Para dibujantas y dibujantEs. Les comparto este ensayo sobre el dibujo del admirado maestro chileno-argentino Jorge Pérez Castillo. Hecho en zoom, que ahorra un largo trabajo de edición en video, pero igual algunos errores se cuelan, pues al inicio hablo de fotos de Jorge Pérez que no se visualizan, y otros detalles por corregir en adelante. El audio es con el micro de la compu y excusas si cabe por el ritmo lento al hablar, pero es el ESTILO de mi cuerpo y lEs pìdo paciencia. Saludos
Categoría: DIBUJO Y NARRACIÓN
Estudios de la narratividad en las historietas
¿Buen o mal dibujo? (3/3) Posibles respuestas
En el libro El dibujo de desnudo. Visión y concepto, los profesores chilenos Pedro Millar y Magdalena Vial, (Ril Editores, 2008), dan la siguiente definición :
Pareciera ser que el impacto de ciertos dibujos no pudiera explicarse solo a partir de la facilidad de ejecución, el tema o las ideas culturales implícitas en ellos, ya que ciertas obras del género poseen el poder de retener nuestra atención y generar estados emotivos que desbordan sus contenidos representacionales. Tales obras, dice Nathan Goldstein, poseen de modo notorio algo que reconocemos como “vida plástica”, una sucesión de actividad, ritmo, tensión, síntesis formal, de la que se generan estímulos que el observador sensible puede reconocer.
Es una síntesis impecable, porque en ella se articulan los aspectos centrales del trabajo de dibujar y de la mirada.
Mencionan dinamismos invisibles (las tensiones, los ritmos), los rastros del cuerpo que dibuja (la facilidad de ejecución, el trazo), y elementos discursivos como los temas y las ideas culturales. Podríamos decir que hablan de dinamismos invisibles o cualidades de vida que arrancan desde los elementos visibles y materiales, así como de diálogos.
En este punto podemos cerrar la pregunta de cuándo o cómo se puede decir que un dibujo sea bueno o malo, reconociendo que esa pregunta sea una mala pregunta ya que se demuestra muy limitada. Pero esa mala pregunta es la que permitió llegar aquí.
Un “mal” dibujo en el arte sería el que no provoca en alguien interés cultural ni interés visual. ¿Pero habrá un solo dibujo que no interese a nadie por al menos uno de esos aspectos? Parece volver intacto el problema de la relatividad que causó la pregunta, de nuevo estoy en el punto de partida. Decir que transmite o no transmite vida y movimiento queda sujeto a los juicios particulares, es frustrante.
Y a pesar de esa duda, ahora es cuando puedo decir con seguridad que los dibujos de Copi tienen por sí mismos, aparte de sus temas, cualidades gráficas como el trazo y la elaborada simplicidad expresiva, mientras que los de Calpurnio nos provocan y desafían en sentido cultural, no tanto por su estilo sino por su cita del estilo infantil y el fuera de campo de los demás estilos. Independiente que no gusten a todos, plantean un saber del dibujo. Asimismo tantos otros con gran dominio académico o de oficio pero fríos o aburridos.
Pero cabe de cualquier modo comentar que la definición de los profesores Vial y Millar, al menos a mi parecer, apunta a casos sobresalientes o excepcionales, definiendo las obras de arte plástico sobresalientes por su cualidad de vida plástica. El crítico de arte Bernard Berenson también resumía las obras que le interesaban como aquellas que son «vivificantes», y esa definición se articula con la de Nathan Goldstein (citado) porque Goldstein menciona los elementos (generalmente materiales) que al relacionarse interiormente producen movimientos, fuerzas, tensiones, ritmos, que sobrepasan los temas y pueden hasta independizarse de ellos. Sin embargo, aunque nos aclara bastante, esta pequeña búsqueda no era por la definición de dibujos sobresalientes o de obras maestras, sino solo suficientes para despejar el problema del demasiado subjetivismo en nuestros juicios, problema que nos dejaba en un limbo de relatividades.
En una escuela o taller donde los y las alumnas quieren aprender a dibujar, se evalúa el dominio suficiente de problemas propios del oficio como la construcción, la perspectiva, la proporción, también el manejo de las técnicas y los instrumentos. Son elementos visibles y materiales. Tal dibujo está bien y tal otro no, de acuerdo a esos parámetros. En ese sentido los profesores Mayor y Villegas hablaban de dibujos “malos”.
Los y las profesoras no nos piden trabajos de sensibilidad lineal o libertad del trazo, tampoco nadie puede pedir obras de arte a los aprendices, lo que hacen es tratar de que reconozcamos esas cualidades, y desde luego cuando las ven las incluyen en su calificación. Pero luego de aprobar y tener un dominio suficiente, se trata de que aquellas cosas invisibles se hagan sensibles. La pregunta por bueno o malo, a fin de cuentas, solo apuntaba a la modesta cualidad del cuidado. Dibujar bien quiere decir dibujar cuidadosamente, en su base humilde y difícil.
