Claudio Romo, mutaciones de la cultura popular

Sobre el ilustrador chileno Claudio Romo

Por el gatovicente, mayo 2020 [i]

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Estoy mirando el cielito de mi pieza, ignorante sorprendido de tantas cosas que se han pensando tan profundas, y que se están haciendo en este minuto, profundas y bellas, a pocos metros de mí.

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Claudio Romo nació en Talcahuano, Chile. Estudió Pedagogía en Artes en la U. de Concepción, y luego hizo un posgrado en Artes especializado en Grabado, en la Unam, de ciudad de México, lugar donde no cabe duda hay saberes sobre cultura popular y sobre grabado popular. También nosotros tenemos un poco.

Es uno de los creadores de imágenes más singulares e influyentes surgidos en Chile y latinoamérica las últimas décadas. Sus imágenes tienen la cualidad de pregnar cuando las conoces. Luego, cuando lo escuchas o lees sus entrevistas, sus ideas pregnan el mate. Los libros como galerías en un lugar donde no las hay. Las artes bastardas son las artes, la academia retrasa. Las imágenes pueden contribuir a la mística de un pueblo que lucha y la necesita. Se es uno más en una cadena de imaginadores.

Sus relatos y sus imágenes son claras y asequibles, no hay complejidad de arte contemporáneo que nos excluya, no hay elitismo conceptual. Esto se ve en el propio dibujo, su tendencia a los ambientes luminosos y diurnos, donde cada objeto, figura o ser son nítidas, sin sombras o zonas en penumbra. Hay un enigma en ellas, y su misma nitidez lo refuerza. Pero sus ideas políticas sobre las imágenes dejan claro que no son para especialistas que las descifren. Al contrario, son hechas para públicos numerosos, para expandir ideas visuales que ayuden a llenar la necesidad que tenemos de arte, un arte largamente contemplable, cuyo acceso en la sociedad contemporánea es difícil.

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Los enigmas surgen particularmente cuando, a partir de un momento de su trayectoria, tal vez (digo tal vez) después de su Álbum de la flora imprudente, Claudio empieza a presentarnos cuerpos en estado de mutación. Creo que más que ilustrar procesos ya concluidos, se trata del momento mismo de la mutación, es decir dibuja cuerpos desde los cuales está emergiendo un apéndice anatómicamente monstruoso, inesperado, o recibiendo una incrustación biológica o mecánica que se acopla de un modo revulsivo, porque repele a la lógica, y esto –dicho de paso– implica el trabajo de dibujar un presente, y no tradicionalmente un acto o momento ya pasado. Esos cuerpos no están sufriendo, no se duelen gritando, no se aterran, más bien están mutando en silencio y hasta observan serenamente su cambio. No hay dramas, no hay tragedias o comedias, sino momentos de maravillas inusitadas que nos asustan y sorprenden. Quizá la palabra más apropiada no sea enigma sino inquietud.

Lo monstruoso ocurre con claridad en su serie de portadas para las historias In Absentia Mortis, los dos volúmenes de Fragmentos de una biblioteca transparente (textos de Alexis Figueroa), Kafkafarabeuf (texto de Mario Bellatin), Nueva Carne, Monstruos mexicanos, entre otros libros y grabados. La pista está en las propias palabras de Claudio : “La naturaleza no busca la normalidad sino la diferencia… La normalidad, es decir la normalización, estanca, detiene.”[ii] Se deduce que la normalización es una operación cultural que envuelve la voluntad de que todo sea como se quiere que sea. La voluntad de reprimir probablemente es lo de nosotros que se asusta. No poder negar que esas criaturas dibujadas, esos cuerpos extraños somos nosotros, y que hay personas, algunos artistas como Claudio Romo, que por alguna razón poseen una potencia anti-represiva, que alcanza además a sobrepasar la categorización de los géneros.

