dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

Lecturas: el Gatovicente habla de Hicksville

leave a comment »

Anuncios

Written by vichoplaza

junio 19, 2019 at 2:46 am

La conquista colectiva del Baker, de Rodolfo Aedo. Héroes verdaderos.

leave a comment »

En La conquista colectiva del Baker (Apaga Ediciones, 2019) Rodolfo Aedo continúa su trabajo de investigar y narrar en historietas algunos hechos ocurridos en la región de Aysén, Chile, iniciado con La isla de los muertos, con guión de Cristóbal Florin, que en su tiempo también reseñé con entusiasmo. Allí se trataba de un hecho trágico y olvidado, ahora aborda junto a la comunidad de Orompello y la antropóloga Katherine Correa, el poblamiento de la zona del Río Baker, llevado a cabo por familias de colonos, enfatizando que ellos y ellas consiguieron entrar y habitar en una naturaleza bellísima pero implacable y desoladora, algo que las empresas explotadoras no pudieron hasta hoy día, y que ellos y ellas lo hicieron por sus propios medios y su fuerza anímica, contra el abandono de las autoridades y contra incluso la represión de las empresas y los gendarmes. En el texto de introducción Rodolfo Aedo enfatiza que su gran enemigo no es aun hoy día la naturaleza sino el abandono de los gobiernos centrales.

El primer comentario debe referirse entonces al trabajo de recordar y narrar la propia historia, y los significados que tienen como herencia de ella los habitantes de la comuna de Tortel “una actitud atrevida, gallarda, crecida a mano del esfuerzo y la adaptación para doblegar al aislamiento en una pelea continua que se libra día a día en los actos cotidianos.”

La conquista colectiva del Baker, p. 14.

En la primera lectura puede ser un poco difícil captar la peripecia principal, el viaje del carpintero Tránsito Rebolledo para encontrarse con Cenobio Cheuquemán en un lugar cercano a Bajo Pisagua (hoy Caleta Tortel) tiene el objeto de inaugurar un negocio de maderas que les permita vivir allí a las familias, para lo cual deben conseguir la ayuda y comunicaciones del Estado, cuyo punto más cercano estaba en ese momento (año 1948) en la Isla san Pedro, donde la marina tiene un faro, en el extremo sur del temible Golfo de Penas, es decir una travesía improbable.

“A milímetros de la muerte, yo quiero volver a escuchar nombrar estas tierras. Esta tierra la creó dios, si es que existe, un día que estaba enojado con los hombres. Los árboles cayeron en decadencia, y los pájaros en la miseria ya no cantan sino que chillan de hambre y frío. Aún así volveré a buscar a mi señora, formaré familia y construiré un futuro acá. ¿Estaré loco acaso?” (p. 59).

En su viaje, Tránsito Rebolledo, que parece ser un nombre ficticio, va encontrando a distintas familias y personas solas (pero reales, históricas). No se trata esta vez de hechos trágicos sino heroicos, con final alentador, pero de nuevo narra la historia desde la gente que los realiza, no desde los historiadores oficiales ni desde la autoridad.

La conquista colectiva del Baker, p. 15.
La conquista colectiva del Baker, p. 17.

Es talentosa la comunicación de esas significaciones a través de un buen relato historietístico,  que hace vivos el paisaje natural y los caracteres humanos, macerados en tales lugares solitarios e inmensos, en los que las figuras sienten su propia pequeñez, nuestra insignificancia ante la tierra. Pero también, notablemente, lo hace narrando los pequeños hechos que hacen amigos y enemigos a las personas. Tránsito, que viene desde Chiloé, se pelea con otro personaje por cuestiones serias, por opiniones y decisiones sobre la vigencia o no de cuestiones morales en lugares donde no había policía, y a través del relato ellos entienden que allí no se puede sobrevivir sin mutua ayuda, sin solidaridad, o que los prejuicios no son buena idea en la Patagonia. En el transcurso entre cuadro y cuadro se hace sentir el tiempo de ese paisaje natural y humano, o sea una cierta densidad de las cosas, un silencio extenso, enorme, y la materialidad, la humedad, el frío, el viento, y una precariedad humana que, como ya citaba recién, se convierte a través de su lucha en orgullo bien ganado.

La narración es bastante justa y macerada, no hay aspavientos o lucimientos gráficos, cuadros espectaculares o diagramaciones gimásticas, no hay malabarismos de puesta en página, sino el paso regular de las viñetas, en una estructura de dos filas en formato apaisado, y sólo cuando es necesario para el relato aparecen variaciones o viñetas de página completa.

Particularmente el contendido se crea con el dibujo, que continúa como en La isla de los muertos una exploración del carácter físico y antropológico. Sobre una matriz del dibujo intermedio entre el realismo y el dibujo de humor, Rodolfo Aedo da importancia a las posturas, los gestos, al sentido del peso de los cuerpos y sus movimientos, y sobre todo a los rostros de sus personajes, buscando los rasgos de personas reales, que uno reconoce en la calle, en el barrio y en uno mismo. Puede ser un tipo de realismo, pero no fotográfico, pues la fotografía ya no puede ser modelo de la realidad de los cuerpos. Mejor dicho, los dibujos de Rodolfo buscan los trazos que al menos no mientan, que al menos evoquen seres humanos hallables, vivos, cosa que los modelos dominantes en las historietas, como el manga o los superhéroes, o las estilizaciones franco-belgas nunca nos proveen, porque en ellos se trata más bien de signos ya muy convencionalizados, es decir códigos gráficos, que no buscan comunicar cuerpos reales y cotidianos. Se trata, entonces, de un dibujo de interés antropológico, que procura limpiarse de codificaciones, que está bien encaminado en ese sentido, y por lo tanto exhibe una especie de autonomía desnuda, una originalidad.