Dibujo bueno-dibujo malo (2) La disciplina del parecido
Cuando niño NO me gustaban nada los dibujos de Jorge Pérez Castillo en la revista Mampato, aunque tampoco podía pasarlos por alto y los miraba insistente. No era que me gustara el realismo estricto, sino las estructuras anatómicas o de bloques que había en los dibujos de Disney y de Themo Lobos. Hoy día más que gustarme porque con el tiempo los haya entendido, diría que más bien me fascinan. El proceso de influencia de las nuevas ideas o sensibilidades distintas se completó.
Yendo un poco más adentro, descubro ya sea el protofacsismo excluyente de mi juicio infantil, un indicio de la sociedad que me estaba formando, pero también me doy cuenta que una parte de esa sociedad distribuía excepciones, como la de los breves años en que Jorge Pérez Castillo ilustró en Mampato. Según Marco Esperidión, Eduardo Amstrong, que había estudiado Artes, reconoció el valor de los dibujos de Jorge Pérez Castillo y lo trajo a su revista, y los proponía a una sociedad en ese tiempo receptiva [en los años de Allende] a pesar de toda una formación tradicionalista.
Las calificaciones de bueno o de malo sobre un mismo dibujo ¿deben atribuirse a la libertad subjetiva de todos, y solucionarse con el refrán de que «en materia de gustos no hay nada escrito»? Es posible, pero con ello resolvemos el asunto como se hace en Chile, dejándolo en manos de las influencias y las modas –que son otros grandes hechos sociales. En dicho caso nuestra pregunta debería dirigirse a cómo funcionan y en qué supuestos y presupuestos se basan para funcionar las influencias y las modas.
Quizá percibamos que en las variaciones de juicios no solo hay procesos y cambios complejos sino que hay implicadas luchas de influencias y de consagraciones, cuyas reglas son difíciles de entender, ya que ni siquiera sé si allí hay reglas. Es decir que no se trata solamente de sensibilidades de las épocas, en un sentido histórico y diacrónico, de línea de tiempo, sino también de asuntos sincrónicos de hoy día, de una variedad al parecer innumerable de estilos, entre las que han hecho ingreso ideas como la de dibujar con las imperfecciones y a partir de las imperfecciones, e incluso la de no saber dibujar, ideas que precisamente se han abierto espacio y son valoradas.
¿Es todo esto realmente un problema? Si la relatividad y variedad de los gustos se afirma en los distintos saberes sobre el dibujo, quizá no haya tal problema. ¿Pero es posible reconocer cuándo un modo de dibujar está influido por modas o tendencias, cuando representa gustos de grupos, o cuándo provienen de un saber? Esas tres preguntas juntas ya son demasiado grandes para mí, y solo puedo aproximarme a la tercera: ¿cuándo un dibujo proviene de un saber del dibujo?
Quizá más adelante podamos preguntar cuándo un dibujo ha pensado en el dibujo, o cuándo se dibuja hablando con el dibujo.
Lo que propongo acá es revisar algunas (solo algunas) reglas de origen académico y occidental, que son las que nos llegan y se nos imponen como herencia, para atisbar el saber del dibujo que las ha generado y que ellas también generan. Yo respeto dichos saberes, pero no los siento como mi casa, porque dejan afuera formas de dibujo popular, el dibujo infantil, el dibujo de personas distintas, y las formas no occidentalizadas ni blancas.
Estas reglas se hallan en la formación y la enseñanza, y en los diversos métodos para aprender a dibujar. No haré aquí un manual de dibujo, solo se trata de discutir algunas ideas que siguen influyendo, a favor o en contra.
La disciplina del parecido
Sabemos, por la historia de las artes visuales, que el dibujo tuvo la misión de hacer posible la representación del mundo visible, y que fue la base para la pintura, que sobre el dibujo agrega la luz, el color, las texturas y la atmósfera, de modo que la pintura era considerada la culminación de la obra, y el dibujo la herramienta. Hay una línea histórica, según Ernst Gombrich, que buscó las reglas o leyes de la representación del mundo visible, es decir, buscó la conquista de la realidad, cosa que se logró en el Renacimiento, en palabras del mismo autor, esencialmente con la disciplina o ciencia de la perspectiva. Esa misión, en términos generales, dejó de tener aquel sentido fundamental cuando irrumpe la fotografía como medio de representación visual incomparablemente más objetivo. Las crisis consecuentes llevaron a la autonomía de cada disciplina, tanto de la pintura como del dibujo. Este breve y grosero resumen es el resumen de lo que se enseña en las escuelas de arte visual o plástico. El asunto es que en ellas, aun en el entendido de que sean academias cezanianas o incluso duchampianas, se sigue impartiendo en sus talleres de dibujo la disciplina del parecido.
Juan Mayor e Ignacio Villegas, de la Universidad Católica de Chile, en su libro Problemas básicos de dibujo (1993), explican el método basado en la representación del mundo objetivo y reconocible. En relación a la tarea de representar el mundo, ellos afirman: “un dibujo bueno o malo está en relación al parecido o no parecido con este”. Entonces nos dan una respuesta precisa a nuestra pregunta.
