dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

CONVOCATORIA DIBUJOS QUE HABLAN 3

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TERCER ENCUENTRO DIBUJOS QUE HABLAN. Invitados extranjeros: Los excelentes investigadores argentinos Laura Vásquez y Oscar Steinberg, junto a Jesús Cossío,del Perú, autor de historietas documentales reconocidas internacionalmente, y Al-Azar, Alejandro Salazar, uno de los más destacados profesionales del humor gráfico de Bolivia.

Habrá TRES BECAS en la convocatoria a ponencias para participantes de regiones de Chile. IMPORTANTE: El plazo de recepción de los resúmenes será el 20 de JULIO del presente 2017. Vean la página web del Encuentro, con toda la Info: www.dibujosquehablan.cl

DqH 2017

 

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Written by vichoplaza

junio 7, 2017 at 9:20 pm

Publicado en Fichas de estudio

El dibujo de Chris Ware

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El precio de los libros de Ware en el fin del mundo, y su ausencia en bibliotecas públicas, hacen que estas notas estén basadas especialmente en las imágenes y fragmentos que se encuentran en Internet, y en la intuición.

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Building Stories.  Espectacular ladrillo-a-ladrillo de la narración 

Como sabemos, los cómics de Chris Ware son continuos ejercicios intertextuales sobre los mismos cómics y sus formatos, especialmente los infantiles y tradicionales de ciertas épocas de oro en Estados Unidos. A través de ellos, se abren a un enfoque sobre la cultura estadounidense y los sujetos que componen el mundo contemporáneo. Pero no se trata simplemente del ejercicio de cita. Diríamos que es la nostalgia sumergida en un baño de ácido, ingrediente solicitado por sus lectores bienpensantes.

Los dibujos de Ware refieren a una significación icónica que ya está ahí, en la historia del género, pero más que reproducirlos bien y con estilo personal (que ya es difícil para tantos de nosotros), lo que hace es llevarlos a situaciones grotescas, psicologías desaforadas de humor negro, y de ese modo les inyecta la acidez contemporánea, que por lo mismo no puede ser tomada completamente como la desesperación de un atormentado romántico-existencialista. En último término este humor puede ser la expresión de un sujeto lúcido aunque políticamente apático.

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Diseño narrativo absoluto

Pero lo notable no está en el elemento amargo, sino en la invención de una forma nueva y brillante de diseño narrativo, junto a su reelaboración –su redibujación– impecable de los signos gráficos de los cómics. Desde luego, estrictamente no es lo mismo el dibujo que el diseño. El talento de Ware como dibujante se percibe en la línea, en las formas de los cuerpos, en la composición espacial de los cuadros, pero su diseño de la lectura, o diseño narrativo es la cuestión sorprendente y nueva. Referido también a formas y formatos históricos, es un ámbito paralelo al dibujo de figuras y ambientes.

La obsesión por recapturar y revivir la fascinación por los cómics de las eras doradas a la vez que el mismo grado de obsesión por destruir esa nostalgia resulta en un desgarro, que en cierto sentido es el contenido fino e irreductible que se quiere expresar. Este desgarro no es ni con mucho particular de Chris Ware, es un tema que viene hace años, en distintas maneras y en diversos autores, entre los cuales cabe mencionar al neozelandés Dylan Horroks. Tampoco la construcción del relato y del libro en base a citas de los formatos de las eras doradas es exclusiva, pues la coincidencia con Daniel Clowes salta a la vista, así como el humor negro con el que ambos cargan la nostalgia.

Chris Ware nos jalona por un lado hacia la admiración por el dibujo y el diseño impecable, claro, cuidadoso, y hacia el otro lado por la desesperación de la mentira de ese mundo de maravilla visual. Creo que eso queda patente en la amargura psicológica de Jimmy Corrigan. Y aunque ese contenido perverso es un tópico aceptado y popular, tal vez haya algo de dolor real.

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La amargura perversa versus el deseo de inocencia no son lo más original de Ware. En cualquier caso no es el único autor comprometido en esos temas. Lo nunca visto antes es el diseño. Y eso se observa en la influencia que tiene sobre autores jóvenes y viejos, de las tendencias más disímiles, por explorar sus sugerencias narrativas. El diseño de sus páginas y libros es apolíneo y transparente, diurno, abstracto, además de caro y lujoso. Y el diseño narrativo de sus relatos, que es su aporte singular y brillante, es independiente y queda a salvo de la oposición entre nostalgia y desilusión.

El dibujo de los cómics es un modo de dibujo. Y un modo que, tal como en las otras artes, se divide en varios sub-modos, según sus fines diversos, y también en lo que llamamos “estéticas” y poéticas.

Existe por ejemplo el dibujo académico de figura humana, o el dibujo que un escultor traza en el espacio. El dibujo arquitectónico y el dibujo de los niños, el dibujo de algunos surrealistas interesantes, el dibujo de Miró, o el dibujo de gente que dibuja muy bien y de otros que simplemente dibujamos. Pero a pesar de la pericia de unos y otros, siempre hay en todas partes dibujos interesantes, inteligentes, vivos.

El dibujo de Ware tiene un grado alto de codificación. Diría que lo primero que hace es darnos a significar el concepto “cómic”. Las líneas, las formas de las figuras representan una tradición o mejor dicho una escuela del cómic estadounidense, que es la que vive con la gran industria cultural. También el dibujo de Ware se liga en buena parte a la bande desinée franco belga, al mundo europeo de la industria editorial, es decir, las metrópolis, la parte más vistosa del mundo.

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Este estilo o forma de dibujo nos da a significar el cómic y funciona con los elementos del lenguaje, como la viñeta, la continuidad, el formato y la publicación. Es un dibujo que nos habla de una manera muy codificada. Las cabezas redondas, las líneas continuas y moduladas, las formas perfectamente cerradas y separadas en su lugar espacial. Hay estilos y escuelas de dibujos que hacen nuestra idea del cómic y sus géneros.

Ware y Clowes coinciden en este trabajo de estructurar sus relatos y sus libros con la cita de formatos, de ahí la codificación de formas, líneas, proporciones y rasgos, dentro de esta tradición o escuela de la línea modulada y la forma visualmente limpia. El trazo en Ware o Clowes es una abstracción, no se siente el pulso, el brazo, la pluma, lo que se siente, o más bien lo que se entiende es la idea, la codificación, la cita intertextual, el lenguaje y desde luego la industria, el medio.

Vicho Plaza

Written by vichoplaza

mayo 20, 2017 at 4:11 am

Publicado en DIBUJO, Fichas de estudio

LÍNEAS DE FUGA, de Óscar Gutiérrez y Cristián Toro

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Líneas-de-fuga-1-620x350El relato de las páginas 64-65 es por fin claro, distribuye los textos, el contrapunto diálogos y dibujos es interesante, se hila una narración que supera la reiteración retórica de juicios sobre la conducta del personaje, y sentencias de lo que es la ciudad y la vida. Pero en la página 66, aunque en principio sigue el viejo con sus diálogos, cambia la gráfica y suspende la cualidad narrativa –de nuevo–. Tito Manfred dice, en el texto al final, que Líneas de Fuga permite hacernos una idea mucho más profunda de la ciudad de Concepción, mitología de personas de carne y hueso, mapa cultural y emotivo. De acuerdo, hay algo que respira, que llama la atención porque se reconoce un relato gráfico hecho desde una necesidad vital y auténtica de expresarse, lo cual es oro.

Pero hay que decirlo, esa necesidad expresiva está un poco demasiado comprometida con la volada de la “contemporaneidad” y una serie de asuntos del arte contemporáneo y su filosofía que, explícitos o no, están haciendo difíciles las palabras y las imágenes.

No se trata del saludable desorden gráfico, como lo dice Carlos Reyes, ese desorden está ok, los dibujos de las figuras son correctos, y el dibujo arquitectónico y de paisaje urbano es admirable. Se trata de las reiteraciones,  que después de la primera y segunda vez ya son demasiadas, sobre todo de los dos ámbitos mencionados: el primero el del personaje con sus soliloquios circulares, adosado a los repetitivos juicios que le llegan de boca de los demás; el segundo las sentencias sobre la ciudad, venidas en su mayor parte desde los soliloquios. Esto indica que los textos dominan sobre las imágenes y las acciones que se narran. No es que estén mal esos juicios, sino que su reiteración llega hasta el mismo final de la historia, sin que Líneas de Fuga haya narrado ni una odisea interior legible, ni una desventura fantasmagórica en el gran Concepción, sino que se queda en mitad de ambas.

De cualquier modo, y por lo dicho al inicio, es una historia interesante y muy recomendable.

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Written by vichoplaza

abril 4, 2017 at 7:59 pm

Publicado en Fichas de estudio

¿Crítica mala onda?

