe vs malo, d) restauración de armonía (justicia, autoridad y orden). En cambio, en los episodios abiertos no siempre se parte de la armonía, o ella es injusta o precaria, y es el héroe quien plantea el conflicto porque está disociado de la autoridad y tiene otra idea de la justicia, no va a confirmar orden sino a reemplazarlo. En Manuel Rodríguez, El Manque, Mizomba primero una crítica al mundo y luego lucha de transformación. De ese modo ya no hay restablecimiento de armonía como en el modelo tradicional, y la determinación de las dos fuerzas entre sí es invertida: si el héroe vence el mundo progresa, si vence la falsa armonía se estanca.
La reinversión del procedimiento burgués de la identificación, con la consiguiente presencia del maniqueísmo de héroe y acción es característico de los cambios del primer período. Por eso nos detenemos en Manuel Rodríguez. Pero también el lenguaje sigue siendo tradicional, y continúan relaciones de dominio, no sólo entre los españoles, sino entre Manuel de Salas sobre Rodríguez, y Rodríguez sobre Pascual, Eusebio, Castro y Rosita. Esto se ve en el lenguaje y actitudes. Otros colaboradores secundarios no hablan a Rodríguez si él no les habla primero. Hay otros grupos con los que Rodríguez actúa, pero los que más se ven son los bebedores de la taberna, que no hacen nada, es decir se representa en ellos el ocio, y no salen de ese papel, sino sólo son socorridos paternalmente por Rodríguez. Muchas veces no son más que parte del paisaje, un dibujo y no una fuerza actuante.
Los cinco de la Aurora: valentía laboral
Acciones heroicas, cotidianas, muchas veces provenientes del mundo laboral. El hombre es visto victorioso en la naturaleza, el mar, para conseguir productos que consumo social, pero su trabajo se va obstaculizando por una serie de trabas económicas y sociales. Estas trabas disminuyen y relativizan sus esfuerzos, incluso para los mismos personajes, que no comprenden su completa dimensión. Ellos mismos le restan valor a lo heroico. Las trabas para el desarrollo del trabajo humano de los pescadores se ha ido individualizando lentamente, de episodio en episodio, hasta que nos encontramos en varios de ellos con una contraposición de dos modos de vida, una serie de grupos que obstaculizan a los pescadores (factorías, barcos extranjeros, otros pescadores que no respetan las vedas, y los intermediarios) ante lo cual nuestros pescadores forman una cooperativa para llegar directamente a los compradores, pero tienen que combatir para lograrlo.
Un primer problema de Los cinco de la Aurora es que el mundo está cerrado en torno a la actividad pesquera, no hay otros ámbitos de trabajo en el escenario. Los paisajes son tres: el barco en el mar, el bar en la tierra, y el muelle. El bar en vez de la familia como punto central de tierra firme, y tiene un don movilizador [ya que el el bar ocurren] peleas, borracheras, etc. No se sabe si los personajes tienen familia y no aparecen sus casas. Los adversarios, concentrados especialmente en los intermediarios son malos, crueles, abusivos, se hacen maniqueos, lo mismo que los héroes son siempre los cinco de la Aurora. Sólo en dos casos el mundo se abre, cuando unos turistas se burlan de la hija de uno de ellos, y cuando unos pitucos huyen de un restaurante sin pagar.
Conu
Far West y mar chileno
Revistas de material extranjero: Far West, Guerra, Espía 13, Agente Silencio, Aventuras de Marouf, Infinito.
En Far West la serie principal de 24 páginas alternaba dos historieta estadounidenses, Sunday y Gringo. Sunday es de bastante contenido crítico, además de una excelente realización formal, colorido variado y nítido, secuencias muy significativas y sin lecturas, realismo en los detallas, cambios de atmósfera concretados en los dibujos. Sorprende un gusto por la acción mínima, hojas que vuelan en la calle, gallinas y perros espantados por el galopar de un caballo, etc. … Las expresiones de los rostros siempre congestionados, sin risas, revelan una profunda tortura interior de personajes desgarrados por un acontecer que no entienden y en el cual están irremediablemente inmersos. … Sunday no puede remediar los conflictos que se le presentan, y el saldo final para los personajes de los pleitos es el desquiciamiento, la soledad, la muerte en medio del desierto. Gringo era una historieta mucho más integrada al sistema.