Los profesores Mayor y Villegas dividen la disciplina del dibujo en tres etapas: la estructura-espacio, la línea y la composición. La primera etapa (estructura-espacio) da los fundamentos y quizá sea la más larga y difícil de recorrer, puesto que los estudiantes tienen que aprehender conjuntamente el dominio de varios aspectos complejos e interrelacionados: la estructura de los objetos y los cuerpos, sus proporciones, sus relaciones y su ubicación espacial, o sea la perspectiva, que traduce el espacio de tres dimensiones al de dos dimensiones. A la vez, los aprendices tienen que practicar la difícil disciplina de ubicar los objetos en el espacio del papel o soporte, en las dimensiones que se requiera cada vez, y manteniendo sus relaciones.
En este aprendizaje, la técnica de medir con el dedo, la imagen del dibujante con el brazo extendido midiendo seriamente el mundo con su lápiz, tiene que ver con toda la disciplina académica, en su afán (llamémoslo así) de disciplinar al estudiante en la construcción y en la perspectiva.
En términos académicos, el dominio suficiente de esta etapa del parecido, o de la estructura-espacio, recién permitirá abordar los aspectos de hecho comúnmente más visibles en un dibujo, es decir la línea, elemento sensible y esencial de nuestro lenguaje (incluso si se la separa del gesto corporal que llamamos el trazo), y la composición. La capacidad de representar varios cuerpos en un solo dibujo ya es una composición, pero tal vez en su concepto más propio la composición tiene que ver con las significaciones que produce la ordenación de los elementos. Por lo mismo prefiero dejarlos para otro estudio.
En general los métodos concuerdan que para dibujar hay que aprender a mirar la realidad visible, que se expresa en la frase «ver no es mirar» o a la inversa. Es preferible no enredarse en los términos sino diferenciar dos situaciones, la de la visión corriente en que percibimos un conjunto sin observación detenida, y la otra de observación atenta del conjunto y sus partes. En el primer caso se trata de la costumbre de dibujar las cosas según lo que de ellas vemos a primera vista, porque esa primera vista nos trae todo lo que previamente sabemos de ellas, y nos lleva a dibujar el concepto esquemático de las cosas. Mayor y Villegas muestran ejemplos de dibujos esquemáticos de una escalera, una máquina fotográfica, unas tijeras o un triciclo de niños, en los que se ha dibujado a partir de detalles visualmente atractivos o característicos, pero sin observar la estructura del cuerpo o ni siquiera de esos detalles (los lentes de la cámara, la rueda del triciclo).
Mayor y Villegas hablan de la lógica constructiva, otra habilidad difícil, en la que el objeto representado, por ejemplo una mano, debería potencialmente funcionar como una mano real, tomar cosas, mover los dedos, una tijera debería poder cortar, un triciclo correr, y no ser sólo la idea de mano, tijera o de triciclo. Es decir, el dibujo esquemático solo ofrece la idea de las cosas dibujadas. Por lo mismo hay que aplicarse a la experiencia de observar detenidamente cada cosa y observarla por medio del dibujo.
Entonces dibujar es aprender a mirar. Dicho de otra manera, dibujar es una forma de conocer el mundo. Aunque acá estamos hablando del saber académico, en un sentido ampliado cualquier modo de dibujar no sujeto al parecido académico, si es hecho con seriedad, es un modo de conocer el mundo.
John Berger en su libro Sobre el dibujo (2015) extiende esta noción, diciendo que dibujar es descubrir, ya sea con el modelo real frente a los ojos (que reconstruimos en la imaginación), o con el modelo imaginario que es la memoria del objeto. El primer ejercicio nos lleva a ahondar en la percepción de la realidad visible, el segundo nos lleva a ahondar en la propia imaginación, la memoria, y diríamos entonces que allí ahondamos en la percepción de la imagen mental. “Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo”.
Parece entonces que la capacidad de representar el parecido de las cosas y los cuerpos sigue siendo un criterio de cuándo los y las dibujantes dominamos nuestro hacer. Agreguemos que los propios observadores lo descubren incluso en los dibujos no realistas ni académicos. Por ejemplo, en la solución de ciertos detalles, como una mano que toma un objeto, en la que podemos sentir por propia experiencia y memoria si en realidad toma el objeto y sostiene su peso, o si el objeto simplemente está encajado en la mano. En realidad, una mano tomando un objeto, y la sensación de peso y de tensiones, más que un detalle es propiamente un “problema de dibujo”, así como lo son las proporciones propias y recíprocas de las cosas. Repesentar el peso y equilibrio de los cuerpos no es cuestión de la pintura o del color sino del dibujo. Si percibimos que el objeto está simplemente encajado en el espacio de la mano pero no es una falla, es porque el conjunto del dibujo tiene un estilo en el que eso es coherente, o unas señas que lo indican así, o porque conserva rastros de una batalla.
Betty Edwards en su libro Dibujar con el lado derecho del cerebro, de 1979, propone dejar de observar los objetos trazando su emblocamiento en perspectiva, como de hecho se enseña en el método académico de Mayor y Villegas, para más bien concentrarse en los espacios que rodean a los objetos. Esos espacios también son llamados “contraformas”. No se trata de dibujar directamente en un retrato la boca o los ojos, o la forma de la cabeza, sino observar y dibujar su contraforma, que es el espacio que la rodea. Conjuntamente, hay que observar no tanto cada rasgo, sino las relaciones de espacio, posición y medidas que hay entre ellos, habituarnos a poner en nuestra visión una cuadrícula imaginaria, mental, y desmaterializar el vidrio cuadriculado de Durero para ponerlo en la mirada. Este método desarrolla la percepción de los espacios “vacíos”, que la visión normada occidental ha omitido. En ese sentido tiene relación con las ideas orientales del dibujo. También lleva a un cuestionamiento intenso sobre las nociones de figura y fondo.