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HACE POCOS DÍAS EN FACEBOOK CRITIQUÉ a un colega por una foto en Angouleme usando un sombrero de fantasía, de antiguas modas. Le decía que era que mejor no lo usara, ya que su trabajo vale por sí mismo, y ha ganado la atención hace tiempo por sus propios méritos, o sea que es mejor que a uno le vaya bien por ser quien es y no por lo que se pone. Creí que mostrarse exótico ante quienes inventaron la idea de lo exótico podía resultarle en falso.

Después me pesó, por muchas razones: porque se supone que yo debería saber que es una pelotudez meterse a criticar lo que usan los demás aquí o en cualquier lugar. Era desubicado ya que en el mundo de los cómics los disfraces y los atuendos son una costumbre. Todos nos sentimos bien con tal ropa o adornos, y criticarlo en otros es sospechoso. También había envuelto un moralismo autoritario cargándole una especie de responsabilidad fuera de lugar; un nacionalismo de mal gusto. También presumía que puedo preveer la mentalidad de los franceses que leen historietas,  y de ahí innumerables cuestionamientos. Quedé en posición muy criticable.

El problema de una crítica así, salvando que no se trataba ni con mucho de un texto largo ni de un ensayo, es que inevitablemente se reciben o se sienten destructivas, y se atribuyen a la envidia, las neurosis, la incapacidad propia del criticón.

¿Pero en realidad es cierto que no aprecio a este colega, y yendo más allá no aprecio la producción de mi país? Eso es falso, no hay esa mala onda. Pero la culpa mal entendida me hace ver que uno de nuestros problemas culturales es la hipersensibilidad individual a costa del aprecio colectivo. Esto se puede graficar con un comentario escuchado en la calle, de alguien que decía con total convicción que si tú quieres joder a un chileno simplemente le pones a otro chileno al lado, y ya está. Este prejuicio que se hace pasar por sabiduría popular, no porque sea falso deja de existir. Enfocando de nuevo más allá del caso personal, un problema de la crítica propiamente tal en un medio tan restringido es la sospecha de negatividad y mala onda, por eso se concluye que es inútil.

Creo que para hacer más fuerte nuestra producción, para romper con el desequilibrio de que hay más producción que lectura, deberíamos ser más fuertes y abordar nuestros asuntos, que no son ni con mucho exclusivamente nacionales o regionales. En este caso entender por ejemplo que el comentario no se originaba en ningún oscuro deseo psicoanalítico de agresión, sino, dado el contexto, en el problema de las influencias y la identidad. Allí, como me ha pasado, se cuelan a su vez problemas de nacionalismos o purismos que entorpecen, pero pienso que tampoco es sensato sentirse culpable por ellos y ocultarlos, sino hacerlos concientes. Hasta cierto punto, ese tipo de nacionalismo ha sido una reacción histórica a algunos desmedros,  y reconocer su existencia hace posible ver si al presente se sostienen o no. Yo lo podría plantear de la siguiente manera: ¿Es todavía un legado de la dominación cultural de Europa precisamente nuestra reflexión estética y nuestros mercados a la saga, y la confusión de si tenemos o no tenemos una identidad gráfica y narrativa, nuestra desesperación centenaria por tener esas cosas? No puedo afirmar que la respuesta sea afirmativa en cada aspecto. Creo que estos son temas de la crítica en los que tendríamos que insistir. De la crítica en el sentido de conocimiento, o si se quiere, de los estudios. Si corresponde o no corresponde al caso, es un tema a dialogar.

Written by vichoplaza

febrero 2, 2017 at 9:39 am

Publicado en Fichas de estudio

Historias -Y- historietas mutantes

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El conjunto de esta exhibición y curatoría plantea un modo de instalación de las historietas en el arte visual contemporáneo, precisamente en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Esto no está lanzado directamente, sino a través del problema de la memoria y de la historia. Quiero decir, el tema de la curatoría no es el cómic, la narración dibujada, el dibujo particular de nuestro arte en lo que tenga que ver con asuntos históricos, sino trabajos generados con las herramientas de los cómics a partir de una investigación sobre la mutación de los discursos en algunos hechos particulares: la creación del FPMR en 1984, las visitas de Whistler y Disney a Chile, la fuga de Buschmann, dirigente del FPMR, el trabajo libre y sin licencias de Jorge Christie con los personajes de Disney, la película Pesadilla, y otros asuntos relacionados.

Desde luego me parece que el intento es exitoso y auspicioso, aunque, si se me permite, y desde mi perspectiva personal, pienso que se tiende a pagar tributo con textos discursivos, en Gabler y Rodríguez, que son los propios del arte visual en su faceta más alejada de la recepción popular o del público no iniciado, es decir con una construcción discursiva y una fraseología que sigue sintiéndose ajena a la naturaleza de nuestro arte. La situación de las historietas como arte popular ha variado, es cierto, pero no en tal medida que le correspondan sin más las tradiciones discursivas de los conceptualismos, tan acendrados en nuestros países. Otra cosa son los trabajos en sí, que no han necesitado pasar por tales complicadas aduanas, lo cual está muy bien.

El trabajo de Rodrigo Vergara “Mi nombre es Lara” no guarda tan directa relación con las historietas como los otros, y tampoco con el énfasis en el dibujo que hay en Javier Rodríguez, Felipe Muhr y César Gabler. Esto por supuesto no es una adolescencia ni una falta, sino que quizá debería abordarse como una instalación de objetos y sonido (la voz de Buschmann relatando su fuga) que a diferencia de los otros, no se lee secuencialmente por el paso del ojo desde un dibujo o viñeta a la otra, sino que los objetos actúan sincrónicamente.

Parece ser que el trabajo de investigación sobre el tema (las historias que mutan) es el que permitiría su entrada al código del arte contemporáneo, es decir es un pase a través del método, llevado a cabo con el dibujo y la narración de las historietas. Esto es interesante y es un aporte a la incorporación en el arte visual “culto”. También hay que notar que los hechos trabajados por Muhr y Gabler son muy propios al género, tienen que ver directamente con la historia de los monos y los dibujantes chilenos.

Rodríguez presenta seis páginas, muy atractivas, de un cómic de formato apaisado, no convencional, un cómic ensayístico que no desarrolla un relato tradicional, sino tres temas que se interrelacionan. Es una interesantísima mirada sobre la década 80, que parece también un cómic de esos años, cuando sin demasiados aparatos filosóficos se experimentaba con formas que llamaríamos de ensayo más bien que de la narrativa tradicional de los cómics centrada en una historia, personajes, conflicto central.

Gabler tiene dos obras, una donde hay una secuencia de aviones de guerra, y de pilotos estrellados en situación perpleja, la otra referida a las visitas a Chile de Whistler y Disney . En ambas hay una cálida sangre del dibujo de historietas realista, con técnica y dominio excelentes, como se ve también en Rodríguez y Muhr, (y en Vergara dos paneles o telas de un bello dibujo pictórico). En la segunda hay aspectos bastante propios (es decir colectivos) de una auto-mirada a través de sujetos que vienen “de un mundo más fuerte”, y una especie de respuesta a su desdén. Cuando cuenta que Disney encuentra horrendos los retratos que le hicieron los dibujantes chilenos, que sólo se interesa en Coré, y que en una foto en el hotel Carrera él y su equipo “se ríen de lo malos que somos”, despliega este problema de percepciones atribuidas y de autopercepciones, que asoman más tarde o más temprano en casi todos los debates culturales del país. Cuando explica que las visitas de ambos obedecieron a razones políticas y de guerra, entra en lo que llamamos la realidad de las cosas “tal como son”, a la vez que se trata de una respuesta a esa realidad real del arte y la política, o de la historia y el poder. Allí puede hallarse una mutación de los hechos, debida al tiempo, a la vez que una persistencia de asuntos que, querámoslo o no, nos alcanzan.

Sobre la oferta a Coré, hace unos años hubo un exposición en la Biblioteca Nacional, curada por Claudio Aguilera, sobre la revista El Peneca, en la cual se encontraba un artículo o entrevista a una persona cercana, que aclaraba que la oferta había sido para trabajar en los intermedios de las animaciones, o en pasar a tinta, es decir que implicaba que Coré renunciara a su propio estilo y a su creación, lo cual nos alegramos que no aceptara.

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El trabajo de Felipe Muhr produce alegría visual, una especie de contento de contemplación a la vez que el juego de encontrar el orden de la lectura de las viñetas. Aunque desde luego la secuenciación está abierta, las claves que remiten a la historia dibujada por Jorge Christie están dadas en elementos del color, con los que organiza los sentidos verticales y horizontales. El ejercicio de la copia en viñetas más grandes queda sugerido como un ámbito en el que se puede incursionar con buenas expectativas de encontrar allí energías y revitalizaciones del dibujo, pues esa sensación es la que respira en las viñetas de Felipe. O sea ya no es como alguna vez fue, la sorpresa ante la ampliación fotomecánica y gigante de unas viñetas, sino el ejercicio de la mano y del color redibujando. Esto aparte de las implicaciones de descubrir que Christie puede haber sido uno de los más libres y alegres dibujantes de Disney, precisamente gracias a que no pidió su licencia ni fue su empleado. Por otra parte, Felipe ha desarrollado las implicaciones críticas sobre esta actividad de Christie, y sobre la suya propia en relación a él, en un ensayo titulado “La copia feliz”, que presentó en el encuentro Dibujos que Hablan 2, en octubre pasado.