Es increíble que este proyecto haya sido rechazado dos o tres veces por los jurados Fondart aludiendo que su dibujo era “malo” (ver artículo relacionado).

La conquista colectiva del Baker, p. 32.

Más info en Apaga ediciones

https://www.facebook.com/Apagaediciones/

Written by vichoplaza

mayo 22, 2019 at 11:38 am

Publicado en DIBUJO, Historieta chilena

Quai D’Orsay: la inteligencia y la propaganda

leave a comment »

(febrero de 2018)

Hay buenas reseñas críticas en internet que coinciden en que la historieta Quai D’Orsay (2010-2011), confirma el buenísimo talento historietístico de Christophe Blain, mientras que lo problemático es el guión de Abel Lanzac, no por ninguna falla de construcción ni de oficio ni de talento ni de humor en los diálogos, sino porque parece crítico o autocrítico (¿Qué he ganado sino lágrimas? ¿Qué he aprendido sino vicios?, escribe el protagonista) pero esa crítica es aparente, o en todo caso complaciente, pues a medio andar ya se nos hace obvio su ánimo celebrativo y hasta propagandista de la diplomacia y la política exterior francesas (con el mérito indudable de conocerla de primera mano). En el mismo sentido llegan a ser embusteras ciertas frases con que los editores españoles promocionaron la edición, tales como “aquí tienes la política sin micrófono, tal como es”, y en fin.

La narración dibujada de Blain es talentosa, particularmente la descripción del frenesí y la vorágine en aquel gabinete de la gran política. También lo es el manejo de los personajes en algo que hoy día para todos nosotros es inexcusable, es decir la capacidad de diferenciar a cada personaje, particularmente a las mujeres, y se puede admirar que Blain lo consiga sin aumentar la paleta de elementos gráficos, sino con apenas la sutil y a veces impalpable combinación de trazos. Es verdad que los rayados y las manchas de lápiz litográfico son elementos agregados a la paleta franco-belga, pero no están usados para la expresión de rostros ni de figuras, que mantienen su limpieza casi doctrinaria. La página en que el ministro habla sobre la narrativa de Tintin no deja dudas de su admiración. El humor de las expresiones y la precisión de los gestos y posturas la hacen una historieta que se puede leer muchas veces por el puro gusto del dibujo –para quienes nos gusta este tipo de dibujo, por supuesto.

En los textos, la verosimilitud con que está descrita la cotidianidad puertas adentro es la base para la citada reivindicación de una élite que se atribuye nada menos que la capacidad de llevar a la humanidad a destinos más humanos que aquellos a los que los brutos ‘americanos’ nos llevarían si no estuvieran los franceses.

En este plano la historieta dice, a fin de cuentas, que pese a sus histerias y pequeñeces, descritas con abundantes ironías y confidencias, los integrantes del gabinete conocen su oficio y con frecuencia llegan a buen puerto. La escena donde el director del gabinete resuelve un asunto casi imposible mientras el ministro, impotente, se ocupa en sus Stabylos, muestra la capacidad de verosimilitud debida al conocimiento que Lanzac tiene del tema. Pero mientras en el plano humorístico el canciller Taillard puede ser un energúmeno, un inútil, o un ridículo y pretencioso, no sé si alguien podría dejar de notar que no siempre lo es, es decir que no queda convertido en una simple caricatura (y otro tanto se deja ver de sus asesores). Los comentarios y acciones sobre la política internacional que ellos hacen tienen niveles de lectura seria, asuntos en los que, como se dice del propio ministro, simplemente se nos adelantan.

Me parece que las cómicas torpezas y crispaciones entre los personajes no están trabajadas para derruir a sus referentes reales sino para hacer verosímil que los representados y los dibujados son lo bastante lúcidos como para que terminemos admirándolos o quedando enganchados con ellos. Así es como el humanismo francés termina siendo celebrado. Si esto es propaganda, es propaganda inteligente, y más que promocionar a los diplomáticos de verdad, es una promoción de la inteligencia francesa.

¿Podemos criticar el guión diciendo que esperábamos sorna, incredulidad, y en cambio nos encontramos con reafirmaciones de comedia familiar? Sí, son reafirmaciones y es comedia, pero el problema es que se hallan dentro de un discurso inteligente, y la inteligencia es el quid, el objeto lanzado a la interpretación. Esto puede explicar por qué el guión es la parte más criticada, porque lo que molesta –yo creo– es la pizca más o menos sólida de chauvinismo.

La mordacidad iconoclasta está representada por el también francés Charlie Hebdo, pero en esa línea hay que decir que a menudo aceptamos por buenos sin mucha exigencia otra suerte de estereotipos y esquematismos.

¿Qué responder? Yo creo que las respuestas deben venir desde el mismo terreno, es decir en nuestras producciones, más que en textos de crítica. Pero la crítica debe hacer su parte, por modesta que sea.

