Resto de la tribu

No hay datos sobre él o ella, no que yo conozca, salvo que tenía las piernas muy largas, ocurrencias muy buenas, y un seudónimo inolvidable : Resto de la tribu.

Sus viñetas de humor salían en Mampato, durante los años de la UP. De 1972 son las que aquí tenemos. Eran contemporáneas con las ilustraciones de Jorge Pérez Castillo, pero su paso fue más breve, me atrevería a decir. Al parecer se alternaba con Néstor Espinoza en la página de humor. De repente sus monitos desaparecieron .

Da la impresión de un joven bien, pero de los buenos, modernista, adelantado y con un espíritu encantador. Su estilo original, simple pero cuidado, el espacio limpio (o vacío) es un protagonista, la tipografía singular, las volutas hippies, las decoraciones y el color sicodélico. En fin respira en sus dibujos la mejor plenitud de los 70. Uno se lo imagina que estará hoy día en California, todavía vivo y esperamos que el covid no se lo-la lleve. O quizá su historia haya sido muy distinta.

Saludos, pues, estimado o estimada Resto de la tribu.

EL SENTIDO DEL RUMOR. La multiviñeta del flaco chile

Montealegre – De la Barra

El último libro de Jorge Montealegre sobre las historietas chilenas está dedicado a la multiviñeta o los multimonitos en viñeta que se llamó “El sentido del rumor”, realizado por Montealegre en los textos y por Luis Albornoz y Eduardo de la Barra en los dibujos. El sentido del rumor fue publicado en un suplemento dominical del diario La tercera durante 8 años, entre 1983 y 1991. Ese suplemento “Buen Domingo” es descrito por el autor como una especie de isla democrática en medio de un diario pro-dictadura pinochetista en esos años de censura y miedo. Inclusive ya en la transición “inacabable”, es decir luego del plebiscito del año 1988 y de la asunción al poder de la Concertación de partidos por la democracia, la posibilidad de trabajar opinando un poco en desacuerdo con aspectos de esa misma transición nunca fue fácil. Eso es lo que podemos leer en las memorias y remembranzas del propio autor implicado en El Sentido del Rumor, que esta vez, como lo explica, habla en primera persona dado que tiene que hablar de su trabajo en equipo con los dibujantes Albornoz y De la Barra, del diseñador y también dibujante Hernán Venegas y del contexto humano en que ellos trabajaban y vivían en los años de Pinochet.

Montealegre – Albornoz

Como todo lector de historietas y humor gráfico, usted está autorizado e incluso visado si quiere para leer primero los Sentido del Rumor en sí, o sea los monitos, y después el texto en el cual Jorge cuenta su origen, su ánimo, sus avatares y su cierre, que implican la vida socio política del flaco chile. Su formato era desde ya original, podríamos describirla como una viñeta grande donde se juntan una cantidad a veces incontable de monitos que hablan, que hacen cosas, que se dedican a sus cosas conversando, todos juntos y casi revueltos dentro de una escena general, que puede ser el partido de fútbol, la llegada del Halley (que no llegó), la feria, una muestra de historietas, o un policlínico público. Es decir que El sentido del Rumor fue una producción original, formalmente inclasificable, sin muchos modelos de formato, mientras que por el lado del humor y lo divertido late la chilenidad.

Montealegre – De la Barra

El tipo de humor de Jorge Montealegre, de Albornoz y De la Barra, no queda solamente en su ingenio para eludir la censura y pasar guiños a unos lectores que los captaban, sino en la gracia inesperada de las frases y de los monos, no siempre necesariamente hecha de alusiones contingentes, sino de una contingencia del mundo popular, del cual El Sentido del Rumor es de hecho una evidencia gráfica, talentosas fotos de multitud en primer y último caso alegres, poblada por gente a la que, a pesar de lo que se diga, no le faltaba de qué reírse. Para una muestra entre tantas, un personaje que dice “como dijo el teléfono, yo no respondo por mí”, o un vendedor de patos o pollos de cuerda corriendo detrás de un pollito que se le escapó, como buscando patiperrear solito. Es posible que el humor sustanciosamente popular de El sentido del rumor venga de La Chiva, de La Firme, o sea del nuevo humor gráfico (de izquierda, se entiende) que tuvo un período brillante en los años antes del golpe, pero también viene de más atrás, de toda la historia del humor gráfico chileno.

Mucho más podría decirse.