Es un mérito, en mi opinión, que los cuatro artistas presenten los originales, y no impresiones.

Quedan lanzadas por el montaje de esta exposición algunas preguntas sobre si el traslado al muro es o puede ser una variante dentro de nuestro lenguaje, o si las diferencias, las posibilidades abiertas y las que se pierden constituyen la incorporación al arte visual. También la cuestión ya conocida de las relaciones menor-mayor, culto-popular, o la de ubicarse dentro de las corrientes del arte visual narrativo y la imagen narrativa, y del diálogo con el dibujo como disciplina de origen.

Felicitaciones.

Otras referencias

http://radio.uchile.cl/2016/12/14/artistas-se-apropian-del-dibujo-para-hablar-sobre-el-fpmr-y-la-hegemonia-de-ee-uu/

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Written by vichoplaza

enero 5, 2017 at 12:25 pm

Publicado en Fichas de estudio

LA REVISTA ARGENTINA HUMO®: 1981-1983, CONSOLIDACIÓN COMO ESPACIO CRÍTICO

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La revista HUM®, un espacio crítico bajo la dictadura militar argentina (1978-1983) [Segunda parte]

Mara Burkart.
IEALC, FSOC, UBA-CONICET. Burkartmara@gmail.com

http://www.rafaela.com/cms/news/ver/46328/1/Tapa-Revista-Humor-N%C2%BA-57.-Abril-1981-.html

Nº 51 abril 1981. Fuente: rafaela.com

En marzo de 1981, el clima social era ambiguo. Coexistían deseos de cambio, orientados por los valores de libertad y justicia, con una generalizada desconfianza y pesimismo sobre las reales posibilidades de su concreción. La imagen de “blando” que había presentado el sucesor de Videla, el general Viola, y la designación de Lorenzo Sigaut, adversario de Martínez de Hoz, como ministro de economía abonaron la esperanza que tenía buena parte de la sociedad de que la dictadura se distendiera y que la transición democrática se pusiera en marcha con vistas a 1984, fecha de culminación de su mandato. Las dudas en torno a las “buenas intenciones” del sucesor de Videla se basaban en que éste también había asegurado fidelidad a las grandes líneas trazadas por el “Proceso”. Y a todo esto se sumaba el pesado legado dejado por Martínez de Hoz.

El régimen iniciaba una nueva etapa y a diferencia de 1978, ésta fue una nueva distensión que encontró a una sociedad civil más dispuesta a sacar provecho de ella. HUM®, en particular, así lo demostró. Para la revista de Cascioli fue la de su mayor éxito mientras que para el “Proceso” fue un período de reiterados y fallidos intentos de recomposición que derivaron, con la Guerra de Malvinas mediante, finalmente en su derrumbe. En otras palabras, mientras HUM® acumuló cada vez más capital simbólico; el “Proceso” lo perdió. Entre 1981 y 1983, las luchas simbólicas recrudecieron y se fueron articulando en torno a una confrontación más general expresada de modo dicotómico: aquella disputada entre dictadura y democracia, entre militares y civiles.

Al principio, HUM® tuvo una postura ambigua con respecto a Viola, éste era blanco de la sátira mientras que en las notas “serias” se había optado por arremeter contra el sector duro de las fuerzas armadas y mostrar cierta tolerancia hacia el dictador. Esta postura se combinó con una explícita denuncia de las “patotas” que aún actuaban ilegalmente. La consolidación de HUM® se dio en el plano de su politización a partir de incorporar a analistas políticos entre sus colaboradores y ampliar el círculo de entrevistados a los dirigentes políticos y sindicales.

A fines de 1981, cuando el golpe palaciego desplazó a Viola, la revista anunció y publicó con una imagen satírica el “naufragio del Proceso” (H nº 73, 1981: 1). No obstante, las fuerzas armadas lograron sobreponerse de la severa crisis que estaba atravesando el régimen, y designaron presidente de la Nación al general Galtieri, representante de los “duros”. Si se había esperado que Viola fuese la llave para la transición democrática, la toma del poder por parte de Galtieri postergaba indefinidamente ese futuro. Sin embargo, al saldarse la interna militar, para la oposición civil gestada a lo largo de 1981, quedaba facilitada la definición del contrincante político. En este contexto, los editores de HUM® profundizaron aún más la politización de la revista y el nivel de confrontación con las autoridades procesistas. La crisis de la dictadura motivó una revisión crítica del mismo y HUM® puso en evidencia el incumplimiento de las promesas y objetivos proclamados por éste en marzo de 1976. La estrategia expositiva elegida partía del presupuesto de que en aquel entonces se había creído en la propuesta de orden de las fuerzas armadas. De este modo, se daba cuenta del proceso de pérdida de la credibilidad en el “Proceso” y se le hacía un guiño cómplice y tolerante a quienes en marzo de 1976 habían creído en esas promesas y, a fines de 1981, se sentían decepcionados ante su incumplimiento. Esta exculpación se articulaba con la explicitación de la lucha simbólica en el plano político que HUM® estaba decidida a encarar.

Cascioli, HUM® nº 73, noviembre de 1981

Cascioli, HUM® nº 73, noviembre de 1981

A través del columnista político Enrique Vázquez, HUM® dio su apoyo a la Multipartidaria[1]. Vázquez, que meses antes había cuestionado la incorporación del peronismo al diálogo multipartidario, convocó a dejar a un lado las diferencias y a superar los reparos: “la Multipartidaria somos todos” (H nº 73, 1981: 32). El apoyo se basaba en el reconocimiento de una lucha política en la cual “nosotros estamos acá y ustedes en la vereda del frente; ¿quieren cruzar, para que estemos todos juntos del mismo lado, o nos peleamos de una vez y para siempre?”. Vázquez invitaba a los militares a unirse a la “vereda” de la democracia, es que aún no se podía pensar ésta sin las fuerzas armadas y había repartos en conformar una alianza antiautoritaria. Fue bajo el gobierno de Galtieri que se abrió el camino en ese sentido.

Junto al posicionamiento político, Enrique Vázquez definió a la democracia como un régimen político y como un modo de vida; y reivindicó, en términos genéricos, a los dirigentes político-partidarios. Estos fueron enaltecidos, se les reconoció estatura moral y valentía al punto de considerarlos héroes solitarios (H nº 73, 1981: 33). Aunque exagerado y alejado de la verdad, este reconocimiento tenía el implícito propósito de revertir la imagen peyorativa que históricamente buena parte de la sociedad y HUM®, hasta unos meses atrás, tenían de éstos. La democracia representativa se erigía como la única y mejor alternativa y para que triunfe como opción debía acompañarse con una imperiosa legitimación de sus principales actores: los partidos políticos y sus dirigentes, los cuales en la Argentina se habían caracterizado por su histórica debilidad. En otras palabras, si la Multipartidaria encarnaba la mejor alternativa opositora a la dictadura y la vía para alcanzar la democratización, había que contribuir a crear las condiciones de concreción de la misma. Y HUM® contribuyó con ello. La revista dejó de tener a los partidos políticos creados desde la sociedad civil como blanco de su sátira y, en cambio, los benefició con la transferencia de capital simbólico y político que les proveyó al entrevistarlos o mencionarlos. A fines de 1982, este gesto fue retribuido cuando la revista fue amenazada por la Junta Militar.

A la definición de la lucha política en términos de democracia contra dictadura que se estaba gestando, se sumaban las luchas específicas en el ámbito de la economía y la cultura que HUM® venía llevando adelante desde sus inicios y que ya había explicitado. HUM® continuó expresando su ferviente oposición al modelo liberal y este rechazo se leía ahora desde la mirada dicotómica sobre la realidad política que Vázquez había sugerido al definir la existencia de dos veredas enfrentadas. En otras palabras, la lucha económica y la política se articulaban como parte de una lucha más amplia que estaba tomando forma: la antidictatorial. En el campo de la cultura, la lucha también quedó planteada en términos dicotómicos. HUM® combatió a la censura y la mediocridad a la vez que activamente buscó recuperar parte de la trama cultural que el acción represivo había desplazado o aniquilado.