O sea, que no perdamos de vista que la verosimilitud no es necesariamente la verdad, y que la política internacional francesa tiene, como las demás, páginas y hechos ignominiosos que no deberíamos pasar por alto. También, que la supuesta inteligencia humanista de las élites francesas puede ser respondida por autores como Tardi, no solamente en sus obras recientes. El chauvinismo de Quay D’Orsay no es sólo el del nacionalismo, que se halla en abundancia en otras historietas francesas o de cualquier país, sino el de la inteligencia.

Suficiente francofilia, anglofilia, germanofilia, etcétera, tenemos ya acá entre nuestras viejas y nuevas generaciones ilustradas, sobre todo de la élite, pero en ese caso su desmontaje es más fácil de hacer, por la torpeza de estos epígonos, y la de uno mismo, me incluyo. Hace poco [febrero de 2018] Mauricio Macri se ha permitido sin más la pachotada de declarar en el extranjero que la gente latinoamericana o la de Argentina es europea. Otras tantas sabemos de Sebastián Piñera, de todas las cuales uno y otro salen sin mella en las votaciones. Es decir y sobre todo porque no somos de allá es que la propaganda chauvinista en el arte resulta molesta.

Datos: Quai D’Orsay (Norma, 2014, Ed. Española), escrita por un buen conocedor del tema, identificado con Arthur, el periodista que es llamado por el ministro de exteriores francés, Alexandre Taillard de Vorms a integrarse a su equipo para escribirle los discursos. Taillard de Vorms alude a Dominique de Villepin, canciller del gobierno de Jacques Chirac (si no me equivoco) entre 2002-2004 quien trató, hay que reconocerlo, de impedir vía ONU la guerra que Estados Unidos al final emprendió contra Irak (llamado Lousdem). Hay en esto, desde ya, un ánimo de homenaje más que de crítica, pero la pregunta es por qué la propaganda.

Written by vichoplaza

mayo 14, 2019 at 4:46 am

Cuaderno de oficio

leave a comment »

(Latinamérica 2). El autor de este fanzine firma Dibujista Infatigable en la portada, Érico en el interior, y en la p.2 agrega “U.F.O”, que es la firma de unos muy buenos grafitis que aparecen en santiago, a veces en lugares dificilísimos, en letreros publicitarios instalados sobre edificios o tótems, que uno se pregunta cómo lo hicieron o cómo lo hizo para subir allí y pintar. Los grafitis de Ufo tienen un dibujo libre y atractivamente sucio, a menudo en blanco y negro, y entre sus temas unos ojos que miran y unas palmas de manos con los dedos juntos hacia arriba. En resumen buenos dibujos, buenos temas incógnitos. Uno puede inferir que Érico sea parte del grupo Ufo, o que él sea Ufo.

La portada creo que no muestra el buen dibujo que descubrimos dentro, ni enseña bien su tema. ¿Por qué elige este dibujo para la portada? Querría saber si lo hace para cumplir con una imagen que se nos impone como imagen de la sensibilidad política de los que están de este lado y de los que vivimos y hemos vivido siempre en estas casas, en estos barrios, en esta realidad que el dibujo muestra. La imagen de esas casas indica una ubicación, pero solo el título Cuadernos de Oficio nos indica que el fanzine recopila apuntes de las clases y sesiones del colectivo Contra Cine, y de la Escuela de Cine Popular en una casa del barrio Santo Tomás en La Pintana, que es el barrio dibujado. Allí también se hacen talleres y grupos artísticos para niños y niñas, entre otras actividades en las que Enrico participa. Los cursos se hicieron el año 2015, pero el fanzine es posterior.

Los dibujos interiores son sueltos, con gran captura de la presencia de los retratados, particularmente vívidos, y están hechos hechos con lápiz de pasta o grafito. Los textos son los títulos de las películas que ven, nombres de los y las profes, frases y palabras de la conversación, citas y nombres de libros o canciones, entre otras claves. Los profes son cineastas renombrados en chile. Todo ello recrea el proceso de aprendizaje capturado en el cuaderno, en un contexto especialmente significativo, con una estufa para el frío, café o tecito, y panes tostados con mantequilla.

Algunas frases [no todas son legibles]: “Comunicación de resistencia. / No guión. Realización libre. / Revolución del lenguaje / Contradecir la forma correcta de hacer las cosas. / Fijar la mirada para formar el lenguaje. /”

“La esclavitud del cine por contar una historia. / Contra el cine lineal y predecible. / Dudar de lo que está muy claro. / La batalla de las mentalidades. / Elección moral: lo que muestro y lo que no. / La poesía como construcción de lenguaje y sentido.”

Algunas películas vistas o recomendadas: Cofralandes (R.R.); Dios y el diablo (G. Rocha).