Oiga léalo, cómprelo, o averigüe en su biblioteca si ya le llegó.

Montealegre – Albornoz
Montealegre – De la Barra
Montealegre – De la Barra
Montealegre – Albornoz

EL TEMA MAPUCHE en las historietas chilenas. Sobre Capitán Garra 2. Morirás en la frontera, de José Gai.

Otra vez con una tardanza de cerca de dos años. Puedo ser responsable de no haberla conocido antes, aunque no de las limitaciones económicas.

Portada

Sobre el tema Mapuche en las historietas chilenas, Capitán Garra 2. Morirás en la frontera, de José Gai, editada por Tajamar Editores en 2017, es un aporte importante, porque expresa la memoria de la guerra chilena contra el pueblo Mapuche de fin del siglo XIX desde la perspectiva de un autor chileno, cuya ausencia había criticado en el primer artículo sobre este tema, y es destacable que esa perspectiva implique revelar “espacios y acciones poco consignados en la historia y los registros oficiales”, como dice el texto al final del libro.

Esta mirada es distinta a la perspectiva de otras historietas (pienso en Mocha Dick) que dicen ponerse del lado de los mapuches, pero que más bien reflejan solamente el buen tono y la corrección política al uso. Esas reivindicaciones se demuestran poco confiables porque evitan sistemáticamente poner en escena la memoria de la “pacificación”, o sus problemas no resueltos hasta hoy día, quizá creyendo que recrear circularmente las leyendas y mitos mapuches es suficiente como reivindicación o como gesto político. Diremos que para los historietistas e ilustradores chilenos sacar el cuerpo al problema había sido algo natural, pero para hoy día es la mantención de esta actitud lo verdaderamente preocupante, problema en el cual desde luego me incluyo.

Creo que destacar este aporte de Morirás en la frontera es lo primero, y las apreciaciones y críticas a favor y en contra de su estilo y su discurso no pretenden hacer olvidar esa primera importancia. 

Puede decirse que la perspectiva del autor y de su personaje sobre la cuestión Mapuche queda finalmente en la indecisión, y está bellamente expresada en la página 122, es decir que esta indecisión no es un demérito narrativo ni un engaño a los lectores, al contrario, se la siente como uno de los aspectos más interesantes. Pero por otro lado hay varios momentos en los cuales la idea nacionalista del autor amortigua esa cualidad indecisa, más si se trata de un nacionalismo militarista, como ya habíamos visto en el primer episodio ambientado en la guerra contra Perú y Bolivia.

Morirás en la frontera, p. 122

Sobre el conflicto, nos presenta alternativamente hechos y razones para uno y otro lado, pero en mayor número las injusticias cometidas por el Estado y el ejército chilenos, lo que impulsa al protagonista y su ayudante a aliarse con Felipe, el líder guerrero mapuche, en su intento de reorganización militar, hasta llegar a la batalla que libran con el pelotón chileno. Dado que la mayor parte del relato lo ocupa este proceso, y dado también que José Gai despliega un buen oficio narrativo y de dibujo, nos identificamos con este lado, porque vivimos allí la aventura y la desventura, hasta el punto de que no cabrían dudas respecto a que la simpatía por la causa Mapuche es la razón de ser de este episodio. Contamos, por supuesto, con que el protagonista se envuelve en la lucha por un motivo egoísta –no colectivo como había hecho contra Perú y Bolivia–, ya que su enemigo personal, el traidor Malebrán, ha de encontrarse entre la tropa chilena, no entre los mapuches. Tampoco eso quita interés, sino que pone los elementos de lo que arriba llamaba la indecisión como motivadora del relato. Que la batalla pueda ganarse o perderse depende del oficio del autor, pues nadie espera que la historieta contradiga a la historia para “darnos un gusto”. Todo eso está muy bien narrado.

El problema de Morirás en la frontera, que limita un poco su potencial (el cual arranca desde la tradición aventurera de la mejor historieta clásica), en mi modesta opinión es esa otra parte nacionalista, que no refuerza la indecisión, sino que agrega innecesarios elementos de ambigüedad.