A medida que avanzaba el año 1982, el clima de descontento social y de deslegitimación del “Proceso” fue en aumento. Con sagacidad, HUM® se colocó a la par de ese estado de ánimo colectivo. Su sátira y sus notas serias se hicieron eco de la indignación y del fuerte sentimiento antidictatorial que impregnaba el ánimo social y que se estaba convirtiendo en antimilitar. No sólo se reclamó por el retorno al Estado de derecho sino que se denunció la reacción del gobierno militar y de sectores del periodismo todavía afines a él que desacreditaban la reactivación de la sociedad y buscaban generar miedo. HUM® les respondió, en nombre de quienes sentían “cansancio moral” y estaban al “límite de la paciencia” (H nº 74, 1982: 5): “Cuando se pide mayor apertura y tolerancia, cuando se abre el abanico de opiniones, hay quienes parecen querer cerrarlo con la intención de demostrar que no hace tanto calor como para refrescarse con una variedad de ideas o gustos. […] Nos agobia esa rígida visión” (H nº 77, 1982: 5).

En marzo de 1982, el asesinato de la militante trostkista Ana María Martínez fue el detonante que puso fin a aquel resto de paciencia. Enrique Vázquez lo definió como “un balazo en la nuca del país” (H nº 77, 1982: 116) que ponía fin al pacto de silencio y olvido que la sociedad asumió con las fuerzas armadas en 1976, cuando:

Se nos exigió silencio para justificar los excesos de la represión. […] Y, pobres giles, extendimos nuestro silencio como ofrenda póstuma. El silencio: lo único que nos quedaba. Quisimos creer que había futuro porque, al fin y al cabo no nos quedaba otra alternativa. Llegamos a suponer que la cuota de sangre vertida en cinco años alcanzaba para cubrir la hipoteca que desde siempre pesa sobe nuestras vidas.

La pérdida de la credibilidad en los militares se representaba como el fin de un pacto suscripto por la sociedad con aquellos en marzo de 1976. Y la ruptura devenía, explicaba Vázquez, porque hacía más de tres años que las fuerzas armadas habían anunciado el fin de la “guerra” pero “todavía andan por ahí unos relucientes [Ford] Falcon verde oliva sin chapas de identificación”. Se había llegado al punto en que “este país necesita saber el nombre y la cara de uno, por lo menos uno solo de los asesinos, para poder dormir de noche creyendo que al día siguiente habrá otra vez justicia igual para todos”. La democracia, devenida en la mejor alternativa política con el estatus de constituir todo un nuevo modo de vida, no incluía aún la revisión del pasado inmediato ni el reclamo por los “desaparecidos”. HUM® tan sólo exigía un castigo ejemplar, el cual era casi insignificante comparado a los reclamos que en ese entonces hacían los organismos de derechos humanos. En HUM®, la demanda por el fin de la violencia ilegal estatal y paraestatal era más fuerte que la que exigía la aparición con vida de los desaparecidos. Este reclamo limitado contrastaba con el hecho de que Cascioli y otros colaboradores de la revista venían firmando las solicitadas de los organismos de derechos humanos desde hacía por lo menos un año.

Estos reclamos de justicia y de fin de la violencia expresados por HUM®, se sumaban a aquellos que exigían el fin del modelo liberal, de la censura y el retorno de la democracia. Y todos se articulaban en la postura antidictatorial de la revista, lo cual irritó a ciertos grupos con poder que amenazaron a la revista y a sus periodistas. Enrique Vázquez quien por ese entonces también denunciaba la corrupción del régimen dictatorial, recibía amenazas anónimas que lo obligaban a no tener un domicilio fijo y a ocultarse en el Hotel Bauen, con el cual la revista tenía un canje publicitario. En marzo de 1982, en las oficinas de la editorial se presentó un hombre que invocó ser inspector del Ministerio de Defensa y, tras mostrar una credencial, solicitó los datos completos de varios de los colaboradores de HUM®. Se trataba de un “apriete” y HUM® lo denunció ante el Ministerio de Defensa y en sus páginas. Sin embargo, la revista no se amedrentó y su reacción fue avanzar y fortalecer su perfil crítico.

A la violencia ilegal y clandestina y a las siniestras amenazas se sumó la represión policial y militar. El 30 de marzo de 1982, una importante movilización a Plaza de Mayo convocada por la CGT-Brasil fue duramente reprimida. Todos los grandes diarios informaron sobre los hechos de violencia, y HUM® también lo hizo. En ese contexto, Galtieri sorprendió a la sociedad argentina y, en especial, a la oposición política con el anuncio de la “recuperación” militar de la soberanía sobre las Islas Malvinas. Un nuevo intento de inyectarle iniciativa del “Proceso” se ponía en marcha y, en efecto, logró dislocar a la oposición civil. Pero si bien la apelación oficial al fervor nacionalista y triunfalista fue eficaz, no logró acallarla totalmente. HUM®, como todos los sujetos del campo cultural y político, apoyó en un primer momento la “recuperación” de la soberanía sobre las Islas, no obstante frente al conflicto bélico, tomó distancia (Burkart, 2013a). En una nueva coyuntura marcada por una marcada intolerancia hacia voces impugnadoras por parte de las autoridades y buena parte de la sociedad, intentó dar continuidad a sus reclamos por la democratización política. No criticó a la guerra directamente pero empezó a filtrar algunas dudas con respecto a la veracidad de la información que los medios difundían y se opuso al clima belicista que se había generado, tratando de sostener la sensatez que ya la caracterizaba. Su apoyo no del todo complaciente con los militares significó la disminución de las ventas y algunas presiones. Pero, una vez consumada la derrota, le permitió sumar capital simbólico y legitimarse como un ejemplo de la “resistencia cultural” a la dictadura.

La derrota en Malvinas fue inesperada y sorpresiva pero ese desconcierto inicial se transformó rápidamente en frustración, bronca y en un fuerte repudio hacia los militares. El antimilitarismo se vio alimentado por el “descubrimiento” de la manipulación informativa durante la guerra y las pésimas condiciones en las que habían tenido que combatir y sobrevivir los soldados argentinos en las Islas. Para HUM®, “el colmo” era, por un lado, la acusación de “subversivos” y los sumarios que los altos mandos militares les abrieron a los conscriptos que se animaron a denunciarlos. Por otro lado, las declaraciones como las del presidente interino, el general Alfredo Saint Jean, quien dijo que “a pesar de todo en el país se vivía cada vez mejor”. Frente a la situación, HUM® se preguntó: “¿Y ahora, dónde me pongo?” (H nº 84, jun. 1982: 5). Pero si esta pregunta podía abrir un camino a la autocrítica, no fue el elegido. HUM® más bien se concentró en analizar la histórica negación de la identidad latinoamericana por parte de la sociedad argentina, enmarcada en el hecho de que fueron los países de la región, con la excepción de Chile, los que apoyaron la causa argentina en Malvinas. La revista se plegaba al silencio generalizado en torno a la adhesión a la Guerra y, como buena parte de la sociedad, procuró olvidar aquel apoyo y mirar hacia adelante.

El fracaso en Malvinas significó el colapso del “Proceso” y puso en marcha la transición democrática con las fuerzas armadas sumidas en la más profunda crisis política e institucional. La fractura de la junta militar con el alejamiento de la Armada y la Fuerza Aérea fue el momento de mayor vulnerabilidad de la dictadura; pero los militares siguieron gobernando pues los partidos políticos, aún débiles, rechazaron hacerse cargo de la transición. Se trataba de una situación política inédita: la transición democrática se iniciaba por el colapso del régimen y no debido a la movilización popular como había sido en 1973. También, a diferencia de aquel entonces, no había líderes políticos de envergadura, Perón y Balbín habían muerto e Illia no era considerado un líder sino un “hombre bueno” (H nº 99, 1983: 11). Para HUM®, se estaba en “el escenario más dramático de nuestra historia contemporánea” (H nº 85, 1982: 18). El “Proceso” estaba muerto y la interna militar se descontroló. La revista de inmediato volvió a la “vereda” de enfrente con la premisa de “ganar la posguerra”, es decir, mirar hacia delante a los fines de garantizar el retorno al Estado de derecho asumiendo como propia la tarea de sentar las bases para la construcción de un nuevo orden democrático.

HUM® interpretó la nueva coyuntura como la posibilidad para establecer un punto de inflexión histórico. Para Enrique Vázquez “ya todos estamos de acuerdo en algo: este país se acabó y hay que empezar de nuevo. Es inútil que nos echemos la culpa entre nosotros” (H nº 87, 1982: 31). Su propuesta era “volver a las fuentes” esto era recuperar el espíritu de 1810, convocar “otra vez al pueblo a la plaza” para “declararnos libres”; y el de la Asamblea de 1813 que ponía fin a la tortura y a “las capuchas de la vergüenza y el terror indiscriminado. […] Y que no vuelvan nunca más”; había que exigir la independencia como en 1816 y volver a 1853, a la Constitución Nacional, “que nos garantiza derechos y nos obliga deberes, que divide en tres a los poderes del Estado y hace que banquemos en paz la música del vecino”. HUM® reivindicaba los valores republicanos: la libertad, la soberanía popular, la independencia, la paz, la tolerancia, la igualdad, la ley y la democracia.