Quizá no sea el miedo, sino el misterio de lo oculto, de lo reprimido-liberado, pero no en una explosión violenta catártica, psicoanalítica de los deseos y “el deseo” o el falo, sino en presencias silenciosas, temporales, corpóreas y macizas que inquietan. Esa sensación me causan los cuerpos de Nueva Carne, dibujos en tinta donde la retícula de fondo probablemente sea como la de Eadweard Muybridge, la de la razón y la ciencia que estudia el movimiento de los cuerpos. ¿Pero Claudio Romo estudia el movimiento de la mutación natural, o el de la imaginación? Seguramente ambas, y habría que agregar el movimiento de las mutaciones e injertos culturales, la de la biomecánica a pedazos en primer lugar, y también la de las culturas populares. Los monstruos mexicanos, las criaturas chilenas de La Lira Popular, las criaturas de gabinetes melancólicos, se mezclan de modo áspero, contundente, ellas pueden no sentir dolor, pero nuestro cuerpo duele en respuesta a sus desgarros.

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Se comunican con zonas o ámbitos que la sociedad restringe pero que nos atañen, sobre todo bajo una élite de poder tan desgraciadamente inculta como la chilena desde hace décadas. Las mutaciones de cultura, los desórdenes culturales –tampoco deseados por las culturas oficiales–, son pedazos de culturas populares que se injertan unos en los cuerpos de otros, y viceversa. Las hacen populares no solo las referencias a luchadores o a los animales fantásticos, a costumbres y ceremonias, sino que sean rechazadas por la cultura elitaria, lo mismo que los grabados populares, las historietas, la ciencia ficción, el terror. La cultura popular no se define tanto por su oposición a la cultura “culta” del saber histórico, científico, artístico, sino por su oposición al poder, pero sin perder de vista que, tal como lo enseña Stuart Hal[iii], es la cultura del poder la que ataca primero, pues quiere cambiar –reformar– según su conveniencia las costumbres del pueblo pobre, y lo hace por imposición. Así entiendo yo el sentido de lo que llamamos resistencia, sea social o simbólica. Lo popular es un territorio en disputa, y ya no se define por su folclore sino por su resistencia al poder.

Estas mutaciones de la cultura popular en las criaturas de Claudio Romo pueden verse, creo yo, en los dos volúmenes de Fragmentos de una biblioteca transparente : allí se entrecruzan y se mezclan personajes y mundos chilenos, mexicanos, y de cualquier país o cualquier mundo posible. En el primero los textos de lejanísimos y raros libros reabiertos por la imaginación de Alexis Figueroa son ilustrados por Claudio, en el segundo libro ellos invierten el circuito y al hacerlo rompen la lógica productiva de la literatura ilustrada, pues Alexis ficciona libros y autores, ediciones y comentarios críticos a partir de los seres y las escenas ya dibujadas por Claudio, produciendo en esa inversión una nueva mutación inusitada, y en los textos hallamos lo antiguo y lo actual, lo criminal y lo inocente, el barro y las bibliotecas. Entre ambos también se ve la evolución del dibujo.

En trabajos también recientes como Tavola Esmeraldina o Crónica de los Mundos Subterraneos (Logos Edizioni), Claudio vuelve paralelamente a los mundos soñados, cercanos a la maravilla de los cuentos infantiles y juveniles.

Finalmente destacar la lucidez de Claudio Romo y Alexis Figueroa como editores y motores de nuevas generaciones de narradoras y narradores visuales.

El gabinete verde, anclado en Talcahuano, de : Herbolaria Memorable


[i] Esta aproximación parte desde el comentario publicado como referencia de Claudio Romo como invitado especial en Dibujos que Hablan 5. http://dibujosquehablan.cl/claudio-romo/

[ii] En : DOS TERCIOS, con entrevista en video muy recomendable. https://dostercios.cl/entrevista/claudio-romo

[iii] Hall, Stuart (1984) Notas sobre la desconstrucción de “lo popular”. Publicado en Samuel, Ralph (ed.) Historia popular y teoría socialista. Crítica, Barcelona. Recuperado de: http://www.nombrefalso.com.ar.

Las ilustraciones para este post fueron mayormente tomadas del facebook del autor.

¿Buen o mal dibujo? (3/3) Posibles respuestas

Encontrado en la calle, agosto de 2019

En el libro El dibujo de desnudo. Visión y concepto, los profesores chilenos Pedro Millar y Magdalena Vial, (Ril Editores, 2008), dan la siguiente definición :

Pareciera ser que el impacto de ciertos dibujos no pudiera explicarse solo a partir de la facilidad de ejecución, el tema o las ideas culturales implícitas en ellos, ya que ciertas obras del género poseen el poder de retener nuestra atención y generar estados emotivos que desbordan sus contenidos representacionales. Tales obras, dice Nathan Goldstein, poseen de modo notorio algo que reconocemos como “vida plástica”, una sucesión de actividad, ritmo, tensión, síntesis formal, de la que se generan estímulos que el observador sensible puede reconocer.