Quiero decir, la historia va derivando hacia una estructura ideológica bastante conocida, la de presentar en primer lugar las fallas y mentiras de un sujeto o institución, para luego durante el relato ir alegando en favor de ella, hasta absolverla, o al menos hasta perdonarla. La ideología de las “manzanas podridas” aquí aparece en su maniqueísmo. En este caso, las injusticias y los robos van quedando progresivamente sobre los hombros de aquellas manzanas podridas, hampones enquistados en el Estado y en el ejército, y el avance del ejército es más o menos justificado por un recuadro que informa el objetivo “mayor” de defender las fronteras chilenas de las entradas de los militares argentinos. Este último punto indica la posición ideológica final.

Esta convicción nacionalista se expresa con cierta desnudez en el segundo párrafo de la contraportada, que acá transcribo, el cual quizá no fue escrito por el mismo autor:

“un mundo en formación: el de una Araucanía por primera vez chilena en la que se construyen fuertes y fortines, puentes y caminos, líneas de ferrocarril y telégrafo, impulso que bien puede hacerse parte de la dicotomía «civilización y barbarie» y que en este volumen se concretará a punta de sangre y bala.”

No quisiera “espoliar” ni abundar en ejemplos de este nacionalismo que habla de civilización o barbarie, solo me permito mencionar dos momentos: el primero la página 79, la ensombrecida expresión de Garra ante la rasgadura de la bandera chilena y la reivindicación de una bandera roja que hace el mapuche, donde, por supuesto las connotaciones colorísticas son muy claras. Garra no protesta, pero de ningún modo aprueba, pues en páginas anteriores hemos visto el respeto nacionalista por la bandera chilena. El mapuche, por consiguiente, queda cuestionado.

Morirás en la frontera, p. 79

El segundo, la revelación de que Garra es hijo de un oligarca tradicional, y que ese padre sea el jefe de los hampones, implica cierta crítica a la estructura social y política (y en consecuencia en favor de los mapuche), pero ese padre es finalmente la gran manzana podrida contra la cual el hijo siente repugnancia. Las estructuras autoritarias se subjetivizan, dependen de los individuos, y de este modo el caso funciona más bien como metáfora (o deseo de metáfora) del reemplazo de viejas generaciones corruptas por nuevas generaciones honestas y progresistas en la historias nacionales.

Agregar, respecto al arte de José Gai, el equilibrio y mesura de los motivos personales e individualistas que mueven a los personajes, la equivocación de la vieja mapuche en su profecía de muerte, que da lugar a una muerte simbólica, y al peso de conciencia, buenos elementos de subjetividad más genuina, que el personaje gana también en buena lid, o sea a través de la narración, y el muy buen manejo narrativo de trancos largos, aunque a veces sus elipsis quedan bruscas, sin ligamentos entre sí.

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El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen (3)

La discusión teórica en el capítulo de introducción es difícil, a mi parecer, incluso para quienes tengan alguna familiaridad con los análisis de base semiológica. Ciertos momentos lo son al parecer por su especialización. Reviso algunos puntos. [Los paréntesis corchetes indican alcances u opiniones propias].

Dice que si la imagen (la de un cuadro, o “la imagen de la pintura”) no puede descomponerse, la imagen de la historieta –la viñeta– ya es un componente del enunciado, lo que es decir una parte de un dispositivo [ese dispositivo es la “espacio-topía” como se verá seguidamente]. En esto recordamos la observación de Oscar Masotta, de acuerdo a una preocupación muy relevante para la crítica de la década 60, de que la historieta muestra su discurso, o exhibe sus condiciones de producción. El descubrimiento de este rasgo era sorpresivo, pues como decía Barthes, la literatura o el cine ocultan sus procesos de producción discursiva.

La historieta moviliza simultáneamente un conjunto de códigos visuales y discursivos, y el código relevante es el de la espacio-topía [lugar y significación], y las categorías que engloban la mayoría de los procedimientos de su lenguaje son la espacio-topía (nuevamente), la artrología y el trensado o trensaje (tressage). Al final de la introducción, dirá que las articulaciones entre las imágenes son la cuestión más importante o relevante en el lenguaje de la historieta. ¿Pero de qué se habla cuando se habla de código, de categoría, y otros conceptos, y por qué una cosa puede ser dos cosas? El autor no lo explica, más bien pareciera dirigirse a lectores que manejan esos conocimientos específicos, y solo el estudio y la lectura van aclarando asuntos y problemas que, es cierto, son materia a veces general de los análisis narratológicos, los estudios de los relatos y las maneras narrativas.