En la transición democrática, la revista se puso al frente del proceso que tenía como fin la construcción de un nuevo orden social del mismo modo que en el campo estrictamente político lo hizo Raúl Alfonsín, cuyo discurso fue el más radicalizado del espectro político (Quiroga, 2004). Esta convergencia, que ya venía desde la Guerra, se tradujo en un acercamiento político concreto entre Cascioli y Alfonsín. La transición y la puja electoral implicaron fricciones y conflictos en la convivencia que, al interior de la redacción, habían logrado radicales y peronistas cuando su único enemigo eran los militares en el poder. La revista quedó estrechamente asociada al alfonsinismo, rechazó cualquier acuerdo con los militares y exigió su juzgamiento.

Peni, HUM® nº 106, junio de 1983, p. 55

Peni, HUM® nº 106, junio de 1983, p. 55

La transición democrática quedó representada en HUM® como el período más virulento de las luchas simbólicas que ésta disputó con el “Proceso”. Al tomar una posición ofensiva, abandonó las entrelíneas y las metáforas visuales y textuales, y se volvió más directa y concreta en sus críticas y denuncias. En particular, la defensa de los derechos humanos ingresó con fuerza en la revista. Esta virulencia respondía, a su vez, a las amenazas que recibió por parte de la Junta Militar que derivaron en el secuestro de su número 97 en enero de 1983 y, posteriormente, en el juicio que tuvo que afrontar. En este contexto de alta conflictividad y donde las luchas simbólicas se materializaron, la revista publicó “Las ‘Bases’ de HUM®”. Este editorial era una declaración de principios que recuperaba y radicalizaba, en sintonía con el discurso alfonsinista, los valores defendidos en el marco de las luchas simbólicas que había desplegado en los planos cultural, económico, político y de seguridad desde sus inicios. Todas ellas confluían en la gran confrontación entre dictadura y democracia disputada entre las fuerzas armadas y los civiles. Y, como se sabe, la disputa se resolvió en 1983 a favor de estos últimos, entre los cuales estaba HUM®.

 

Las “Bases de HUM®”, HUM® nº 94, noviembre de 1982, p. 5

Las “Bases de HUM®”, HUM® nº 94, noviembre de 1982, p. 5

Conclusiones

La interpretación dicotómica que se había construido en la académica, especialmente en los años 1980 y 1990, para explicar la acción de los medios de comunicación y la cultura bajo la última dictadura militar ha quedado desmontada a partir del caso de la revista HUM®. Sin tener de antemano el propósito de ser opositora al régimen, esta publicación satírica devino en tal. Inicialmente y debido a su género el humor gráfico, ocupó los márgenes del campo de la gran producción cultural y desde allí construyó lentamente las condiciones de posibilidad para identidades y subjetividades novedosas que se atrevieron a reírse, burlarse y reflexionar sobre el poder imperante. De este modo, el análisis de HUM® presentado evita una mirada esencialista de la resistencia y da cuenta de las condiciones de posibilidad para el surgimiento y la consolidación de esta publicación y su transformación en un espacio crítico de significativa importancia política y cultural.

El trabajo da cuenta del lugar de la cultura y del humor en las estrategias de oposición a la dictadura militar a partir del momento en que se produjo una primera distensión en los mecanismos represivos. Asimismo, revela las características y las limitaciones de la crítica y la disidencia por parte de una revista masiva y de humor gráfico. HUM® colocó a la cultura en un lugar políticamente central entre las estrategias de disidencia y oposición a la dictadura militar. A través del uso de lo cómico como arma, logró un sostenido crecimiento que fue acompañado con el fortalecimiento de sus posturas críticas y opositoras que derivó en un proceso de trasformación de una revista de humor en una revista política, sin abandonar el primer sentido; además de adquirir y consolidar una posición nueva y de mayor centralidad en el campo cultural. Desde esa posición y lejos de ponerse a la vanguardia de la crítica y oposición, HUM® fue lenta, tímida pero persistentemente ensanchando las grietas de la coraza impuesta por el “Proceso” y condensando nuevos sentimientos y valores que tenían que ver con la defensa del trabajo nacional, la democracia como régimen político y como modo de vida, la tolerancia, la justicia, el respeto por los derechos humanos y el rechazo a la violencia y a la participación política de las fuerzas armadas. Parte de este proceso fue el acercamiento a la revista de voces críticas a la situación cultural, económica y política impuesta por los militares y los civiles que apoyaban el proyecto castrense. Es en estos aspectos que la experiencia de HUM® cobra sentido en el marco de un conflicto hegemónico.

Bibliografía

– Blaustein Eduardo y Martín Zubieta, 1998. Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso. Buenos Aires, Colihue.

– Burkart, Mara, 2013. “De la libertad al infierno: La revista Satiricón, 1972-1976” en Laura alosetti Costa y Marcela Gené, (comp.), Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina. Buenos Aires, Edhasa: 307-338.

– Burkart, Mara, 2013a. “Avatares de la crítica y de la sátira: HUM® y la Guerra de Malvinas”, Nuevo Mundo. Mundos Nuevos. [En línea], Cuestiones del tiempo presente, Puesto en línea el 07 febrero 2013, consultado el 09 junio 2013. URL: http://nuevomundo.revues.org/64808

– Burkart, Mara, 2012. HUM®: La risa como espacio crítico bajo la dictadura militar (1978-1983), Tesis de doctorado, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, inédita.

– Burkart, Mara, 2009. “Horcas, Guillotinas y verdugos. La representación de la “guerra antisubversiva” en la revista HUM® (1978-1983)”, Eadem Utraque Europa, Año 5, n. 9, pp. 155-190, Buenos Aires.

-Novaro, Marcos y Palermo, Vicente, 2003. La dictadura militar 1976/1983. Del golpe de estado a la restauración democrática. Buenos Aires, Paidós.

– Quiroga, Hugo, 2004. El Tiempo del Proceso. Conflictos y Coincidencias entre políticos y militares. 1976-1983. Rosario, Homo Sapiens/ Editorial Fundación Ross.

– Rommens, Aarnoud, 2005. “C de censura: Buscavidas y el ‘terror del signo incierto’ en Camouflage comics. Dirty War Images, www.camouflagecomics.com/flash.php

– Sasturain, Juan, 1995. El domicilio de la aventura. Buenos Aires, Colihue.

NOTAS

[1] Constituida formalmente en junio de 1981, por iniciativa del radicalismo, la Multipartidaria tenía el propósito de generar un espacio de negociación con un sector de las fuerzas armadas sin conformar una alianza antiautoritaria. Estaba integrada por el radicalismo, el peronismo, el MID, el PI y el PDC.

 

Written by vichoplaza

noviembre 29, 2016 at 5:02 pm

LA REVISTA ARGENTINA HUMO®: SURGIMIENTO DE UN ESPACIO CRÍTICO

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La revista HUM®, un espacio crítico bajo la dictadura militar argentina (1978-1983)[1] [Primera parte]

Mara Burkart / IEALC, FSOC, UBA-CONICET
burkartmara@gmail.com

DESDE EL RETORNO A LA DEMOCRACIA, la producción académica sobre la dictadura militar y sobre la cultura y los medios de comunicación masiva bajo dicho régimen ha sido abundante. Muchos de estos trabajos han puesto el énfasis en los aspectos destructivos y conservadores de la dictadura o en las resistencias micro o underground y en la complicidad de las industrias culturales. Durante la transición democrática, el interés y la urgencia por reconstruir el campo cultural a partir de buscar en aquel pasado oscuro y traumático las voces silenciadas y las resistencias, abonó una interpretación dicotómica de la relación entre cultura y política que sugiere que si los medios de comunicación fueron masivos, entonces fueron cómplices y obsecuentes con la dictadura; mientras que si fueron underground fueron expresión de resistencia. Este trabajo se suma a los esfuerzos que en los últimos años se vienen realizando para desmontar dicha dicotomía y propone atender a los resquebrajamientos y las contradicciones del régimen militar, y a lo que allí se gestó, en particular, a la revista HUMOR Registrado (HUM®). La relevancia de analizar esta revista se debe a su carácter de publicación satírica masiva y crítica de la dictadura militar. Su análisis contribuye tanto a cuestionar aquella mirada dicotómica como a caracterizar el campo de lo decible y lo visible bajo el régimen dictatorial.