Dibujar con ojos cerrados, o mirando el objeto pero no el papel, son otros modos, aunque no son opciones para la academia (al menos para la chilena).
Para Betty Edwards, en la observación de las relaciones de espacio y posición, más bien que ir de lo general a lo particular –que es tenido por una ley de la percepción por investigadores como Arnheim–, es mejor ir de lo particular a lo general, y tal vez por eso resulta todavía más difícil de seguir. Por contrapartida, desarrolla la sensibilidad de la observación directa de las formas, por ejemplo de cómo baja o sube un contorno, cómo cambian y varían delicadamente las direcciones, lo que se traduce en sensibilizar la línea, es decir, poner en relevancia desde el primer momento el principal elemento sensible del dibujo.
Con sus diferencias, en estos métodos prevalece el objetivo básico de representar correctamente según el parecido, y de buscar lo esencial más que lo anecdótico. Profesores como Mayor y Villegas defienden que la disciplina de representar el parecido es fundamental y deseable de adquirir, y agregan que muchos estudiantes y los propios artistas lo valoran así. Suponemos, naturalmente, que el dominio del parecido para ellos implica una base y no una cumbre.
Notemos que quizá para la sensibilidad de los años presentes, en el auge de la ilustración, el ejemplo del dibujo del triciclo mal hecho, que un niño o niña no podrían usar, es más encantador e incluso más interesante para muchos que el serio ejemplo del triciclo estructurado y parecido al objeto real. Otros ejemplos pueden verse en la cámara fotográfica «mala» de los mismos autores. Que nos puedan gustar más estos dibujos que van por las partes y los detalles, y no por la estructura racional, indica que existen variedades de gustos, y quizá hasta cambios de sensibilidad. Trataré de abordar esto después.
La idea de los tres dibujos y su transformación en los cómics de la década 80
Por Vicho Plaza
En el lenguaje coloquial de los historietistas chilenos, hasta hace algunos años se hablaba de tres estilos o géneros principales que conformaban el universo artístico de las historietas: uno era el de las historietas de dibujo serio, que quiere decir la representación realista del mundo, cuyo pivote central estaba en la figura humana, el verdadero rasero de la calidad y del talento en este género, con la referencia permanente a Hal Foster, Alex Raymond o Hogart, entre los muchos artistas que tanto influyeron en los niños que serían nuestros propios dibujantes serios: Julio Berríos, Arturo del Castillo, Máximo Carvajal, entre otros tantos, como Lincoln Fuentes o Juan Francisco Jara. Otro: el dibujo humorístico, las historietas de humor, fueran para niños o adultos, en la línea de Mutt and Jeff, Don Fausto o Disney, y de las cuales tenemos también muchos y capaces autores en Chile. El más popular y vasto de los estilos, el más flexible y versátil respecto a su capacidad de sostener ideas comunicativas distintas, desde la inocencia infantil hasta la seriedad de algunas caricaturas políticas, o la acidez adulta del humor picante, negro o sardónico. Entre estos dos grandes estilos, se hablaba de un tipo de dibujo intermedio, como el de la revista Barrabases de la primera época, o el de la escuela del dibujante Mario Silva Ossa (Coré), si se me permite tal adjudicación, y que por alguna razón, ya que es difícil pensar en la mera casualidad en el pensamiento o en el lenguaje, solía llamársele dibujo estilizado, como si los otros dos fueran entendidos –de algún modo– como dibujos naturales a la mano o al ojo. Si se piensa en el estilo japonés, en el «Tintín» de Hergé, o tal vez en los dibujos de la serie infantil «Quintín el aventurero», se entiende perfectamente la pertinencia que tenía este tercer término, que era el hijo o la hija autónoma de los otros dos estilos basales o parentales, creando un gran tercer mundo en las historietas[1].
Huelga decir que, a pesar de que no había una construcción teórica concreta detrás de estos nombres, ellos comprendían con necesaria flexibilidad los contenidos y universos semánticos ligados a cada tipo de representación en dibujo, los lectores afines a cada una, los formatos editoriales y el mercado en los que funcionaban. Todo lo que implicaba una manera de entender, a partir de su visualidad, lo que hoy llamaríamos el campo de este arte popular. Las notables renovaciones y ampliaciones que se gestaron entre fines de la década del sesenta y principios de la del setenta en las historietas y en el humor gráfico de nuestro país no desmantelaron esta concepción, sino que –visto desde esta perspectiva– expandieron las posibilidades de cada estilo, actuando en terrenos tan fascinantes e inéditos hasta entonces como la decisión de mirarnos como somos, de hablar como hablamos, y hasta incluso la loca idea de dibujar como dibujamos[2].