Es una síntesis impecable, porque en ella se articulan los aspectos centrales del trabajo de dibujar y de la mirada.

Mencionan dinamismos invisibles (las tensiones, los ritmos), los rastros del cuerpo que dibuja (la facilidad de ejecución, el trazo), y elementos discursivos como los temas y las ideas culturales. Podríamos decir que hablan de dinamismos invisibles o cualidades de vida que arrancan desde los elementos visibles y materiales, así como de diálogos.

En este punto podemos cerrar la pregunta de cuándo o cómo se puede decir que un dibujo sea bueno o malo, reconociendo que esa pregunta sea una mala pregunta ya que se demuestra muy limitada. Pero esa mala pregunta es la que permitió llegar aquí.

Un “mal” dibujo en el arte sería el que no provoca en alguien interés cultural ni interés visual. ¿Pero habrá un solo dibujo que no interese a nadie por al menos uno de esos aspectos? Parece volver intacto el problema de la relatividad que causó la pregunta, de nuevo estoy en el punto de partida. Decir que transmite o no transmite vida y movimiento queda sujeto a los juicios particulares, es frustrante.

Y a pesar de esa duda, ahora es cuando puedo decir con seguridad que los dibujos de Copi tienen por sí mismos, aparte de sus temas, cualidades gráficas como el trazo y la elaborada simplicidad expresiva, mientras que los de Calpurnio nos provocan y desafían en sentido cultural, no tanto por su estilo sino por su cita del estilo infantil y el fuera de campo de los demás estilos. Independiente que no gusten a todos, plantean un saber del dibujo. Asimismo tantos otros con gran dominio académico o de oficio pero fríos o aburridos.

Pero cabe de cualquier modo comentar que la definición de los profesores Vial y Millar, al menos a mi parecer, apunta a casos sobresalientes o excepcionales, definiendo las obras de arte plástico sobresalientes por su cualidad de vida plástica. El crítico de arte Bernard Berenson también resumía las obras que le interesaban como aquellas que son “vivificantes”, y esa definición se articula con la de Nathan Goldstein (citado) porque Goldstein menciona los elementos (generalmente materiales) que al relacionarse interiormente producen movimientos, fuerzas, tensiones, ritmos, que sobrepasan los temas y pueden hasta independizarse de ellos. Sin embargo, aunque nos aclara bastante, esta pequeña búsqueda no era por la definición de dibujos sobresalientes o de obras maestras, sino solo suficientes para despejar el problema del demasiado subjetivismo en nuestros juicios, problema que nos dejaba en un limbo de relatividades.

En una escuela o taller donde los y las alumnas quieren aprender a dibujar, se evalúa el dominio suficiente de problemas propios del oficio como la construcción, la perspectiva, la proporción, también el manejo de las técnicas y los instrumentos. Son elementos visibles y materiales. Tal dibujo está bien y tal otro no, de acuerdo a esos parámetros. En ese sentido los profesores Mayor y Villegas hablaban de dibujos “malos”.

Los y las profesoras no nos piden trabajos de sensibilidad lineal o libertad del trazo, tampoco nadie puede pedir obras de arte a los aprendices, lo que hacen es tratar de que reconozcamos esas cualidades, y desde luego cuando las ven las incluyen en su calificación. Pero luego de aprobar y tener un dominio suficiente, se trata de que aquellas cosas invisibles se hagan sensibles. La pregunta por bueno o malo, a fin de cuentas, solo apuntaba a la modesta cualidad del cuidado. Dibujar bien quiere decir dibujar cuidadosamente, en su base humilde y difícil.

Dibujo bueno-dibujo malo (2) La disciplina del parecido

(Artículo anterior aquí)

Cuando niño NO me gustaban nada los dibujos de Jorge Pérez Castillo en la revista Mampato, aunque tampoco podía pasarlos por alto y los miraba insistente. No era que me gustara el realismo estricto, sino las estructuras anatómicas o de bloques que había en los dibujos de Disney y de Themo Lobos. Hoy día más que gustarme porque con el tiempo los haya entendido, diría que más bien me fascinan. El proceso de influencia de las nuevas ideas o sensibilidades distintas se completó.