HUM® surgió en junio de 1978, en medio del fervor generado por el Campeonato Mundial de Fútbol que tenía lugar en el país y se editó hasta 1999. Durante los años de la dictadura militar, pasó de ser una revista de humor gráfico a convertirse, en aparente paradoja, en una revista satírica seria y políticamente comprometida. HUM® se transformó en un prestigioso espacio de crítica cuya relevancia consistió en haber colocado a la cultura en un lugar políticamente central entre las estrategias de disidencia y oposición a la dictadura militar. La revista desenmascaró los proyectos fundacionales que los militares y civiles a ellos aliados intentaron imponer. También contribuyó a la recuperación del campo de la gran producción cultural a partir de estructurar sentimientos sociales dispersos en una posición en el campo, alternativa a la dominante (Burkart, 2012). Desde esta nueva posición, HUM® fue socavando la histórica legitimidad de las fuerzas armadas como actor político y erigió a la democracia como el mejor régimen político posible y como todo un modo de vida. Para ello, los diversos recursos de lo cómico y del humor se constituyeron en elementos fundamentales por su carácter ambiguo y esquivo como así también por su capacidad cohesiva. Esta transformación de HUM® ocurrió en dos grandes momentos, uno inicial que se extiende entre 1978 y principios de 1981, y otro de consolidación que comprende los años 1981 a 1983. El artículo está organizado en dos secciones en función de esas dos etapas y finaliza con unas reflexiones a modo de conclusión.

1978-1981: HUM®, SURGIMIENTO DE UN ESPACIO CRÍTICO

En 1978, ciertas grietas aparecieron en la coraza impuesta por la dictadura militar, instaurada tras el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Estas fueron producto de factores externos e internos: por un lado, el viraje en la política exterior del gobierno demócrata de James Carter en los Estados Unidos hacia una novedosa asociación entre democracia política y vigencia de los derechos humanos; por otro lado, el anuncio por parte del presidente de facto general Videla del fin triunfal de la “guerra antisubversiva” y del inicio de la etapa propiamente fundacional del autoproclamado Proceso de Reorganización Nacional; y la aceptación a que la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) inspeccionará el país al año siguiente. Finalmente, la sociedad civil tuvo un incipiente despertar. El campo cultural fue uno de los espacios propicios para acciones embrionariamente colectivas desplegadas “dentro de los límites estrechos que suponía no desafiar abiertamente al régimen” (Novaro y Palermo, 2003: 151). El campo intelectual se reactivó a la vez que se produjo un reacomodamiento en el campo de “la gran producción”, siguiendo a Bourdieu (2005), aquella orientada a la satisfacción de las expectativas del gran público; que insinuaba una distensión de los mecanismos represivos producto más de las pujas al interior de las fuerzas armadas que de una política concertada o de la presión social. En julio de 1978, el diario Clarín publica la primera caricatura de Videla realizada por Sábat; vuelve el actor cómico Tato Bores a la televisión, a Canal 13, después de haber sido sacado del aire en 1974; y Miguel Paulino Tato es echado de su cargo de censor cinematográfico. Si bien estuvo lejos de ser el fin de la censura y de la persecución de agentes del campo cultural, esta primera distensión procuró, con un fuerte sesgo simbólico, cerrar una etapa e iniciar otra.

La celebración en el país del Campeonato Mundial de Fútbol en junio de 1978 hizo de la imagen de Argentina ante el mundo una cuestión de Estado. El país debía mostrarse en orden, en paz, alegre y con márgenes de libertad. El acontecimiento deportivo no generó en la sociedad actitudes significativas de rebeldía sino que primó “jugar de argentinos” como oficialmente se le demandó. Por su parte, los grandes medios acompañaron más enfáticamente que nunca al gobierno (Novaro y Palermo, 2003). Pero el Mundial también posibilitó un muy incipiente cuestionamiento al estado de cosas impuesto por los militares y un resquicio por el cual deslizar un nuevo producto cultural. En ese contexto, surgió HUM®, una nueva publicación de humor gráfico dirigida por Andrés Cascioli[2], que marcó un quiebre en la uniformidad y monotonía cotidiana de los medios de comunicación.

No obstante, el hecho de que todas las miradas del mundo se posaran sobre el país y el énfasis de los militares en mostrar un país en paz y libertad no era suficiente para garantizar la supervivencia de la nueva empresa. Cascioli y muchos de los humoristas y periodistas convocados para la revista habían participado en emprendimientos editoriales que habían sido clausurados por el poder político antes y durante la dictadura militar. Tomás Sanz, jefe de redacción de HUM®, reflexiona al respecto: “Nunca supe por qué insistíamos en seguir haciendo esto. Seguro que fue más por ingenuos que por valientes. Y porque era lo único que sabíamos hacer” (Página/12, Suplemento Radar, 02/07/2006). Y agrega “Era el ‘78, y lo peor de la represión había pasado. Pero también era andar por la cuerda floja, porque los nombres eran siempre los mismos, y en algún lado saltaban”. En efecto, el surgimiento de HUM® se produjo bajo una percepción general de que con la fiesta mundialista se cerraba una etapa, aquella marcada por la “guerra antisubversiva”. Como señala Blaustein, “Con el Mundial, y aunque con una lentitud atroz, comienza oficialmente el deshielo” (1998: 32); también empieza a articularse nuevos horizontes de sentido, a homogeneizarse sentimientos, ideas e imaginarios sociales de sujetos dispersos y replegados en el espacio social y cultural producto del accionar destructivo y autoritario de la dictadura militar. HUM® convocaría y reuniría a quienes nunca habían adherido o empezaban a dejar de adherir al “Proceso”.

Cascioli, HUM® nº 1, junio de 1978

Cascioli, HUM® nº 1, junio de 1978

Advirtiendo que aún no estaban dadas las condiciones para una publicación de humor político independiente, se decidió hacer una revista de humor “a secas”. Como dice Sasturain (1995: 23), su nombre exponía esa estrategia al sugerir “algo así como: ‘fíjense, somos esto, sólo esto y no mordemos, tenemos patente, chapa, registro de humoristas’”. Para evitar que la empresa muriera en el primer intento, además del nombre se había decidido “‘peinar’ bastante las notas, cuidándonos de alguna posible clausura” (H nº 221, 1988: 60), recuerda Tomás Sanz y evitar hacer referencia a la Iglesia católica –que había motivado el secuestro y las agresiones que recibió el director de MAD en febrero de ese año– y a cuestiones sexuales para que la revista no fuera calificada de “inmoral” por pornográfica, lo que podría implicar la clausura. La experiencia ya acumulada con Satiricón y Chaupinela les había enseñado que frente a la censura legal era más fácil defender y conseguir adhesiones para una publicación política que para una calificada de pornográfica. Asimismo, se evitó desafiar al régimen de modo explícito, había un reconocimiento tácito de que éste no estaba dispuesto a tolerar críticas directas y mucho menos, la denuncia de las atrocidades represivas. Se sabía que quienes se habían atrevido a hacerlo lo habían pagado con el exilio, la cárcel o hasta con la vida. El hecho de que similar destino también tuvieron quienes se habían mostrado más conformistas, dejaba en evidencia que los límites y las reglas no eran claros. Al presentarse ante los lectores, HUM® se definió escuetamente como “un divertido ensayo de juntar buenos dibujantes, humoristas con gracejo y gente que piensa con cierta fineza y profundidad acerca de algunas cosas que pasan. Nada más. Vamos a tratar de ponernos ese tipo de anteojos para leer las páginas que siguen. Que nos divirtamos todos” (H nº 1, 1978: 9). También llamó a olvidar a sus antecesoras como estrategia dirigida a despegarse de aquellas ante la censura pero también como parte de la percepción de que había que “comenzar a pensar para después” con respecto a la dictadura.

Sin embargo, el producto que se ofrecía, con las caricaturas de la portada, el estilo gráfico, cierto sentido crítico y el equipo de colaboradores; remitía indefectiblemente a las experiencias editoriales pasadas y se contraponía a dichas advertencias. HUM® estaba dirigida a un público masivo, no obstante, su lector enunciativo (que no es necesariamente su lector empírico) era un hombre de clase media urbana, de unos treinta o cuarenta años, casado y con hijos, informado, inteligente, honrado, de buena conciencia y que no había tomado las armas en los años previos al Golpe. Es decir, un ciudadano dispuesto a asumir ciertos compromisos y no ser indiferente ante la realidad. De entrada, HUM® se mostró como una revista con límites y con una fuerte impronta moral. A diferencia de Satiricón (Burkart, 2013), no estaba dispuesta a faltarle el respeto a todos los valores instituidos pero, como ella, apelaba a la sátira política, a usar lo cómico como arma. HUM® construyó un enunciador serio mas no solemne, que no se reía por cualquier cosa sino del enemigo blanco de su sátira. Así, no promovió la burla a la inteligencia, salvo cuando ésta se presentaban elitista y soberbia; y tampoco al compromiso ni a la buena conciencia. Estos fueron sus límites.