Quizá esto se deba a la preocupación de separar a la historieta del modelo de la lengua. Los que reconocen lo verbal en igual estatus que lo icónico, entre ellos el propio Rodolphe Töpffer, dice Groensteen –o sea la idea extendida de que la historieta confronta en igualdad una parte visual y otra parte verbal– parten del principio de que lo verbal es el vehículo privilegiado del relato. Basado en la tesis de Paul Ricoeur, de que existe un género narrativo, el cual comprende varias especies (novela, película, obra teatral), Groensteen propone que la historieta es una especie narrativa de dominante visual.

Es cierto –dice– que en las décadas 1960 y 1970 la preponderancia lingüística cedió un poco, y “hablábamos de enunciados pictóricos, de sintagmas fílmicos, etc.”, pero al fin sigue dominando la idea de que la narración, en los casos del cine o la historieta, no está dada en las imágenes o desde las imágenes, sino siempre desde los encadenamientos verbales. Para Groensteen, al contrario, el relato historietístico se conforma por la sucesión de imágenes y por su coexistencia diegética [coexistencia dentro de una historia], o sea que es por la colaboración entre la espacio-topía y la artrología (articulaciones), que la imagen secuencial de la historieta es plenamente narrativa, no necesariamente por lo verbal.

Si una dificultad es la de rebatir de modo definitivo el modelo lingüístico usado todavía para estudiar los relatos en imágenes, otro problema es el de definir a la propia historieta en sus elementos basales e irrenunciables. Veíamos antes su discusión acerca de que la unidad mínima no podía encontrarse en los signos visuales más pequeños, porque estos no eran estables. De una manera parecida, el único fundamento ontológico de la historieta, dice Groensteen, es la solidaridad icónica, o sea la puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias, porque esa es una relación estable que permanece entre la variedad tal vez innumerable de las historietas, y en distintas manifestaciones históricas, marginales o experimentales (historietas habladas o mudas, con o sin personajes recurrentes, con diferentes diseños y usando diferentes mecanismos), porque en esas relaciones se conjugan varias operaciones y se admiten varios niveles.

Ahora bien, Groensteen acepta que pueden haber imágenes solidarias sin que haya historieta. Se trata de una objeción seria, porque en efecto la solidaridad icónica no es entonces exclusiva de la historieta, pero en su opinión se trata de una objeción esencialista, que confunde [en mis palabras] la búsqueda de esencias con la más necesaria de definiciones adecuadas. Admite por consiguiente que para satisfacer al esencialismo sería preciso hablar de la índole de las imágenes de la historieta, desde su elaboración hasta sus modos de circulación y recepción social, pero [sigo con mi lectura] encara el problema citando más bien el caso de la literatura, donde tampoco basta que haya palabras encadenadas (solidarias) para que haya una obra literaria. [O sea, recurre en este caso a un arte cuya materia prima y cuyo modelo de análisis es de base lingüística].

La teoría literaria (Roman Jakobson) propone que la literatura se define cuando se rompe nuestro uso ordinario de la lengua, y ese rompimiento, según Gérard Genette, solo puede analizarse en términos de ficción, porque una obra de ficción pide al lector una actitud estética. Con diferencias importantes (la historieta no tiene una lengua de base y de uso familiar, aunque sí es un lenguaje que puede ser usado por quienquiera, y más todavía es antes un lenguaje que un arte), la condición necesaria no es para Groensteen que haya ficción, sino que hayan varias imágenes solidarias. Hojear una revista o un álbum de historietas es ver un espacio parcelado y compartimentado, una colección de cuadros yuxtapuestos.

Vuelve a insistir sobre la índole visual de la historieta al decir que la organización de esas imágenes [en el espacio de las tiras, las páginas y los formatos de álbum, revista, libro u otros, según quedará claro en los capítulos siguientes] no está subordinada al relato [de predominante verbal], sino al contrario, el relato negocia con ese dispositivo espacio-tópico [que al fin ya podemos identificar].

Pero la historieta no es solo un arte de parcelamientos y distribuciones, sino de conjunciones, repeticiones y encadenamientos. Hay dos grados de relaciones entre las imágenes: 1- las relaciones lineares (lineales) de découpage, [término usado particularmente en los estudios sobre el discurso y el relato cinematográfico, que se refiere a la planificación]. 2- las relaciones translineares o distantes. Es en las primeras que interviene lo escrito, dice el autor, como operador narrativo complementario. Las segundas “representan un nivel más elaborado de integración entre el flujo narrativo y el dispositivo espacio-tópico.”