Uno puede revisar críticamente la tendencia o ciertos modos de academia en los profes o en las frases apuntadas. Me contento solamente con enunciarlo. Tendencia a decir que “hay que construir un discurso”, que tienes que apropiarte del lenguaje, que tienes que desobedecer para liberarte, en fin, todos pensamientos o consignas muy respetables, movilizadoras. Érico, dibujando sus apuntes, construye –para usar la misma palabra– el esbozo vertebral de los programas de cine independiente, político, de izquierdas.

mayo 2019

Written by vichoplaza

mayo 9, 2019 at 6:47 am

Latinamérica (1)

leave a comment »

Latinoamérica en el territorio de los cómics, del dibujo que habla. Voy a proceder con pequeños epígrafes, atisbos, pensamientos que se junten después. No tengo fuerza espiritual o lo que fuera para realizar estudios generales, textos académicos que le sirvan a alguien, y que por lo demás nunca hice. Por supuesto partamos recordando a Suda mery K, que ya se preocupó del asunto Latinoamérica de un modo notable y destacable. Mery K fue una revista importante, editada por tres amigos de varias naciones, que alcanzó un bello número de salidas pero que como tantas otras buenas revistas muere en su plena juventud y en su plena promesa. Desde el punto de vista romántico es la mejor muerte, sin duda. Quizá la vida debe ser breve, decimos ahora, para ocultar la realidad. Ser breve para evitar la realidad. Pero es breve a causa de la realidad.

“Mery K” según la llama Thomas Dassance, uno de sus editores, era de suyo una relación sudamérica- europa, o sudamérica con un invitado de otro lugar, “el extranjero” como le llamaban. Nace durante los primeros años del 2000 (2004) en un momento en el cual, según recuerdo y según lo que me decía Carlos Reyes (chile) también editor, las conecciones y el interés siempre existentes fructificaron en diversas iniciativas que valdría recordar. Su creación fue contemporánea y quizá influida por la fundación del festival Viñetas con Altura en Bolivia, que a su vez impulsó a la revista ¡Crash! editada en Bolivia por Frank Arbelo, el tercero de los editores. En esos años se realizó en Matucana 100, de santiago de chile –relacionada a la embajada francesa–, un festival de dibujo y de historietas con intercambios entre francia-bélgica y sudamérica. Entre otras actividades que puedo mencionar.

Más sobre Mery-k por Thomas Dassance en tebeosfera

Interesante para quienes pretendemos así, sin autorizaciones estatales continuar su labor, es la intro del primer número, que según dice, de querer hacer un recuento de infos pasa a ser una crónica subjetiva de la búsqueda de sudamérica. Y previendo esa cierta imposibilidad termina preguntando “…¿habrá otra gente buscándote?” Sí la hay, digo yo, Chapulín, sin estar seguro de nada.

En la entrevista a Thomas D, por la cubana RLDEH, republicada por Tebeosfera, él dice que se trataba de intentar hacer un mapa de la nueva historieta (independiente) sudamericana. La idea del mapa, tributaria de las filosofías del arte mayor, universitario, que nunca nos termina de aceptar ni en sus salones ni en sus cabezas, aún así resulta prolífica, fértil, en cuanto y en tanto se trata de un continente cuyos mapas culturales se mueven porque no están anquilosados. Por otra parte la idea de rastrear la huella reciente de una historieta nueva de sudamérica, o con más precisión técnica: historieta independiente, fue probablemente lo sustantivo de su propuesta editorial.

Partiendo de la sanidad mental de no enmarcar con definiciones previas lo que es y no es sudamérica, sino verla en ciertas muestras interesantes, relativas –por las circunstancias explicadas– a los conocimientos y posibilidades de los editores, radicados cada uno en Argentina, Bolivia y Chile, se trata de una publicación importante – señera, como se dice– para quienes nos importa el tema de la historieta latinoamericana.

Written by vichoplaza

mayo 7, 2019 at 2:28 am

EL TEMA MAPUCHE en las historietas chilenas. Sobre Capitán Garra 2. Morirás en la frontera, de José Gai.

leave a comment »

Otra vez con una tardanza de cerca de dos años. Puedo ser responsable de no haberla conocido antes, aunque no de las limitaciones económicas.

Portada

Sobre el tema Mapuche en las historietas chilenas, Capitán Garra 2. Morirás en la frontera, de José Gai, editada por Tajamar Editores en 2017, es un aporte importante, porque expresa la memoria de la guerra chilena contra el pueblo Mapuche de fin del siglo XIX desde la perspectiva de un autor chileno, cuya ausencia había criticado en el primer artículo sobre este tema, y es destacable que esa perspectiva implique revelar “espacios y acciones poco consignados en la historia y los registros oficiales”, como dice el texto al final del libro.

Esta mirada es distinta a la perspectiva de otras historietas (pienso en Mocha Dick) que dicen ponerse del lado de los mapuches, pero que más bien reflejan solamente el buen tono y la corrección política al uso. Esas reivindicaciones se demuestran poco confiables porque evitan sistemáticamente poner en escena la memoria de la “pacificación”, o sus problemas no resueltos hasta hoy día, quizá creyendo que recrear circularmente las leyendas y mitos mapuches es suficiente como reivindicación o como gesto político. Diremos que para los historietistas e ilustradores chilenos sacar el cuerpo al problema había sido algo natural, pero para hoy día es la mantención de esta actitud lo verdaderamente preocupante, problema en el cual desde luego me incluyo.

Creo que destacar este aporte de Morirás en la frontera es lo primero, y las apreciaciones y críticas a favor y en contra de su estilo y su discurso no pretenden hacer olvidar esa primera importancia. 