Jorge Pérez Castillo. Ilustración en revista Mampato

Yendo un poco más adentro, descubro ya sea el protofacsismo excluyente de mi juicio infantil, un indicio de la sociedad que me estaba formando, pero también me doy cuenta que una parte de esa sociedad distribuía excepciones, como la de los breves años en que Jorge Pérez Castillo ilustró en Mampato. Según Marco Esperidión, Eduardo Amstrong, que había estudiado Artes, reconoció el valor de los dibujos de Jorge Pérez Castillo y lo trajo a su revista, y los proponía a una sociedad en ese tiempo receptiva [en los años de Allende] a pesar de toda una formación tradicionalista.

Página de J. Pérez Castillo (gentileza Marco Esperidión)


Las calificaciones de bueno o de malo sobre un mismo dibujo ¿deben atribuirse a la libertad subjetiva de todos, y solucionarse con el refrán de que “en materia de gustos no hay nada escrito”? Es posible, pero con ello resolvemos el asunto como se hace en Chile, dejándolo en manos de las influencias y las modas –que son otros grandes hechos sociales. En dicho caso nuestra pregunta debería dirigirse a cómo funcionan y en qué supuestos y presupuestos se basan para funcionar las influencias y las modas.
Quizá percibamos que en las variaciones de juicios no solo hay procesos y cambios complejos sino que hay implicadas luchas de influencias y de consagraciones, cuyas reglas son difíciles de entender, ya que ni siquiera sé si allí hay reglas. Es decir que no se trata solamente de sensibilidades de las épocas, en un sentido histórico y diacrónico, de línea de tiempo, sino también de asuntos sincrónicos de hoy día, de una variedad al parecer innumerable de estilos, entre las que han hecho ingreso ideas como la de dibujar con las imperfecciones y a partir de las imperfecciones, e incluso la de no saber dibujar, ideas que precisamente se han abierto espacio y son valoradas.
¿Es todo esto realmente un problema? Si la relatividad y variedad de los gustos se afirma en los distintos saberes sobre el dibujo, quizá no haya tal problema. ¿Pero es posible reconocer cuándo un modo de dibujar está influido por modas o tendencias, cuando representa gustos de grupos, o cuándo provienen de un saber? Esas tres preguntas juntas ya son demasiado grandes para mí, y solo puedo aproximarme a la tercera: ¿cuándo un dibujo proviene de un saber del dibujo?
Quizá más adelante podamos preguntar cuándo un dibujo ha pensado en el dibujo, o cuándo se dibuja hablando con el dibujo.
Lo que propongo acá es revisar algunas (solo algunas) reglas de origen académico y occidental, que son las que nos llegan y se nos imponen como herencia, para atisbar el saber del dibujo que las ha generado y que ellas también generan. Yo respeto dichos saberes, pero no los siento como mi casa, porque dejan afuera formas de dibujo popular, el dibujo infantil, el dibujo de personas distintas, y las formas no occidentalizadas ni blancas.

Estas reglas se hallan en la formación y la enseñanza, y en los diversos métodos para aprender a dibujar. No haré aquí un manual de dibujo, solo se trata de discutir algunas ideas que siguen influyendo, a favor o en contra.

La disciplina del parecido

Sabemos, por la historia de las artes visuales, que el dibujo tuvo la misión de hacer posible la representación del mundo visible, y que fue la base para la pintura, que sobre el dibujo agrega la luz, el color, las texturas y la atmósfera, de modo que la pintura era considerada la culminación de la obra, y el dibujo la herramienta. Hay una línea histórica, según Ernst Gombrich, que buscó las reglas o leyes de la representación del mundo visible, es decir, buscó la conquista de la realidad, cosa que se logró en el Renacimiento, en palabras del mismo autor, esencialmente con la disciplina o ciencia de la perspectiva. Esa misión, en términos generales, dejó de tener aquel sentido fundamental cuando irrumpe la fotografía como medio de representación visual incomparablemente más objetivo. Las crisis consecuentes llevaron a la autonomía de cada disciplina, tanto de la pintura como del dibujo. Este breve y grosero resumen es el resumen de lo que se enseña en las escuelas de arte visual o plástico. El asunto es que en ellas, aun en el entendido de que sean academias cezanianas o incluso duchampianas, se sigue impartiendo en sus talleres de dibujo la disciplina del parecido.