Más tarde, en un proceso de asimilación y de actualización, la clara concepción visual, que no consideramos ingenua, fue cediendo su lugar a una nueva configuración, basada mayormente en conceptos, pero que ya no implicaban la solidaridad de las partes, sino más bien su fragmentación, consecuencia de las ampliaciones de formas y contenidos en los cómics internacionales, y la influencia de las brillantes teorizaciones que venían publicándose desde hacía décadas sobre su estética, sus estructuras, su historia, y su condición de producto de consumo, o de arte de la cultura de masas, según el caso. Durante la década del ochenta, como ya estaba ocurriendo en los países hispanoparlantes, se impuso masivamente el término estadounidense comic, y en consecuencia este fue el nombre con el que fueron conocidas las nuevas historietas que empezaron a llamar la atención en Chile a partir de la segunda mitad de esa década[3]. El campo, que en gran parte sigue siendo el actual, se diseminó en una profusión de conceptos, que definen los múltiples subgéneros del cómic. Es decir: hoy hablamos del cómic o del cómix; del cómic femenino o del feminista; de los cómics de género: social, sátiras, terror, infantil, policial, de autor, militante, rosa, etc.; hablamos de los cómics ligados a estilos editoriales y epocales: DC, manga, europeo, independiente, Zig-Zag, Quimantú, Novaro, underground norteamericano, sesentismo, ochentismo, ¿noventismo?, ¿dosmilismo?, etc. Igual que los estilos anteriores, cada concepto implica una serie de antecedentes sobre lo que es posible y lo que no es posible encontrar allí, en materia gráfica y de contenidos; y cada uno se refiere también, con mayor o menor nitidez, a un universo visual y literario, un universo ideológico y artístico; y finalmente, al menos en teoría, los tres anteriores estilos de dibujo pueden ser practicados en los distintos subgéneros conceptuales. Recordemos que la mayoría de los cómics actuales trabajan confundiendo o mezclando los géneros ya reconocibles.
Pero, aunque útil, la importación y el uso un poco a priori de conceptualizaciones antes elaboradas en otros lugares, simplifica y oculta la índole más profunda de los cambios, ya sean los que se dan en esos otros lugares, o los nacionales. Quiero decir que se dieron en este período algunas transformaciones importantes en nuestras historietas, y quisiera detenerme un momento sobre ellas. Esas transformaciones, como ocurre en todo arte –y como de hecho había ocurrido antes con el humorismo deLa Chiva, por citar un ejemplo notabilísimo– consisten por lo común en la entrada de lo que hasta ahí no se había dicho, en la aparición de lo que no cupo en los estilos anteriores, y que se corresponde con un público simpatizante. Si se me permite el ejemplo, diría que Robert Crumb, años antes, no impuso ni trajo en primer lugar un nuevo concepto del cómic, sino que trajo a este un universo inédito. Trajo, aunque suena complicado decirlo así, comportamientos y realidades que siendo ya más o menos conocidos en el mundo real (aunque no por conocidos, aceptados), no tenían cabida en los comics norteamericanos, y, perfectamente consciente de su originalidad lo llama comix, o es llamado así por sus amigos o sus enemigos, como ha ocurrido en otras circunstancias, dando cuenta de que la traducción a conceptualizaciones no puede darse propiamente sin previa comprensión, o si se quiere sin previa lectura de una obra o de un acontecimiento que provoque su necesidad. Un proceso inverso al que se enseña con pretensión de validez general en nuestros institutos de diseño y publicidad, que tiene pertinencia respecto a la publicidad y el marketing, pero no respecto al arte[4].
En ese sentido, se produjo una confusión entre los propios cultores, los lectores y los periodistas, al identificar el concepto de cómic con lo nuevo, y las historietas con lo pasado; o identificar el cómic con lo adulto, y lo adulto con lo sexual, dejando un espacio a los discursos serios o artísticos, y las historietas, ya sea con el mundo infantil y juvenil, o con la producción en masa, la producción industrial para públicos alienados, etc., aunque la realidad es que ambos términos siempre designaron lo mismo, y ambos son insuficientes para englobar la compleja variedad de lo que nombran. La constatación de cuáles fueron los públicos reales aclara en buena parte las confusiones. Es cierto que en Chile el espectro nuevo no se dirigió especialmente a los niños chicos[5] y abusaba con frecuencia de los recursos calientes, pero el público que lo acogió estaba compuesto de una cantidad enorme de adolescentes, es decir, de niños todavía, liceanos y liceanas que diferenciaron perfectamente el sexo y los trabajos de raíz tradicional, que podían muy bien gustarles mucho, con los trabajos o los elementos de fuerte expresividad subjetiva e idiosincrásica, que les interesaron vivamente, los cuales eran muy indefinibles, dispersos y contrapuestos entre sí, pero que fueron los que a fin de cuentas, y pese a su propia irregularidad, realizaron esta entrada de asuntos no reconocibles bajo las comprensiones anteriores, y que, sin necesidad de forzarse a una teorización previa, se parangonaban con la evolución internacional de los cómics, guardando todas las distancias y diferencias necesarias al decirlo. La tendencia nueva era esencialmente juvenil, y esa verdadera eclosión original de lo que antes no habíamos visto o hecho, quedó oculta debajo del brillo y la moda del término cómic, que indica uno de los problemas que hemos tenido para entender nuestra propia historia de las historietas.