Puede decirse que la perspectiva del autor y de su personaje sobre la cuestión Mapuche queda finalmente en la indecisión, y está bellamente expresada en la página 122, es decir que esta indecisión no es un demérito narrativo ni un engaño a los lectores, al contrario, se la siente como uno de los aspectos más interesantes. Pero por otro lado hay varios momentos en los cuales la idea nacionalista del autor amortigua esa cualidad indecisa, más si se trata de un nacionalismo militarista, como ya habíamos visto en el primer episodio ambientado en la guerra contra Perú y Bolivia.

Morirás en la frontera, p. 122

Sobre el conflicto, nos presenta alternativamente hechos y razones para uno y otro lado, pero en mayor número las injusticias cometidas por el Estado y el ejército chilenos, lo que impulsa al protagonista y su ayudante a aliarse con Felipe, el líder guerrero mapuche, en su intento de reorganización militar, hasta llegar a la batalla que libran con el pelotón chileno. Dado que la mayor parte del relato lo ocupa este proceso, y dado también que José Gai despliega un buen oficio narrativo y de dibujo, nos identificamos con este lado, porque vivimos allí la aventura y la desventura, hasta el punto de que no cabrían dudas respecto a que la simpatía por la causa Mapuche es la razón de ser de este episodio. Contamos, por supuesto, con que el protagonista se envuelve en la lucha por un motivo egoísta –no colectivo como había hecho contra Perú y Bolivia–, ya que su enemigo personal, el traidor Malebrán, ha de encontrarse entre la tropa chilena, no entre los mapuches. Tampoco eso quita interés, sino que pone los elementos de lo que arriba llamaba la indecisión como motivadora del relato. Que la batalla pueda ganarse o perderse depende del oficio del autor, pues nadie espera que la historieta contradiga a la historia para “darnos un gusto”. Todo eso está muy bien narrado.

El problema de Morirás en la frontera, que limita un poco su potencial (el cual arranca desde la tradición aventurera de la mejor historieta clásica), en mi modesta opinión es esa otra parte nacionalista, que no refuerza la indecisión, sino que agrega innecesarios elementos de ambigüedad.

Quiero decir, la historia va derivando hacia una estructura ideológica bastante conocida, la de presentar en primer lugar las fallas y mentiras de un sujeto o institución, para luego durante el relato ir alegando en favor de ella, hasta absolverla, o al menos hasta perdonarla. La ideología de las “manzanas podridas” aquí aparece en su maniqueísmo. En este caso, las injusticias y los robos van quedando progresivamente sobre los hombros de aquellas manzanas podridas, hampones enquistados en el Estado y en el ejército, y el avance del ejército es más o menos justificado por un recuadro que informa el objetivo “mayor” de defender las fronteras chilenas de las entradas de los militares argentinos. Este último punto indica la posición ideológica final.

Esta convicción nacionalista se expresa con cierta desnudez en el segundo párrafo de la contraportada, que acá transcribo, el cual quizá no fue escrito por el mismo autor:

“un mundo en formación: el de una Araucanía por primera vez chilena en la que se construyen fuertes y fortines, puentes y caminos, líneas de ferrocarril y telégrafo, impulso que bien puede hacerse parte de la dicotomía «civilización y barbarie» y que en este volumen se concretará a punta de sangre y bala.”

No quisiera “espoliar” ni abundar en ejemplos de este nacionalismo que habla de civilización o barbarie, solo me permito mencionar dos momentos: el primero la página 79, la ensombrecida expresión de Garra ante la rasgadura de la bandera chilena y la reivindicación de una bandera roja que hace el mapuche, donde, por supuesto las connotaciones colorísticas son muy claras. Garra no protesta, pero de ningún modo aprueba, pues en páginas anteriores hemos visto el respeto nacionalista por la bandera chilena. El mapuche, por consiguiente, queda cuestionado.

Morirás en la frontera, p. 79

El segundo, la revelación de que Garra es hijo de un oligarca tradicional, y que ese padre sea el jefe de los hampones, implica cierta crítica a la estructura social y política (y en consecuencia en favor de los mapuche), pero ese padre es finalmente la gran manzana podrida contra la cual el hijo siente repugnancia. Las estructuras autoritarias se subjetivizan, dependen de los individuos, y de este modo el caso funciona más bien como metáfora (o deseo de metáfora) del reemplazo de viejas generaciones corruptas por nuevas generaciones honestas y progresistas en la historias nacionales.

Agregar, respecto al arte de José Gai, el equilibrio y mesura de los motivos personales e individualistas que mueven a los personajes, la equivocación de la vieja mapuche en su profecía de muerte, que da lugar a una muerte simbólica, y al peso de conciencia, buenos elementos de subjetividad más genuina, que el personaje gana también en buena lid, o sea a través de la narración, y el muy buen manejo narrativo de trancos largos, aunque a veces sus elipsis quedan bruscas, sin ligamentos entre sí.

Artículos relacionados

MAPA BÁSICO DEL TEMA MAPUCHE EN LAS HISTORIETAS CHILENAS 1. Textos de base y ausencias de Chile

Influencia del asesinato de Camilo Catrillanca en nuevas ilustraciones, viñetas e historietas

La insignia del club Colo Colo

Written by vichoplaza

abril 25, 2019 at 7:09 am

ELOY, Carlos Droguett (un fragmento)

leave a comment »

Aquí un fragmento, sin pretensiones de nada, yo no soy actor ni locutor ni quiero serlo, al contrario mi asma es bien poco profesional. Pero me gusta escuchar audiolibros y agradezco a quienes regalan su tiempo en hacerlos. Respecto a lecturas de libros chilenos, veo que los pocos que hay libres en internet están leídos más que menos por personas de otras partes. Esto quizá reafirma que los chilenos cultos y conocedores no hacen nada si no les pagan o les ofrecen algún tipo de honores. Lo que se encuentra son videos de reseñas hechas por jóvenes, y el resto programas de tv o mesas redondas donde los y las escritoras se dedican a hablar de sí mismos.
De entre los que NO somos cultos tenemos que tratar de colaborar en algo.