Desde el número 137, agosto 71, la historieta de relleno de 8 a 10 páginas, generalmente con tema de la vida de los pieles rojas, es cambiada por “Conu”, chilena. Conu son 7 patrulleras marítimas de uniformados de la marina, aduana, investigaciones y carabineros. Defienden al país en tres áreas: policial, hacienda pública y emergencias o catástrofes. Es entonces un núcleo social el actuante, donde a veces sobresalen los capitanes Vernet o Faúndez, pero la acción se abre más allá de los integrantes del comando; un ejemplo entre otros: en episodio donde Conu descubre un contrabando de armas para presunto grupo terrorista, quienes informan el hecho son los pescadores de una caleta , y en el enfrentamiento entre Conu y la goleta de los maleantes, estos disparan un proyectil que destruye la escuela de la caleta. Esta serie plantea varios problemas pese a todo: representa a las fuerzas armadas en una función que sólo cumple parcialmente hoy día, explicita demasiado la situación, y al no presentar un héroe tradicional sino un equipo no permite desarrollar diferenciadamente a los personajes. La acción es a menudo demasiado lineal. Al cerrar Far West a fines de 1971 para concentrar esfuerzos en otras revistas, Conu pasó a la revista Guerra.
Tema bélico: chauvinismo europeo
Como las medidas tomadas con respecto a Guerra son similares a Espía 13 y Agente Silencio, se detallan después de la descripción. [Cap. IV]
Guerra con material inglés, el corpus variaba cuantitativamente, ya que tenía 64 páginas que luego quedaron en 48, [describe los contenidos, muy tradiocionales]. Espía 13, inglesa, episodios de 24 pags, [describe los contenidos] … Ambas usan dos colores, lo mismo que Agente Silencio. [describe los contenidos de Marouf, historieta francesa].
Algo que cuesta decir: si no fuera por la reiterativa retórica de los textos de narrador, esta sería una historieta que marca rumbos, como se dice, y lo que la salva y la hace salir a un punto notable es la verdad que se narra y el dibujo, profundamente humano. En el dibujo están no solo unas caracterizaciones no vistas entre nosotros del hombre corriente y del hombre pobre, sino su soledad y su desamparo en esta situación extrema que nos dan a conocer. También está en los textos dicha profundidad, no digo que no, pero como lector me ahogué desde un punto en adelante en la reiteración de las mismas verdades hasta el final.
Y el gran problema en este punto es el problema de hacer crítica. Algunos dicen que no hay que hablar de lo que a uno le gusta. Es cierto, ¿pero qué hay si nada nos gusta completamente y absolutamente? Por otro lado, descuéntese que acá no tengo influencia en los medios, para que este comentario fuera más efectivo, pero tampoco tengo ganas de tener ese tipo de influencia. Permítanme un alcance: vean ustedes lo que hacen escritores-guionistas y dibujantes que tienen llegada en los medios oficiales masivos ¿qué hacen?, historietas del mainstream. ¿Es casualidad esa relación? Pienso en Mocha Dick, por ejemplo.
Hacer mainstream no está equivocado, cada cual tiene sus metas y saca sus cuentas antes de meterse a hacer algo, lo que está en entredicho hace tiempo es que como en épocas anteriores, para hacerlo se recurra otra vez a la imitación de las formas, en vez de arriesgar una voz original. Tal como preguntaría un viejo profesor mío: ¿entonces para qué sirve la historia? Pregunta un poco funcionalista, pero que tiene sentido aquí. Supongamos que nuestro proyecto histórico común es existir en el medio internacional, con una tradición distinguible, caracterizable. Supongamos que esa meta es auténticamente cultural, y de beneficio a largo plazo para las generaciones que vienen, para que no tengan que sufrir esta nuestra herencia triste de sentir que hay que empezar desde cero. No es solamente en las historietas que se siente ese sentimiento. Para lograrlo hay que trabajar y muchísimo. Pero en los casos que me refiero, creo que otra vez se quiere entrar en el cuerpo del mainstream internacional sin pararse a ver que éste se nutre de aportes que desafían su forma acostumbrada, porque su condición es la novedad constante, pero esa novedad no es tampoco antojadiza. ¿De qué sirve el tema chileno de Mocha Dick si está hecho con voz ajena, notoria en su formalidad, y estereotipando una vez más al Mapuche, como si no fuera bastante? Al fin lo que se consigue es un buen producto para el mercado chileno, o escandalillos en Perú en otros momentos, con Grau y Prat. Eso lo han logrado bien, y reconozco que es mucho más de lo que yo pudiera presumir nunca con mis propios textos y mis historietas.
Pero no es el caso de La isla de los muertos, porque en ella hay un aporte a ese proyecto común, tal como yo lo veo. Y si sus autores leen este pequeño comentario, les diría que uno no pretende dividir a guionista y dibujante, lo que pretendería en último término es difundir, colaborar a que se conozca y se lea, y colaborar a que estos autores sigan trabajando obras nuevas. Esta historieta merece ser leída y conocida, y debería influir en los rumbos de la historieta chilena porque está llena de humanidad.
Más referencias de esta obra, su tema y sus autores:
dibujar y escribir 