Rasgos idiosincrásicos, en el sentido del carácter chileno, el lenguaje chileno, los tics de la sicología colectiva y de clases, ya eran usados habitualmente en las historietas, como es de suponer. Por otro lado, aunque de ello se ha hablado menos, rasgos sicológicos personales y autorreferentes ya habían sido transpuestos, en el sentido, por ejemplo, de hacer nacer, o buscar la historia y los personajes en uno mismo, ejemplo notable de ello es el «Artemio» de Pepehuinca. ¿Pero qué era lo que irrumpía al interior de las historietas entre la segunda mitad de la década del ochenta y los primeros años de la del noventa, si pudiéramos poner entre paréntesis el contexto cultural y político excepcional, y la moda del cómic de ese período? Dicho con inseguridad todavía, probablemente se trataba del reconocimiento, por parte del lector, de relatos y dibujos que encarnaban la propia situación existencial del sujeto firmante, un yo transpuesto o metaforizado en la página, que ponía por tema manifiesto o latente la propia angustia, el descreimiento, la rabia, o también la burla al sistema por un lado, o la fascinación por aspectos del mismo sistema, las formas perfectas y la modernización por el otro. La identificación de ese yo en un relato gráfico, ya sea por simpatía o antipatía, se da también en el coautor que es el lector, como diciendo: «El arte soy yo». Fue una trasformación germinada en los largos años del terror y el apagón cultural, y que, en un sentido muy decidor, era fruto del individualismo exacerbado durante todos esos años.
Asociadas con estos elementos, se hicieron habituales las experimentaciones o mezclas con elementos de la pintura y el grabado, la fotografía o las fotocopias. En La Chiva ya hubo precedentes de estas mezclas, por ejemplo, en parodias de la superioridad de la alta cultura sobre la cultura popular. En los años siguientes hasta hoy esta línea, llamada experimental o contemporánea según el caso, ha seguido un curso interesante, planteando su no afiliación a ninguna bandera o género, formando su propio territorio según las tendencias de las artes contemporáneas de la disolución de los formatos tradicionales, y el rechazo a la especialización artística. Sabemos que la vitalidad cultural y política de la época citada tuvo por final su desarticulación, intencionada en muchos casos con la excusa o la razón del equilibrio entre civiles y militares. Por otro lado, lo que no fue desarticulado políticamente, se dejó librado a sobrevivir o morir compitiendo en el llamado mercado abierto. Por lo menos sabemos que la revista Matucana cerró por falta de lectores. Con el tiempo, a pesar de haber ahora más dinero en el país, y de los crecimientos macroeconómicos, tanto el público masivo como las élites políticas y económicas tienen un interés demasiado inestable, ya sea por la cultura alta o la cultura popular nacional, y al interior de la misma actividad se reproducen, como en otras áreas, las grandes disparidades sociales, y los problemas estructurales de nuestros países.
En el mundo de las historietas chilenas no circulan intereses ni dinero, a diferencia del cine o la música popular, que se apoyan en algunos casos en la influyente industria publicitaria. La fotografía, por otro lado, ha remplazado en muchos campos profesionales a la imagen dibujada o la ilustración. La discusión de estos temas ha llenado muchas páginas del nuevo circuito de autoediciones de los dibujantes, en papel y en internet, con lo que se han ido inaugurando las nuevas etapas durante los últimos quince años, aproximadamente, aunque ahora con la indiferencia del contexto y los medios. Es indudable que en ese proceso de intentos y esfuerzos han aparecido talentos y discursos renovadores que han revitalizado la existencia de una tradición anterior, rememorando aportes de las épocas llamadas clásicas, y que han logrado levantar proyectos de géneros según modelos industriales, y obviamente han abierto el campo con aportes inéditos.
El aislamiento o la indiferencia del sistema, que es asumido por muchos como el centro o la fuente existencial de donde provienen su imaginación y su humor, es absolutamente correspondiente con la faltao el no hay chileno, tan típico. Falta mercado, no hay industria, no hay distribución, etc. A la vez que dentro del sistema nada depende del individuo y de su sola fuerza, contradictoriamente es cierto a la vez que todo depende de ella o él, de su talento, su fuerza de ánimo y su capacidad de contactarse. Se vive una situación que todavía podría entenderse como el conflicto del arte inútil frente a la sociedad capitalista del siglo XIX, o los deseos románticos y egotistas de los artistas contra lo pragmático del sistema. Naturalmente hay grupos y no solo individuos, pero la colectividad desarticulada es la de la sociedad media y popular chilenas, no afortunadamente la de los grupos de amigos.
Por supuesto que estas afirmaciones son intuitivas, se trata de hipótesis lanzadas con el fin de saber si andan o no bien encaminadas. Son ideas sobre algunos de los procesos que se han dado, y se siguen produciendo, en la historia de la historieta chilena.
NOTAS de ediciones
Texto de Presentación del libro MONOS SERIOS. Una reunión de historietas chilenas actuales (THEA, Universidad de Chile, Santiago, 2008) Vicente Plaza y Carlos Reyes (Compiladores).
Republicado con su título actual en REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA (2001, PABLO DE LA TORRIENTE) 36, 15-XII-2009 p. 49-54.