ELOY, de Carlos Droguett. Novela premiada por Biblioteca Breve en 1959 y publicada por Seix Barral en 1960. Narra los últimos momentos de asedio vividos por el “enemigo público” apodado El ñato Eloy, con una forma literaria muy destacable. Es posible que el Eloy real no haya pensado ni hablado de la manera que lo hace hablar Droguett. También es posible que –fuera como fuera su manera de hablar y pensar–, ya no se parezca a la de un bandido de hoy día. Pero la novela de Droguett continúa del lado suyo.

Written by vichoplaza

marzo 13, 2019 at 11:57 pm

Publicado en Lecturas

El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen (3)

leave a comment »

La discusión teórica en el capítulo de introducción es difícil, a mi parecer, incluso para quienes tengan alguna familiaridad con los análisis de base semiológica. Ciertos momentos lo son al parecer por su especialización. Reviso algunos puntos. [Los paréntesis corchetes indican alcances u opiniones propias].

Dice que si la imagen (la de un cuadro, o “la imagen de la pintura”) no puede descomponerse, la imagen de la historieta –la viñeta– ya es un componente del enunciado, lo que es decir una parte de un dispositivo [ese dispositivo es la “espacio-topía” como se verá seguidamente]. En esto recordamos la observación de Oscar Masotta, de acuerdo a una preocupación muy relevante para la crítica de la década 60, de que la historieta muestra su discurso, o exhibe sus condiciones de producción. El descubrimiento de este rasgo era sorpresivo, pues como decía Barthes, la literatura o el cine ocultan sus procesos de producción discursiva.

La historieta moviliza simultáneamente un conjunto de códigos visuales y discursivos, y el código relevante es el de la espacio-topía [lugar y significación], y las categorías que engloban la mayoría de los procedimientos de su lenguaje son la espacio-topía (nuevamente), la artrología y el trensado o trensaje (tressage). Al final de la introducción, dirá que las articulaciones entre las imágenes son la cuestión más importante o relevante en el lenguaje de la historieta. ¿Pero de qué se habla cuando se habla de código, de categoría, y otros conceptos, y por qué una cosa puede ser dos cosas? El autor no lo explica, más bien pareciera dirigirse a lectores que manejan esos conocimientos específicos, y solo el estudio y la lectura van aclarando asuntos y problemas que, es cierto, son materia a veces general de los análisis narratológicos, los estudios de los relatos y las maneras narrativas.

Quizá esto se deba a la preocupación de separar a la historieta del modelo de la lengua. Los que reconocen lo verbal en igual estatus que lo icónico, entre ellos el propio Rodolphe Töpffer, dice Groensteen –o sea la idea extendida de que la historieta confronta en igualdad una parte visual y otra parte verbal– parten del principio de que lo verbal es el vehículo privilegiado del relato. Basado en la tesis de Paul Ricoeur, de que existe un género narrativo, el cual comprende varias especies (novela, película, obra teatral), Groensteen propone que la historieta es una especie narrativa de dominante visual.

Es cierto –dice– que en las décadas 1960 y 1970 la preponderancia lingüística cedió un poco, y “hablábamos de enunciados pictóricos, de sintagmas fílmicos, etc.”, pero al fin sigue dominando la idea de que la narración, en los casos del cine o la historieta, no está dada en las imágenes o desde las imágenes, sino siempre desde los encadenamientos verbales. Para Groensteen, al contrario, el relato historietístico se conforma por la sucesión de imágenes y por su coexistencia diegética [coexistencia dentro de una historia], o sea que es por la colaboración entre la espacio-topía y la artrología (articulaciones), que la imagen secuencial de la historieta es plenamente narrativa, no necesariamente por lo verbal.

Si una dificultad es la de rebatir de modo definitivo el modelo lingüístico usado todavía para estudiar los relatos en imágenes, otro problema es el de definir a la propia historieta en sus elementos basales e irrenunciables. Veíamos antes su discusión acerca de que la unidad mínima no podía encontrarse en los signos visuales más pequeños, porque estos no eran estables. De una manera parecida, el único fundamento ontológico de la historieta, dice Groensteen, es la solidaridad icónica, o sea la puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias, porque esa es una relación estable que permanece entre la variedad tal vez innumerable de las historietas, y en distintas manifestaciones históricas, marginales o experimentales (historietas habladas o mudas, con o sin personajes recurrentes, con diferentes diseños y usando diferentes mecanismos), porque en esas relaciones se conjugan varias operaciones y se admiten varios niveles.