La censura municipal clasificó el primer número de HUM® de “exhibición limitada” (BOM nº 15.792, 13/06/1978) y Cascioli lo tuvo que defender frente a la comisión de moralidad que funcionaba en el Centro Cultural General San Martín. Según recuerda Cascioli, allí sostenían que publicaciones como HUM® “le hacían mal al país, que los chicos de seis o siete años que se acercaban a los kioscos podían encontrarse con una publicación como esa y les iba a hacer muy mal” (H nº 221, 1988: 60). Sin embargo, logró la autorización para lanzar la revista. HUM® no fue un éxito comercial inmediato pero sus ventas fueron en continuo ascenso durante el período de la dictadura militar. El progresivo éxito de HUM® se tradujo en un crecimiento de la revista –más páginas y más colaboradores– y de su editorial, Ediciones de la Urraca, la cual lanzó al mercado editorial las revistas El Péndulo (1979), Mutantia (1980), HUM® & Juegos (1980), Rock SuperStar (1979) que al poco tiempo devendría en HURRA (1980), SuperHUM® (1980) y HUMI (1982). Todas ellas estuvieron montadas sobre el éxito y capital simbólico de HUM®, y condensaban su misma estructura del sentir.

Entre 1978 y principios de 1981, la trayectoria de HUM® estuvo marcada por la experimentación y la definición de un contrato de lectura. A prueba de ensayo y error, fueron recurrentes los cambios en su equipo de colaboradores y en las secciones de la revista. Esto se acompañó con una creciente ampliación en el abordaje crítico de la actualidad nacional. En este período inicial un clivaje se produjo en diciembre de 1979 cuando HUM® publicó en su tapa la primera caricatura de Videla, lo cual le generó un salto en las ventas y, al no ser sancionada, le abrió camino para incursionar en el humor estrictamente político. Previo a ello, entre junio de 1978 y diciembre de 1979, la política económica y la cultura dominante fueron los blancos centrales de la sátira y la crítica. Dada la centralidad que tenía para el “Proceso” y el poder que concentraba el ministro de economía Martínez de Hoz, el abordaje crítico de la política económica fue el de mayor audacia. No obstante, HUM® no estaba a la vanguardia de dicha crítica sino que se sumaba al coro de voces impugnadoras del modelo y del ministro. Asimismo, la crítica se veía facilitada por el hecho de que el ministro de economía y su equipo eran civiles y no militares. Estos aspectos resultaron decisivos para convertir al ministro en el primer miembro del gobierno en ser caricaturizado por parte de una publicación como HUM®, recién lanzada al mercado, independiente y con un equipo editor con antecedentes ante la censura.

Martínez de Hoz no fue su único blanco de sátira, HUM® también se burló de los promotores del modelo liberal, de las burguesías nacionales y de los sectores de clase media que en ese entonces saciaban sus ansias consumistas gracias a lo que se dio en llamar la “plata dulce”. HUM® estuvo abocada a desenmascarar las verdaderas dimensiones del proyecto económico de Martínez de Hoz y denunciar el modo autoritario de su implementación. Entre las víctimas de la sátira seguramente había lectores empíricos de la revista que se rieron de sí mismos frente a las caricaturas grotescas que de ellos ofreció la revista. HUM® convocaba a ser parte, aunque sea simbólicamente, de la selecta comunidad que lograba evitar verse fascinada por la “plata dulce”, que no se dejaba engañar y veía las consecuencias nefastas de la política económica ya que se sentía comprometida con el viejo modelo económico que estaba siendo destruido.

La cultura, la otra cuestión satirizada por HUM®, fue representada en sus dos acepciones: como manifestaciones artísticas, intelectuales e incluso deportivas; y como modo de vida. Este último aspecto estuvo estrechamente vinculado al humor costumbrista de larga tradición en el país cuyo despliegue en HUM® no asumió grandes innovaciones estilísticas ni temáticas; incluso fue menos audaz que su predecesora Satiricón. En cambio en el primero, su propuesta consistió en faltarle el respeto a lo establecido y permitido por la dictadura: la cultura oficial y oficialista. Sin embargo, no se dedicó únicamente a ello, también se propuso reivindicar y difundir a quienes en el campo de la cultura consideraba respetables o interesantes pero, dadas las condiciones políticas y sociales impuestas por la dictadura militar, contaban con escasa publicidad, cultivaban el bajo perfil, estaban cayendo en el olvido, integraban listas negras por las cuales habían sido “desaconsejados”, etiquetados como “prescindibles”, prohibidos o fueron perseguidos, debiendo algunos de ellos exiliarse. Esta propuesta, efectuada en un contexto de violenta reducción de la esfera pública y del campo cultural y mediático, adquiría sentido político. HUM® buscaba delinear un horizonte a futuro y para ello era fundamental recuperar la vasta trama cultural del país que el accionar de la Triple A y luego del “Proceso” habían desplazado y aniquilado. Con el tiempo, este aspecto cobraría mayor dimensión y se constituiría en la nota distintiva y “seria” de HUM® con respecto a sus antecesoras y al resto de las publicaciones masivas que se editaban en aquel entonces.

En 1979, el artículo de María Elena Walsh, “Desventuras en el país Jardín-de-Infantes”, publicado por el suplemento cultural del diario Clarín, abrió una senda que HUM® se mostró dispuesta a profundizar. La cantautora infantil, con la carga simbólica que esa profesión y su trayectoria representaban, se había animado a exigir el fin de la censura y del paternalismo. Aunque reconocía la actuación de las fuerzas armadas en la “lucha antisubversiva”, Walsh sintetizaba el malestar que había en el ámbito de la cultura y que nadie hasta ese entonces había osado denunciar públicamente en un medio masivo nacional. Según Novaro y Palermo, el artículo fue un “esfuerzo de transacción representativo de la forma en que se hallaban dispuestos a entender al régimen, quienes se hallaban fuera del mismo y querían una vida diferente a la que éste estaba permitiéndoles” (Novaro y Palermo, 2003: 347). Su artículo tuvo un gran impacto sobre los agentes del campo cultural, entre los cuales estaba HUM®, que venían expresando tímidamente cierta disconformidad hacia la censura y otras políticas del “Proceso”.

A fines de 1979, la revista abordó por primera vez y de modo explícito el tema de la censura. Específicamente, fue a través de su reportera, Mona Moncalvillo, y a partir de convocar voces autorizadas y ajenas a la revista. Moncalvillo sorprendió entrevistando al célebre censor Miguel Paulino Tato y luego, a la mismísima María Elena. Si bien puede llamar la atención que HUM® haya optado por darle espacio al ex funcionario más que a las víctimas de la censura, lo cierto era que las principales víctimas de la censura, si estaban vivas y en el país, aún estaban con miedo para denunciar abiertamente su situación o estaban aún prohibidas y había riesgo sobre sus vidas con lo cual publicar un reportaje a ellas significaba para HUM® un desafío mucho más importante del que estaba decidida a llevar adelante. La estrategia de la revista era, como recuerda Cascioli: “cuando veíamos que alguien se animaba a decir algo contra el gobierno lo aprovechábamos bien” (H nº 221, 1988: 62). El tratamiento serio y satírico que se hizo de la censura fue bien recibido por los lectores que encontraron en la revista un medio a través del cual canalizar la incomprensión sobre el accionar de aquella y su tedio hacia una oferta cultural pobre. Cabe destacar, la importancia de estos pequeños espacios en el marco de un contexto fuertemente reprimido y censurado, bajo el cual la cultura del miedo se desplegó sin parangón.

HUM® sacaba provecho de la grieta abierta por Walsh, sin embargo, no se sumaba al “esfuerzo de transacción” propuesto por la escritora. En ese entonces, la revista no reconoció a las fuerzas armadas por la “lucha antisubversiva”. Este gesto de omisión no significó un total silencio por parte de la revista hacia el tema de la violencia estatal y paraestatal. Desde su primer número HUM® aludió a ésta a través de la imagen humorística. Entre 1978 y diciembre de 1979, se publicaron gran cantidad de chistes de humor negro, que llaman poderosamente la atención debido a que dan cuenta de umbrales de sensibilidad hacia la tortura y la muerte que hoy en día nos parecen inconcebibles (Burkart, 2009; 2012). El abordaje satírico de la economía y de la cultura fueron los cimientos sobre los cuales se recortaron estas llamadas de atención sobre los aspectos más siniestros y terroríficos de la dictadura militar cuyo tratamiento implicaba un riesgo aún mayor al cual se estaba dispuesto a asumir. En esta etapa inicial, fue a través de la imagen más que la palabra como HUM® representó la tortura, el asesinato, el fusilamiento y, así, distintas formas de alcanzar la muerte de manera violenta.