Republicado en TEBEOSFERA con resumen de Carlos Reyes. https://www.tebeosfera.com/documentos/la_idea_de_los_tres_dibujos_y_su_transformacion_en_los_comics_de_la_decada_del_ochenta.html
NOTAS
[1] Esta división no es la misma que plantea el teórico y dibujante norteamericano ScottMc Cloud para el universo del cómic, graficado en una pirámideo triángulo de dos secciones, en cuyos vértices coloca el plano del dibujo, la realidad y el lenguaje, o la abstracción no icónica, el realismo y la caricatura. Podríamos decir que la nuestra se mueve en la horizontal de ese triángulo.
[2] Materia de discusión, por supuesto, porque allí aparece la lucha ideológica, menoscabada hoy. Por ejemplo,las propuestas de hablar en chileno se dieron de un modo interesantísimo en la reaparición de la revista Barrabases, cosa que luego fue morigerándose hasta la neutralidad debido a reclamos de los lectores (me incluyo siendo niño), que no entendíamos la intención.
[3] Se encontraron con un público despierto deseoso de poner fin al apagón cultural de la dictadura, y se beneficiaron también de los intereses de los medios de comunicación, porque fue un tiempo en que se puso de moda el cómic. Todos entendemos que la importancia alcanzada por ese fenómeno se explica en buena parte por los procesos políticos que estaban teniendo lugar, y por el sentido de inminencia que había alrededor del año 89.
[4] La conceptualización actúa a posteriori, es un trabajo de crítica, o de teoría, bien lo haga elmismo artista en tales funciones, o el público.
[5] Aunque esto ya fue contrapesado por el bello intento de AlfonsoGodoy con su revista Kichos, cabe la suposición de que tal vez el terreno que mantienehasta hoy cierta continuidad con las antiguas definiciones sea el de las historietas para niños, los monitos, a los cuales en el futuro esperamos poder dedicar atención.
El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen (3)
La discusión teórica en el capítulo de introducción es difícil, a mi parecer, incluso para quienes tengan alguna familiaridad con los análisis de base semiológica. Ciertos momentos lo son al parecer por su especialización. Reviso algunos puntos. [Los paréntesis corchetes indican alcances u opiniones propias].
Dice que si la imagen (la de un cuadro, o “la imagen de la pintura”) no puede descomponerse, la imagen de la historieta –la viñeta– ya es un componente del enunciado, lo que es decir una parte de un dispositivo [ese dispositivo es la “espacio-topía” como se verá seguidamente]. En esto recordamos la observación de Oscar Masotta, de acuerdo a una preocupación muy relevante para la crítica de la década 60, de que la historieta muestra su discurso, o exhibe sus condiciones de producción. El descubrimiento de este rasgo era sorpresivo, pues como decía Barthes, la literatura o el cine ocultan sus procesos de producción discursiva.
La historieta moviliza simultáneamente un conjunto de códigos visuales y discursivos, y el código relevante es el de la espacio-topía [lugar y significación], y las categorías que engloban la mayoría de los procedimientos de su lenguaje son la espacio-topía (nuevamente), la artrología y el trensado o trensaje (tressage). Al final de la introducción, dirá que las articulaciones entre las imágenes son la cuestión más importante o relevante en el lenguaje de la historieta. ¿Pero de qué se habla cuando se habla de código, de categoría, y otros conceptos, y por qué una cosa puede ser dos cosas? El autor no lo explica, más bien pareciera dirigirse a lectores que manejan esos conocimientos específicos, y solo el estudio y la lectura van aclarando asuntos y problemas que, es cierto, son materia a veces general de los análisis narratológicos, los estudios de los relatos y las maneras narrativas.
Quizá esto se deba a la preocupación de separar a la historieta del modelo de la lengua. Los que reconocen lo verbal en igual estatus que lo icónico, entre ellos el propio Rodolphe Töpffer, dice Groensteen –o sea la idea extendida de que la historieta confronta en igualdad una parte visual y otra parte verbal– parten del principio de que lo verbal es el vehículo privilegiado del relato. Basado en la tesis de Paul Ricoeur, de que existe un género narrativo, el cual comprende varias especies (novela, película, obra teatral), Groensteen propone que la historieta es una especie narrativa de dominante visual.
Es cierto –dice– que en las décadas 1960 y 1970 la preponderancia lingüística cedió un poco, y “hablábamos de enunciados pictóricos, de sintagmas fílmicos, etc.”, pero al fin sigue dominando la idea de que la narración, en los casos del cine o la historieta, no está dada en las imágenes o desde las imágenes, sino siempre desde los encadenamientos verbales. Para Groensteen, al contrario, el relato historietístico se conforma por la sucesión de imágenes y por su coexistencia diegética [coexistencia dentro de una historia], o sea que es por la colaboración entre la espacio-topía y la artrología (articulaciones), que la imagen secuencial de la historieta es plenamente narrativa, no necesariamente por lo verbal.