Ahora bien, Groensteen acepta que pueden haber imágenes solidarias sin que haya historieta. Se trata de una objeción seria, porque en efecto la solidaridad icónica no es entonces exclusiva de la historieta, pero en su opinión se trata de una objeción esencialista, que confunde [en mis palabras] la búsqueda de esencias con la más necesaria de definiciones adecuadas. Admite por consiguiente que para satisfacer al esencialismo sería preciso hablar de la índole de las imágenes de la historieta, desde su elaboración hasta sus modos de circulación y recepción social, pero [sigo con mi lectura] encara el problema citando más bien el caso de la literatura, donde tampoco basta que haya palabras encadenadas (solidarias) para que haya una obra literaria. [O sea, recurre en este caso a un arte cuya materia prima y cuyo modelo de análisis es de base lingüística].

La teoría literaria (Roman Jakobson) propone que la literatura se define cuando se rompe nuestro uso ordinario de la lengua, y ese rompimiento, según Gérard Genette, solo puede analizarse en términos de ficción, porque una obra de ficción pide al lector una actitud estética. Con diferencias importantes (la historieta no tiene una lengua de base y de uso familiar, aunque sí es un lenguaje que puede ser usado por quienquiera, y más todavía es antes un lenguaje que un arte), la condición necesaria no es para Groensteen que haya ficción, sino que hayan varias imágenes solidarias. Hojear una revista o un álbum de historietas es ver un espacio parcelado y compartimentado, una colección de cuadros yuxtapuestos.

Vuelve a insistir sobre la índole visual de la historieta al decir que la organización de esas imágenes [en el espacio de las tiras, las páginas y los formatos de álbum, revista, libro u otros, según quedará claro en los capítulos siguientes] no está subordinada al relato [de predominante verbal], sino al contrario, el relato negocia con ese dispositivo espacio-tópico [que al fin ya podemos identificar].

Pero la historieta no es solo un arte de parcelamientos y distribuciones, sino de conjunciones, repeticiones y encadenamientos. Hay dos grados de relaciones entre las imágenes: 1- las relaciones lineares (lineales) de découpage, [término usado particularmente en los estudios sobre el discurso y el relato cinematográfico, que se refiere a la planificación]. 2- las relaciones translineares o distantes. Es en las primeras que interviene lo escrito, dice el autor, como operador narrativo complementario. Las segundas “representan un nivel más elaborado de integración entre el flujo narrativo y el dispositivo espacio-tópico.”

Aquí sigue una argumentación importante, en la cual dice que cualquier guión de historieta se hace [o debe hacerse] de acuerdo a esas relaciones, y se hace partiendo de una imagen mental del discurso historietístico, que supone los multicuadros y sus articulaciones, o en cualquier caso adaptará a ellas un previo relato verbal [de ahí puede inferirse que en la articulación de esos multicuadros o espacio-topías esté el arte más propiamente historietístico. De ahí su defensa del encuadrado regular, en una de las partes más interesantes del primer libro, y en el segundo su incursión en el ritmo y cadencias].

Para terminar esta lectura de la parte que quizá sea la más difícil de su Sistema, preguntamos ¿Por qué la historieta es un sistema? Groensteen dice que propone ese concepto como un cuadro conceptual –ideal– donde todas las actualizaciones [prácticas y teóricas] puedan tener su lugar y ser pensadas en relación a las otras. Ya hemos visto que Groensteen trata de comprender la variedad actual e histórica del lenguaje historietístico, por lo menos desde Töpffer en adelante. Nos ofrece una definición difícil de traducir: un sistema [sería] el “conjunto de cosas que participan [o ponen en pie]”, porque allí el concepto de solidaridad queda destacado. La noción que propone como principal, en tal sistema, es la de artrología, es decir el estudio [o práctica] de las articulaciones próximas y distantes entre las imágenes, noción en la cual la espacio-topía queda comprendida.

Creo innecesario tratar de explicar los varios otros conceptos (multicuadro, puesta en página, découpage, trenzado) porque son tratados en los capítulos subsiguientes.

Quisiera citar al final dos comentarios no teóricos sino críticos, muy reveladores, del propio Groensteen en su introducción: “Las obras que han ayudado realmente a la comprensión del fenómeno de la historieta son muy limitadas en número, y la legitimación relativa del ‘9º arte’ en Francia no ha significado su multiplicación. La erudición miope, la nostalgia y la idolatría han inspirado lo esencial de los discursos sobre la historieta después de aproximadamente tres decenios.” (p.1) [los destacados son míos] … “80% de los dibujantes de historietas descuidan las técnicas de puesta en página y de planificación (découpage) que le son específicas.” (p.29).

El gatovicente

Written by vichoplaza

marzo 11, 2019 at 12:37 am

Jorge Alís y el monstruo de Viña 2019

leave a comment »

Comento un detalle, un comentario volado, quizá enredado.

Jorge Alís, en una parte de su show de Viña 2019, cuenta “mi hijo es mariguanero, a lo cual todos reímos. No está tratando mal a su hijo de verdad, eso lo entendemos y nos gusta. Es un chiste que él cuenta con gracia. Pero a continuación dice algo serio, en el estilo de “yo le digo a mi hijo que la mariguana es mala, loco”, lo que ya no es un chiste, sino un contenido. A este contenido, si no me equivoco, le siguió un silencio, Y LUEGO DEL SILENCIO EL PÚBLICO APLAUDE, UNÁNIME. Durante ese momento de silencio el público ha procesado el mensaje, lo aprueba y lo aplaude. Es una aprobación ideológica. Y su aplauso significa más que el sonido de unas palmas.