Las condiciones de posibilidad para estas representaciones humorísticas fueron las grietas e intersticios que los debates al interior de las fuerzas armadas produjeron en la coraza que éstas habían impuesto a la sociedad. El hecho de que los máximos responsables del proyecto de aniquilamiento fueran militares, dificultaba su representación. Los humoristas supieron sortear esta cuestión apelando a metáforas visuales que permitían aludir a ellos de modo sesgado. El repertorio iconográfico más recurrente fue el de los suplicios de la Edad Media, de la Temprana Modernidad –especialmente, de la Inquisición– y de la Revolución Francesa. Horcas, guillotinas, hachas, patíbulos y salas de torturas y eventualmente como versión más moderna y alternativa a éstos, la silla eléctrica, fueron los instrumentos de tortura y muerte a los cuales los humoristas echaron mano para hacer sus chistes.

Aquello que estos humoristas ilustraron, Rodolfo Walsh, con gran lucidez, lo había puesto en palabras en su “Carta abierta a la Junta Militar”, distribuida clandestinamente el 24 de marzo de 1977, un día antes de su asesinato. La crudeza a la que aludía Walsh estaba matizada en los cartoons a través de la risa, la cual procuraba restarle dolor y acritud a la realidad que representaban. En otras palabras, estas imágenes naturalizaban la violencia pero la neutralización de esa realidad dolorosa y trágica se hacía a los fines de hacerla tolerable ya que también era reconocida como inmodificable o por lo menos, que su transformación no estaba al alcance de sus posibilidades.

Suar, HUM® nº 6, noviembre de 1978 p.47

Suar, HUM® nº 6, noviembre de 1978 p.47

En las representaciones de la violencia política en esta etapa inicial de HUM® se distinguen algunos aspectos en común. En primer lugar, el predominio de la representación visual por sobre la textual. La imagen constituyó el mecanismo de representación por excelencia para hacer referencia a estas cuestiones, especialmente, por la ambigüedad que ofrecía. Las metáforas visuales con referencias sesgadas e indirectas a la realidad fueron los medios predilectos para representar algo que era horroroso y doloroso a la vez que peligroso. En segundo lugar, las representaciones de víctimas y de victimarios fueron prototípicas y anónimas; y predominó el escamoteo de marcas espacio-temporales concretas. Mientras los perpetradores fueron representados a partir de varios prototipos –verdugos, matones, patotas, nazis, miembros del KKK, Idi Amin, incluso militares–, las víctimas tuvieron un mismo patrón por el cual carecieron de indicios de filiación político-partidaria, ideológica o social. Esta despolitización de las víctimas contribuyó a su legitimación social, a que pasaran de ser “subversivos” a ser víctimas, “desaparecidos”. En otras palabras, su despolitización se compensó con su humanización, lo cual en el futuro facilitó el despliegue del discurso de los derechos humanos. En la mayoría de los casos, los dibujantes recurrieron a una estética ficcional y esquemática la cual contribuyó a mantener cierta distancia en la aprehensión del hecho real. Se creó una imagen estetizada de la muerte y el dolor donde los cuerpos, en general, no cargaban con las marcas del poder. Y sobresale la representación de un estado de cosas –la situación de violencia– que no es cuestionado ni del cual se conocen sus causas. En continuidad con representaciones realizadas previas al golpe de Estado, la violencia política fue representada en su carácter individual, es decir, no hubo alusiones a masacres o exterminios colectivos.

Con estas representaciones, HUM® invitó al lector a hacer un trabajo activo de interpretación, de desciframiento de los niveles ocultos de la representación, de reponer la información escamoteada debido a la necesidad de dibujantes y editores de evitar la censura y poner en riesgo su existencia y la de la revista. HUM® interpeló al lector para llevar a cabo “un acto potencialmente subversivo que le da poder al intentar leer buscando significados ocultos que perturben el engañoso discurso inequívoco del régimen” (Rommens, 2005: 5). Si bien, no denunció hechos ni autores concretos tampoco se mostró obsecuente ni cómplice con ellos. A través de estos artilugios, HUM® ofreció herramientas para el cuestionamiento de la versión impuesta por los militares y los civiles a ellos aliados. De este modo, convocaba a quienes no se sentían convocados con los discursos hegemónicos y los incentivó a dudar de las “verdades” oficiales y oficialistas que circulaban en la prensa y a hacerse preguntas, aunque éstas quedaran circunscriptas al ámbito íntimo y privado de la lectura de la revista.

En diciembre de 1979, la revista de Cascioli publicó por primera vez en tapa una caricatura de Videla. Se trató de un gesto de gran valentía, que estuvo rodeado de varias precauciones. A la larga se convirtió en un punto de inflexión para la trayectoria de la revista porque condensó varios cambios que se venían produciendo desde meses anteriores y porque generó un salto en las ventas. La caricatura tenía un sesgo economicista, sugería que la apertura de la economía había dado lugar a las “pirañas de la importación” las cuales estaban dispuestas a devorarse a una enflaquecida “industria nacional”, encarnada en Videla. Además, su audacia se veía matizada por el hecho de que Videla aparecía como víctima más que como responsable de la situación. En el editorial, el primero de la revista, HUM® se definió explícitamente en “lucha contra la importación” y en defensa de la industria nacional con cuyo desarrollo se sentía comprometida.

Cascioli, HUM® nº 24, diciembre de 1979

Cascioli, HUM® nº 24, diciembre de 1979

El hecho de no haber recibido más que una llamada de atención por parte de las autoridades nacionales fue percibido por los editores como una habilitación para avanzar en la oposición al avance del modelo liberal y con la sátira estrictamente política al sumar a las autoridades militares a los blancos de su crítica. En este sentido, HUM® inició el año 1980 con un cauteloso pero persistente proceso de politización tendiente a desafiar y ampliar los límites de lo permitido por el régimen. La sátira estrictamente política se convirtió en la mayor audacia de la revista, la cual se alternó con el humor y la crítica dirigidos a la situación económica y cultural, en este último caso, siendo central el problema de la “mediocridad cultural”. El humor negro se replegó, dando indicios de un cambio en la sensibilidad hacia el tema de la violencia.

El “diálogo político” fue el acontecimiento más sobresaliente en la primera mitad del año y marcó el inicio de la politización de HUM® en su sentido más estricto y sistemático. Los dirigentes partidarios volvían a la escena política de mano de los militares y HUM® se burló de todos ellos, desenmascarando las intenciones de unos y de otros. La sucesión presidencial dentro del marco del “Proceso” fue otra cuestión satirizada por HUM®. Ésta atacó con su risa el modo en que se habían resuelto las discrepancias al interior de las fuerzas armadas en torno a la sucesión y la cobertura que la prensa dominante hizo de la “elección”. Asimismo, denunció la exclusión política de la ciudadanía y el militarismo, esto es, la participación de los militares en el escenario político. La realidad política boliviana, que en sí misma parecía una caricatura de la argentina, fue la materia prima de los humoristas para aludir de manera oblicua la realidad nacional y, así, evitar la censura o cualquier llamado de atención.

A diferencia de sus antecesoras, HUM® había evitado ser blanco del poder censor municipal. Las excepciones fueron su primer número y el número treinta correspondiente al mes de marzo de 1980, que como aquel y sin explicación de los motivos, fue declarado de “exhibición limitada” (BOM nº 16.251, 06/04/1980). Un caso llamativo es el registrado en el Boletín Oficial Municipal en septiembre de 1980. El secretario de Cultura, Ricardo Freixá, decidió desestimar la calificación aconsejada por la Comisión Asesora para la Calificación Moral de Impresos y Expresiones Plásticas para las publicaciones HUM® nº 39, correspondiente a agosto de 1980, “por no observarse motivos suficientes que así lo justifiquen” (BOM nº 16.364, 19/09/1980). En ese número, se publicaba por primera vez una caricatura del ministro del Interior, general Harguindeguy, en alusión al “diálogo político”. Más allá de la ausencia de pruebas fehacientes, queda en evidencia que hubo un intento por impedir la difusión de dicha imagen y éste fue desestimado. Talvez la revista había caído involuntariamente en la interna militar. No obstante, el hecho de haber evitado la censura oficial no significó no recibir otro tipo de presiones. La prensa católica ultraconservadora, al registrar el crecimiento de HUM®, la atacó en numerosas oportunidades.

[1] Este trabajo se basa en mi tesis de doctorado: “HUM®: La risa como espacio crítico bajo la dictadura militar (1978-1983)”, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, inédita. Una versión está publicada en la revista Afuera. Estudios de crítica cultural, nº 13, septiembre de 2013.

[2] Cascioli había sido el fundador, junto a Oskar Blotta, de la revista Satiricón en 1972 y en 1974, de Chaupinela. Ambas publicaciones fueron clausuradas, la primera en 1974 y la segunda en 1975, por la entonces presidenta María Estela Martínez de Perón.

Written by vichoplaza

noviembre 25, 2016 at 3:38 pm