La idea de los tres dibujos y su transformación en los cómics de la década 80

Por Vicho Plaza

En el lenguaje coloquial de los historietistas chilenos, hasta hace algunos años se hablaba de tres estilos o géneros principales que conformaban el universo artístico de las historietas: uno era el de las historietas de dibujo serio, que quiere decir la representación realista del mundo, cuyo pivote central estaba en la figura humana, el verdadero rasero de la calidad y del talento en este género, con la referencia permanente a Hal Foster, Alex Raymond o Hogart, entre los muchos artistas que tanto influyeron en los niños que serían nuestros propios dibujantes serios: Julio Berríos, Arturo del Castillo, Máximo Carvajal, entre otros tantos, como Lincoln Fuentes o Juan Francisco Jara. Otro: el dibujo humorístico, las historietas de humor, fueran para niños o adultos, en la línea de Mutt and Jeff, Don Fausto o Disney, y de las cuales tenemos también muchos y capaces autores en Chile. El más popular y vasto de los estilos, el más flexible y versátil respecto a su capacidad de sostener ideas comunicativas distintas, desde la inocencia infantil hasta la seriedad de algunas caricaturas políticas, o la acidez adulta del humor picante, negro o sardónico.  Entre estos dos grandes estilos, se hablaba de un tipo de dibujo intermedio, como el de la revista Barrabases de la primera época, o el de la escuela del dibujante Mario Silva Ossa (Coré), si se me permite tal adjudicación, y que por alguna razón, ya que es difícil pensar en la mera casualidad en el pensamiento o en el lenguaje, solía llamársele dibujo estilizado, como si los otros dos fueran entendidos –de algún modo– como dibujos naturales a la mano o al ojo. Si se piensa en el estilo japonés, en el «Tintín» de Hergé, o tal vez en los dibujos de la serie infantil «Quintín el aventurero», se entiende perfectamente la pertinencia que tenía este tercer término, que era el hijo o la hija autónoma de los otros dos estilos basales o parentales, creando un gran tercer mundo en las historietas[1].

Figura 1. El estilo cómico, para grandes y chicos. Izquierda: caricatura política de Pepo en revista Topaze, 1941. Derecha: portada de Nato en revista infantil Rakatán, 1966.

Huelga decir que, a pesar de que no había una construcción teórica concreta detrás de estos nombres, ellos comprendían con necesaria flexibilidad los contenidos y universos semánticos ligados a cada tipo de representación en dibujo, los lectores afines a cada una, los formatos editoriales y el mercado en los que funcionaban. Todo lo que implicaba una manera de entender, a partir de su visualidad, lo que hoy llamaríamos el campo de este arte popular. Las notables renovaciones y ampliaciones que se gestaron entre fines de la década del sesenta y principios de la del setenta en las historietas y en el humor gráfico de nuestro país no desmantelaron esta concepción, sino que –visto desde esta perspectiva– expandieron las posibilidades de cada estilo, actuando en terrenos tan fascinantes e inéditos hasta entonces como la decisión de mirarnos como somos, de hablar como hablamos, y hasta incluso la loca idea de dibujar como dibujamos[2].