Aquí sigue una argumentación importante, en la cual dice que cualquier guión de historieta se hace [o debe hacerse] de acuerdo a esas relaciones, y se hace partiendo de una imagen mental del discurso historietístico, que supone los multicuadros y sus articulaciones, o en cualquier caso adaptará a ellas un previo relato verbal [de ahí puede inferirse que en la articulación de esos multicuadros o espacio-topías esté el arte más propiamente historietístico. De ahí su defensa del encuadrado regular, en una de las partes más interesantes del primer libro, y en el segundo su incursión en el ritmo y cadencias].

Para terminar esta lectura de la parte que quizá sea la más difícil de su Sistema, preguntamos ¿Por qué la historieta es un sistema? Groensteen dice que propone ese concepto como un cuadro conceptual –ideal– donde todas las actualizaciones [prácticas y teóricas] puedan tener su lugar y ser pensadas en relación a las otras. Ya hemos visto que Groensteen trata de comprender la variedad actual e histórica del lenguaje historietístico, por lo menos desde Töpffer en adelante. Nos ofrece una definición difícil de traducir: un sistema [sería] el “conjunto de cosas que participan [o ponen en pie]”, porque allí el concepto de solidaridad queda destacado. La noción que propone como principal, en tal sistema, es la de artrología, es decir el estudio [o práctica] de las articulaciones próximas y distantes entre las imágenes, noción en la cual la espacio-topía queda comprendida.

Creo innecesario tratar de explicar los varios otros conceptos (multicuadro, puesta en página, découpage, trenzado) porque son tratados en los capítulos subsiguientes.

Quisiera citar al final dos comentarios no teóricos sino críticos, muy reveladores, del propio Groensteen en su introducción: “Las obras que han ayudado realmente a la comprensión del fenómeno de la historieta son muy limitadas en número, y la legitimación relativa del ‘9º arte’ en Francia no ha significado su multiplicación. La erudición miope, la nostalgia y la idolatría han inspirado lo esencial de los discursos sobre la historieta después de aproximadamente tres decenios.” (p.1) [los destacados son míos] … “80% de los dibujantes de historietas descuidan las técnicas de puesta en página y de planificación (découpage) que le son específicas.” (p.29).

El gatovicente

El sistema de la historieta de Thierry Groensteen, 2

Me gustaría ir haciendo una pequeña lectura comentada de los dos sistemas de Thierry Groeensteen, en vez de dejar las cosas en el cajón.  Por supuesto es una lectura parcial, de algunos puntos.

Primero, el autor discute una cuestión de método, diciendo que no se puede ir en busca de las unidades estables mínimas de la Bande Desinée (en adelante la historieta), o sea de las unidades microsemióticas, porque aplicado a la imagen de las artes como la pintura o también la historieta, el método falla demasiadas veces. La imagen es indivisible en unidades discretas, codificadas, que formen un sistema. Recordar que las unidades mínimas, según lo está planteando el semiólogo Thierry Groensteen, son los significantes básicos, que se articulan con otros para producir las significaciones o codificaciones comunicativas más complejas. El modelo de la lengua y la lingüística es inherente por decir así, está en el origen y en la matriz de la semiología, que no es el estudio de lo que dicen los textos (eso es más propiamente objeto de la semántica y la crítica), sino el de los gestos y los signos que lo dan a entender –generalmente visibles o audibles.

Si la línea, las figuras o los objetos dibujados, los globos y textos, los personajes que se repiten en las viñetas son microunidades de significado o de sentido en la historieta, lo son algunas veces pero otras no. Se las ha buscado en el interior de la viñeta, pero la única unidad estable, dice Groensteen, es la viñeta misma.

La viñeta ya es un compuesto complejo, no una unidad mínima, pero para Groeensteen no hay en la historieta otras unidades que sean estables, y lo argumenta con su lectura de varias investigaciones anteriores. Lo que en realidad importa, dice, es que podamos hacernos un modelo del lenguaje de la historieta, no interesa demostrar si hay o no hay unidades mínimas de base, sino cuál de ellas (asumiendo su existencia), es más apta para construir ese modelo. Podemos inferir que la más apta es la más estable. Y entre la calle y la casa, Groensteen escogerá la casa.

Yo, quizá al contrario, no tengo mucho donde escoger, y si me toca la calle es porque, aunque no quiera verlo, estoy en la calle y no en la casa.