Juan Mayor e Ignacio Villegas, de la Universidad Católica de Chile, en su libro Problemas básicos de dibujo (1993), explican el método basado en la representación del mundo objetivo y reconocible. En relación a la tarea de representar el mundo, ellos afirman: “un dibujo bueno o malo está en relación al parecido o no parecido con este”. Entonces nos dan una respuesta precisa a nuestra pregunta.

Los profesores Mayor y Villegas dividen la disciplina del dibujo en tres etapas: la estructura-espacio, la línea y la composición. La primera etapa (estructura-espacio) da los fundamentos y quizá sea la más larga y difícil de recorrer, puesto que los estudiantes tienen que aprehender conjuntamente el dominio de varios aspectos complejos e interrelacionados: la estructura de los objetos y los cuerpos, sus proporciones, sus relaciones y su ubicación espacial, o sea la perspectiva, que traduce el espacio de tres dimensiones al de dos dimensiones. A la vez, los aprendices tienen que practicar la difícil disciplina de ubicar los objetos en el espacio del papel o soporte, en las dimensiones que se requiera cada vez, y manteniendo sus relaciones.

En este aprendizaje, la técnica de medir con el dedo, la imagen del dibujante con el brazo extendido midiendo seriamente el mundo con su lápiz, tiene que ver con toda la disciplina académica, en su afán (llamémoslo así) de disciplinar al estudiante en la construcción y en la perspectiva.

En términos académicos, el dominio suficiente de esta etapa del parecido, o de la estructura-espacio, recién permitirá abordar los aspectos de hecho comúnmente más visibles en un dibujo, es decir la línea, elemento sensible y esencial de nuestro lenguaje (incluso si se la separa del gesto corporal que llamamos el trazo), y la composición. La capacidad de representar varios cuerpos en un solo dibujo ya es una composición, pero tal vez en su concepto más propio la composición tiene que ver con las significaciones que produce la ordenación de los elementos. Por lo mismo prefiero dejarlos para otro estudio.

En general los métodos concuerdan que para dibujar hay que aprender a mirar la realidad visible, que se expresa en la frase “ver no es mirar” o a la inversa. Es preferible no enredarse en los términos sino diferenciar dos situaciones, la de la visión corriente en que percibimos un conjunto sin observación detenida, y la otra de observación atenta del conjunto y sus partes. En el primer caso se trata de la costumbre de dibujar las cosas según lo que de ellas vemos a primera vista, porque esa primera vista nos trae todo lo que previamente sabemos de ellas, y nos lleva a dibujar el concepto esquemático de las cosas. Mayor y Villegas muestran ejemplos de dibujos esquemáticos de una escalera, una máquina fotográfica, unas tijeras o un triciclo de niños, en los que se ha dibujado a partir de detalles visualmente atractivos o característicos, pero sin observar la estructura del cuerpo o ni siquiera de esos detalles (los lentes de la cámara, la rueda del triciclo).

Mayor y Villegas, ejemplos de dibujo de partes, no del total.

Mayor y Villegas hablan de la lógica constructiva, otra habilidad difícil, en la que el objeto representado, por ejemplo una mano, debería potencialmente funcionar como una mano real, tomar cosas, mover los dedos, una tijera debería poder cortar, un triciclo correr, y no ser sólo la idea de mano, tijera o de triciclo. Es decir, el dibujo esquemático solo ofrece la idea de las cosas dibujadas. Por lo mismo hay que aplicarse a la experiencia de observar detenidamente cada cosa y observarla por medio del dibujo.

Mayor y Villegas: dibujo académicamente bueno.

Entonces dibujar es aprender a mirar. Dicho de otra manera, dibujar es una forma de conocer el mundo. Aunque acá estamos hablando del saber académico, en un sentido ampliado cualquier modo de dibujar no sujeto al parecido académico, si es hecho con seriedad, es un modo de conocer el mundo.

John Berger en su libro Sobre el dibujo (2015) extiende esta noción, diciendo que dibujar es descubrir, ya sea con el modelo real frente a los ojos (que reconstruimos en la imaginación), o con el modelo imaginario que es la memoria del objeto. El primer ejercicio nos lleva a ahondar en la percepción de la realidad visible, el segundo nos lleva a ahondar en la propia imaginación, la memoria, y diríamos entonces que allí ahondamos en la percepción de la imagen mental. “Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo”.