Más tarde, en un proceso de asimilación y de actualización, la clara concepción visual, que no consideramos ingenua, fue cediendo su lugar a una nueva configuración, basada mayormente en conceptos, pero que ya no implicaban la solidaridad de las partes, sino más bien su fragmentación, consecuencia de las ampliaciones de formas y contenidos en los cómics internacionales, y la influencia de las brillantes teorizaciones que venían publicándose desde hacía décadas sobre su estética, sus estructuras, su historia, y su condición de producto de consumo, o de arte de la cultura de masas, según el caso. Durante la década del ochenta, como ya estaba ocurriendo en los países hispanoparlantes, se impuso masivamente el término estadounidense comic, y en consecuencia este fue el nombre con el que fueron conocidas las nuevas historietas que empezaron a llamar la atención en Chile a partir de la segunda mitad de esa década[3]. El campo, que en gran parte sigue siendo el actual, se diseminó en una profusión de conceptos, que definen los múltiples subgéneros del cómic. Es decir: hoy hablamos del cómic o del cómix; del cómic femenino o del feminista; de los cómics de género: social, sátiras, terror, infantil, policial, de autor, militante, rosa, etc.; hablamos de los cómics ligados a estilos editoriales y epocales: DC, manga, europeo, independiente, Zig-Zag, Quimantú, Novaro, underground norteamericano, sesentismo, ochentismo, ¿noventismo?, ¿dosmilismo?, etc. Igual que los estilos anteriores, cada concepto implica una serie de antecedentes sobre lo que es posible y lo que no es posible encontrar allí, en materia gráfica y de contenidos; y cada uno se refiere también, con mayor o menor nitidez, a un universo visual y literario, un universo ideológico y artístico; y finalmente, al menos en teoría, los tres anteriores estilos de dibujo pueden ser practicados en los distintos subgéneros conceptuales. Recordemos que la mayoría de los cómics actuales trabajan confundiendo o mezclando los géneros ya reconocibles.

Figura 2. Estilo serio: Julio Berríos, viñetas de Pichinauel (pequeño tigre). Aprox.1990.
Figura 3. Estilo serio: Jorge Pérez Castillo, página de Aliro Godoy. Aprox 1974.

Pero, aunque útil, la importación y el uso un poco a priori de conceptualizaciones antes elaboradas en otros lugares, simplifica y oculta la índole más profunda de los cambios, ya sean los que se dan en esos otros lugares, o los nacionales. Quiero decir que se dieron en este período algunas transformaciones importantes en nuestras historietas, y quisiera detenerme un momento sobre ellas. Esas transformaciones, como ocurre en todo arte –y como de hecho había ocurrido antes con el humorismo deLa Chiva, por citar un ejemplo notabilísimo– consisten por lo común en la entrada de lo que hasta ahí no se había dicho, en la aparición de lo que no cupo en los estilos anteriores, y que se corresponde con un público simpatizante. Si se me permite el ejemplo, diría que Robert Crumb, años antes, no impuso ni trajo en primer lugar un nuevo concepto del cómic, sino que trajo a este un universo inédito. Trajo, aunque suena complicado decirlo así, comportamientos y realidades que siendo ya más o menos conocidos en el mundo real (aunque no por conocidos, aceptados), no tenían cabida en los comics norteamericanos, y, perfectamente consciente de su originalidad lo llama comix, o es llamado así por sus amigos o sus enemigos, como ha ocurrido en otras circunstancias, dando cuenta de que la traducción a conceptualizaciones no  puede darse propiamente sin previa comprensión, o si se quiere sin previa lectura de una obra o de un acontecimiento que provoque su necesidad. Un proceso inverso al que se enseña con pretensión de validez general en nuestros institutos de diseño y publicidad, que tiene pertinencia respecto a la publicidad y el marketing, pero no respecto al arte[4].

Figura 4. Estilo intermedio: Barrabases (primera época) de Guido Vallejos. Aprox. 1962.
Dibujo Intermedio. Portada de Revista Rocket, nº 11, Chile 1965