Si una dificultad es la de rebatir de modo definitivo el modelo lingüístico usado todavía para estudiar los relatos en imágenes, otro problema es el de definir a la propia historieta en sus elementos basales e irrenunciables. Veíamos antes su discusión acerca de que la unidad mínima no podía encontrarse en los signos visuales más pequeños, porque estos no eran estables. De una manera parecida, el único fundamento ontológico de la historieta, dice Groensteen, es la solidaridad icónica, o sea la puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias, porque esa es una relación estable que permanece entre la variedad tal vez innumerable de las historietas, y en distintas manifestaciones históricas, marginales o experimentales (historietas habladas o mudas, con o sin personajes recurrentes, con diferentes diseños y usando diferentes mecanismos), porque en esas relaciones se conjugan varias operaciones y se admiten varios niveles.
Ahora bien, Groensteen acepta que pueden haber imágenes solidarias sin que haya historieta. Se trata de una objeción seria, porque en efecto la solidaridad icónica no es entonces exclusiva de la historieta, pero en su opinión se trata de una objeción esencialista, que confunde [en mis palabras] la búsqueda de esencias con la más necesaria de definiciones adecuadas. Admite por consiguiente que para satisfacer al esencialismo sería preciso hablar de la índole de las imágenes de la historieta, desde su elaboración hasta sus modos de circulación y recepción social, pero [sigo con mi lectura] encara el problema citando más bien el caso de la literatura, donde tampoco basta que haya palabras encadenadas (solidarias) para que haya una obra literaria. [O sea, recurre en este caso a un arte cuya materia prima y cuyo modelo de análisis es de base lingüística].
La teoría literaria (Roman Jakobson) propone que la literatura se define cuando se rompe nuestro uso ordinario de la lengua, y ese rompimiento, según Gérard Genette, solo puede analizarse en términos de ficción, porque una obra de ficción pide al lector una actitud estética. Con diferencias importantes (la historieta no tiene una lengua de base y de uso familiar, aunque sí es un lenguaje que puede ser usado por quienquiera, y más todavía es antes un lenguaje que un arte), la condición necesaria no es para Groensteen que haya ficción, sino que hayan varias imágenes solidarias. Hojear una revista o un álbum de historietas es ver un espacio parcelado y compartimentado, una colección de cuadros yuxtapuestos.
Vuelve a insistir sobre la índole visual de la historieta al decir que la organización de esas imágenes [en el espacio de las tiras, las páginas y los formatos de álbum, revista, libro u otros, según quedará claro en los capítulos siguientes] no está subordinada al relato [de predominante verbal], sino al contrario, el relato negocia con ese dispositivo espacio-tópico [que al fin ya podemos identificar].
Pero la historieta no es solo un arte de parcelamientos y distribuciones, sino de conjunciones, repeticiones y encadenamientos. Hay dos grados de relaciones entre las imágenes: 1- las relaciones lineares (lineales) de découpage, [término usado particularmente en los estudios sobre el discurso y el relato cinematográfico, que se refiere a la planificación]. 2- las relaciones translineares o distantes. Es en las primeras que interviene lo escrito, dice el autor, como operador narrativo complementario. Las segundas “representan un nivel más elaborado de integración entre el flujo narrativo y el dispositivo espacio-tópico.”
Aquí sigue una argumentación importante, en la cual dice que cualquier guión de historieta se hace [o debe hacerse] de acuerdo a esas relaciones, y se hace partiendo de una imagen mental del discurso historietístico, que supone los multicuadros y sus articulaciones, o en cualquier caso adaptará a ellas un previo relato verbal [de ahí puede inferirse que en la articulación de esos multicuadros o espacio-topías esté el arte más propiamente historietístico. De ahí su defensa del encuadrado regular, en una de las partes más interesantes del primer libro, y en el segundo su incursión en el ritmo y cadencias].
Para terminar esta lectura de la parte que quizá sea la más difícil de su Sistema, preguntamos ¿Por qué la historieta es un sistema? Groensteen dice que propone ese concepto como un cuadro conceptual –ideal– donde todas las actualizaciones [prácticas y teóricas] puedan tener su lugar y ser pensadas en relación a las otras. Ya hemos visto que Groensteen trata de comprender la variedad actual e histórica del lenguaje historietístico, por lo menos desde Töpffer en adelante. Nos ofrece una definición difícil de traducir: un sistema [sería] el “conjunto de cosas que participan [o ponen en pie]”, porque allí el concepto de solidaridad queda destacado. La noción que propone como principal, en tal sistema, es la de artrología, es decir el estudio [o práctica] de las articulaciones próximas y distantes entre las imágenes, noción en la cual la espacio-topía queda comprendida.
Creo innecesario tratar de explicar los varios otros conceptos (multicuadro, puesta en página, découpage, trenzado) porque son tratados en los capítulos subsiguientes.
Quisiera citar al final dos comentarios no teóricos sino críticos, muy reveladores, del propio Groensteen en su introducción: “Las obras que han ayudado realmente a la comprensión del fenómeno de la historieta son muy limitadas en número, y la legitimación relativa del ‘9º arte’ en Francia no ha significado su multiplicación. La erudición miope, la nostalgia y la idolatría han inspirado lo esencial de los discursos sobre la historieta después de aproximadamente tres decenios.” (p.1) [los destacados son míos] … “80% de los dibujantes de historietas descuidan las técnicas de puesta en página y de planificación (découpage) que le son específicas.” (p.29).
El gatovicente
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