Pero el público, o sea el monstruo de viña del mar, no ha entendido bien. Creyó o le gustó creer que el NO a la mariguana era de verdad y definitivo, pero no era así. La ironía de Alís lo dejaba claro, pero el monstruo de viña, ícono de chilenidad, vio la oportunidad para decir al mundo que no apoya las drogas, ninguna droga, aunque muchos (o algunos) de entre “él” fumen maría o beban, ni tengan claro lo que piensan ni lo que quieren, el monstruo en tanto monstruo se tiene por probo.

Ha escuchado del humorista el “mensaje” de que las drogas son malas, lo aprueba y lo aplaude. A fin de cuentas, a la hora de los quihubos, aprobará la represión. Por otra parte sabe que su aplauso es singular. El monstruo no aplaude con palmas sino con premios y éxito. Su aplauso es una catapulta, incluso su rechazo puede catapultar a los artistas. De sus palmas salen trofeos, de sus abucheos salen noticias. Publicidad que compensará el mal momento, si los afectados lo toman a bien. El público de viña del mar, mito chileno, es el que queda bien, demostrando que es bueno, justo, y además moderno.

Pero en este caso Jorge Alís no piensa como el dichoso monstruo. Para seguir siendo quien es, él tiene que decir el chiste siguiente, que destruirá la certeza de la frase y del contenido anterior. Lo tiene que decir porque es su estilo, su forma de pensar, y además su plan narrativo. Primero cree en todo, o puede creer en todo, (como lo hacemos casi todos), pero unos momentos después lo destroza todo según su propio ridículo, de una manera brillante. El guión parece ser una estructura cíclica, porque después de reírse casi cruelmente, quizá por obra del buen humor es que vuelve a creer, y una vez que ha vuelto a creer creyendo, y haciendo una pequeña ceremonia de ese creer con una frase seria, como la de que la mariguana es mala, viene otra sorna, otro chiste que podría matar, pero que perdona. Nos perdona a nosotros y se perdona él. Todo se puede olvidar.

El monstruo de viña del mar, que detesta la ideología, no percibe cuando un humorista juega con la ideología en vez de quedarse en ella, como lo hace él. El monstruo cree que Alís hablaba de verdad cuando decía “la mariguana es mala”, siendo que lo que dice es que la mariguana es para los perdedores, porque PARA GANAR ESTÁ LA COCAÍNA, PAPÁÁ.

Y con este nuevo chiste el monstruo se vuelve a apretar la guata de la risa. Supongamos que yo me considero parte del monstruo de viña, aunque no lo soy. Debo hacerme parte, otro día explico por qué. Con el nuevo chiste de la cocaína explotamos freudianamente, histéricamente, pues justo en el momento en que nos damos cuenta que quedaríamos en absoluta vergüenza por nuestra hipocresía, o más todavía por nuestra flojedad mental, quedamos absueltos gracias a la complicidad que permite el propio chiste. El chiste nos desvela, nos deja en pelotas o si se quiere en ridículo, pero al instante siguiente viene la salvaguarda del olvido traído por cada nuevo chiste.

Eso es todo, como diría el poeta.

El público se expresa en su poder: gaviota de plata y de oro también. Son los premios, es el éxito. Hazte rico, usa bien el dinero que te hacemos ganar, es el mensaje del monstruo. Por el otro lado, si el mensaje del humorista se entiende, es siempre un misterio. Un humorista no puede ir más allá.

Written by vichoplaza

febrero 28, 2019 at 9:51 am

MELODÍA, de Gaspar Ortega, editada por Pezarbóreo.

leave a comment »

Le debo este comentario hace tiempo. La página del gatovicente es de 2016. Melodía es una historieta interesante, que está a punto de dejar de ser un manga (un manga chileno, un manga no-japonés) para ser historieta, o sea para independizarse de la forma o el estilo y ser “ella misma”. En cierto sentido ya lo logra. 

Lo logra porque tiene una lectura y continuidad que se sostiene sola, sin explotar mitologías (pensaba en el “Mainstream” y sus representantes).

¿De qué se trata Melodía? Hipótesis mía: se trata de dos preguntas: ¿Melodía, la protagonista, es inteligente porque lo es por sí misma desde antes en un mundo horrible, o lo es porque un hombre horrible, un cura, la abusa? 

Lo único raro y difícil en el argumento es el nombre de la doctora que atiende a la niña (o niño), la que parece al final quedar como buena, luchadora y defensora. Su nombre, “la doctora Sordo” es el de una doctora real, una celebridad en la alta sociedad chilena y los medios de comunicación masivos, autora de bests sellers de autoayuda. 

La doctora Sordo ayuda a la niña a salir un poco hacia afuera, a rescatarla del cura, o sea lo bueno es que sea un poco, no un “triunfo” ni un “rescate total”. Pero esa doctora real-demasiado-real es la que queda  como buena, no la doctora de la historieta, si me permite decirlo así. Debería ser esta última la dotada de protagonismo, no la real. O es que al final yo no entendí bien. 

Por otra parte la pedofilia de curas malditos no es simple, es una frontera. El tema pide que trates de decir lo que tú piensas, no lo que has oído. Eso está bien.

Written by vichoplaza

febrero 22, 2019 at 10:01 pm