En ese sentido, se produjo una confusión entre los propios cultores, los lectores y los periodistas, al identificar el concepto de cómic con lo nuevo, y las historietas con lo pasado; o identificar el cómic con lo adulto, y lo adulto con lo sexual, dejando un espacio a los discursos serios o artísticos, y las historietas, ya sea con el mundo infantil y juvenil, o con la producción en masa, la producción industrial para públicos alienados, etc., aunque la realidad es que ambos términos siempre designaron lo mismo, y ambos son insuficientes para englobar la compleja variedad de lo que nombran. La constatación de cuáles fueron los públicos reales aclara en buena parte las confusiones. Es cierto que en Chile el espectro nuevo no se dirigió especialmente a los niños chicos[5]   y abusaba con frecuencia de los recursos calientes, pero el público que lo acogió estaba compuesto de una cantidad enorme de adolescentes, es decir, de niños todavía, liceanos y liceanas que diferenciaron perfectamente el sexo y los trabajos de raíz tradicional, que podían muy bien gustarles mucho, con los trabajos o los elementos de fuerte expresividad subjetiva e idiosincrásica, que les interesaron vivamente, los cuales eran muy indefinibles, dispersos y contrapuestos entre sí, pero que fueron los que a fin de cuentas, y pese a su propia irregularidad, realizaron esta entrada de asuntos no reconocibles bajo las  comprensiones anteriores, y que, sin necesidad de forzarse a una teorización previa, se parangonaban con la evolución internacional de los cómics, guardando todas las distancias y diferencias necesarias al decirlo. La tendencia nueva era esencialmente juvenil, y esa verdadera eclosión original de lo que antes no habíamos visto o hecho, quedó oculta debajo del brillo y la moda del término cómic, que indica uno de los problemas que hemos tenido para entender nuestra propia historia de las historietas.

Rasgos idiosincrásicos, en el sentido del carácter chileno, el lenguaje chileno, los tics de la sicología colectiva y de clases, ya eran usados habitualmente en las historietas, como es de suponer. Por otro lado, aunque de ello se ha hablado menos, rasgos sicológicos personales y autorreferentes ya habían sido transpuestos, en el sentido, por ejemplo, de hacer nacer, o buscar la historia y los personajes en uno mismo, ejemplo notable de ello es el «Artemio» de Pepehuinca. ¿Pero qué era lo que irrumpía al interior de las historietas entre la segunda mitad de la década del ochenta y los primeros años de la del noventa, si pudiéramos poner entre paréntesis el contexto cultural y político excepcional, y la moda del cómic de ese período? Dicho con inseguridad todavía, probablemente se trataba del reconocimiento, por parte del lector, de relatos y dibujos que encarnaban la propia situación existencial del sujeto firmante, un yo transpuesto o metaforizado en la página, que ponía por tema manifiesto o latente la propia angustia, el descreimiento, la rabia, o también la burla al sistema por un lado, o la fascinación por aspectos del mismo sistema, las formas perfectas y la modernización por el otro. La identificación de ese yo en un relato gráfico, ya sea por simpatía o antipatía, se da también en el coautor que es el lector, como diciendo: «El arte soy yo». Fue una trasformación germinada en los largos años del terror y el apagón cultural, y que, en un sentido muy decidor, era fruto del individualismo exacerbado durante todos esos años.

Figura 6. Nuevos modos. Meltor, de Miguel Hiza, en revista Trauko, 1989.

Asociadas con estos elementos, se hicieron habituales las experimentaciones o mezclas con elementos de la pintura y el grabado, la fotografía o las fotocopias. En La Chiva ya hubo precedentes de estas mezclas, por ejemplo, en parodias de la superioridad de la alta cultura sobre la cultura popular. En los años siguientes hasta hoy esta línea, llamada experimental contemporánea según el caso, ha seguido un curso interesante, planteando su no afiliación a ninguna bandera o género, formando su propio territorio según las tendencias de las artes contemporáneas de la disolución de los formatos tradicionales, y el rechazo a la especialización artística. Sabemos que la vitalidad cultural y política de la época citada tuvo por final su desarticulación, intencionada en muchos casos con la excusa o la razón del equilibrio entre civiles y militares. Por otro lado, lo que no fue desarticulado políticamente, se dejó librado a sobrevivir o morir compitiendo en el llamado mercado abierto. Por lo menos sabemos que la revista Matucana cerró por falta de lectores. Con el tiempo, a pesar de haber ahora más dinero en el país, y de los crecimientos macroeconómicos, tanto el público masivo como las élites políticas y económicas tienen un interés demasiado inestable, ya sea por la cultura alta o la cultura popular nacional, y al interior de la misma actividad se reproducen, como en otras áreas, las grandes disparidades sociales, y los problemas estructurales de nuestros países.