Parece entonces que la capacidad de representar el parecido de las cosas y los cuerpos sigue siendo un criterio de cuándo los y las dibujantes dominamos nuestro hacer. Agreguemos que los propios observadores lo descubren incluso en los dibujos no realistas ni académicos. Por ejemplo, en la solución de ciertos detalles, como una mano que toma un objeto, en la que podemos sentir por propia experiencia y memoria si en realidad toma el objeto y sostiene su peso, o si el objeto simplemente está encajado en la mano. En realidad, una mano tomando un objeto, y la sensación de peso y de tensiones, más que un detalle es propiamente un “problema de dibujo”, así como lo son las proporciones propias y recíprocas de las cosas. Repesentar el peso y equilibrio de los cuerpos no es cuestión de la pintura o del color sino del dibujo. Si percibimos que el objeto está simplemente encajado en el espacio de la mano pero no es una falla, es porque el conjunto del dibujo tiene un estilo en el que eso es coherente, o unas señas que lo indican así, o porque conserva rastros de una batalla. 

Betty Edwards en su libro Dibujar con el lado derecho del cerebro, de 1979, propone dejar de observar los objetos trazando su emblocamiento en perspectiva, como de hecho se enseña en el método académico de Mayor y Villegas, para más bien concentrarse en los espacios que rodean a los objetos. Esos espacios también son llamados “contraformas”. No se trata de dibujar directamente en un retrato la boca o los ojos, o la forma de la cabeza, sino observar y dibujar su contraforma, que es el espacio que la rodea. Conjuntamente, hay que observar no tanto cada rasgo, sino las relaciones de espacio, posición y medidas que hay entre ellos, habituarnos a poner en nuestra visión una cuadrícula imaginaria, mental, y desmaterializar el vidrio cuadriculado de Durero para ponerlo en la mirada. Este método desarrolla la percepción de los espacios “vacíos”, que la visión normada occidental ha omitido. En ese sentido tiene relación con las ideas orientales del dibujo. También lleva a un cuestionamiento intenso sobre las nociones de figura y fondo.

Betty Edwards, ejemplo de dibujo a partir de las contraformas.
Betty Edwards, contraformas y medidas sensitivas para un buen dibujo

Dibujar con ojos cerrados, o mirando el objeto pero no el papel, son otros modos, aunque no son opciones para la academia (al menos para la chilena).

Para Betty Edwards, en la observación de las relaciones de espacio y posición, más bien que ir de lo general a lo particular –que es tenido por una ley de la percepción por investigadores como Arnheim–, es mejor ir de lo particular a lo general, y tal vez por eso resulta todavía más difícil de seguir. Por contrapartida, desarrolla la sensibilidad de la observación directa de las formas, por ejemplo de cómo baja o sube un contorno, cómo cambian y varían delicadamente las direcciones, lo que se traduce en sensibilizar la línea, es decir, poner en relevancia desde el primer momento el principal elemento sensible del dibujo.

Con sus diferencias, en estos métodos prevalece el objetivo básico de representar correctamente según el parecido, y de buscar lo esencial más que lo anecdótico. Profesores como Mayor y Villegas defienden que la disciplina de representar el parecido es fundamental y deseable de adquirir, y agregan que muchos estudiantes y los propios artistas lo valoran así. Suponemos, naturalmente, que el dominio del parecido para ellos implica una base y no una cumbre.

Notemos que quizá para la sensibilidad de los años presentes, en el auge de la ilustración, el ejemplo del dibujo del triciclo mal hecho, que un niño o niña no podrían usar, es más encantador e incluso más interesante para muchos que el serio ejemplo del triciclo estructurado y parecido al objeto real. Otros ejemplos pueden verse en la cámara fotográfica “mala” de los mismos autores. Que nos puedan gustar más estos dibujos que van por las partes y los detalles, y no por la estructura racional, indica que existen variedades de gustos, y quizá hasta cambios de sensibilidad. Trataré de abordar esto después.

Mayor y Villegas, ejemplo de cámara fotográfica académicamente mal dibujada
Mayor y Villegas, ejemplo de cámara fotográfica académicamente bien dibujada.