En el mundo de las historietas chilenas no circulan  intereses ni dinero, a diferencia del cine o la música popular, que se apoyan en algunos casos en la influyente industria publicitaria. La fotografía, por otro lado, ha remplazado en muchos campos profesionales a la imagen dibujada o la ilustración. La discusión de estos temas ha llenado muchas páginas del nuevo circuito de autoediciones de los dibujantes, en papel y en internet, con lo que se han ido inaugurando las nuevas etapas durante los últimos quince años, aproximadamente, aunque ahora con la indiferencia del contexto y los medios. Es indudable que en ese proceso de intentos y esfuerzos han aparecido talentos y discursos renovadores que han revitalizado la existencia de una tradición anterior, rememorando aportes de las épocas llamadas clásicas, y que han logrado levantar proyectos de géneros según modelos industriales, y obviamente han abierto el campo con aportes inéditos.

Figura 7. Nuevos modos. Viñetas de Clamton. En: Clamton, 1990.

El aislamiento o la indiferencia del sistema, que es asumido por muchos como el centro o la fuente existencial de donde provienen su imaginación y su humor, es absolutamente correspondiente con la faltao el no hay chileno, tan típico. Falta mercado, no hay industria, no hay distribución, etc. A la vez que dentro del sistema nada depende del individuo y de su sola fuerza, contradictoriamente es cierto a la vez que todo depende de ella o él, de su talento, su fuerza de ánimo y su capacidad de contactarse. Se vive una situación que todavía podría entenderse como el conflicto del arte inútil frente a la sociedad capitalista del siglo XIX, o los deseos románticos y egotistas de los artistas contra lo pragmático del sistema. Naturalmente hay grupos y no solo individuos, pero la colectividad desarticulada es la de la sociedad media y popular chilenas, no afortunadamente la de los grupos de amigos.

Por supuesto que estas afirmaciones son intuitivas, se trata de hipótesis lanzadas con el fin de saber si andan o no bien encaminadas. Son ideas sobre algunos de los procesos que se han dado, y se siguen produciendo, en la historia de la historieta chilena.

NOTAS de ediciones

Texto de Presentación del libro MONOS SERIOS. Una reunión de historietas chilenas actuales (THEA, Universidad de Chile, Santiago, 2008) Vicente Plaza y Carlos Reyes (Compiladores).

Republicado con su título actual en REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA (2001, PABLO DE LA TORRIENTE) 36, 15-XII-2009 p. 49-54.

Republicado en TEBEOSFERA con resumen de Carlos Reyes. https://www.tebeosfera.com/documentos/la_idea_de_los_tres_dibujos_y_su_transformacion_en_los_comics_de_la_decada_del_ochenta.html

NOTAS


[1] Esta división no es la misma que plantea el teórico y dibujante norteamericano ScottMc Cloud para el universo del cómic, graficado en una pirámideo triángulo de dos secciones, en cuyos vértices coloca el plano del dibujo, la realidad y el lenguaje, o la abstracción no icónica, el realismo y la caricatura. Podríamos decir que la nuestra se mueve en la horizontal de ese triángulo.

[2] Materia de discusión, por supuesto, porque allí aparece la lucha ideológica, menoscabada hoy. Por ejemplo,las propuestas de hablar en chileno se dieron de un modo interesantísimo en la reaparición de la revista Barrabases, cosa que luego fue morigerándose hasta la neutralidad debido a reclamos de los lectores (me incluyo siendo niño), que no entendíamos la intención.

[3] Se encontraron con un público despierto deseoso de poner fin al apagón cultural de la dictadura, y se beneficiaron también de los intereses de los medios de comunicación, porque fue un tiempo en que se puso de moda el cómic. Todos entendemos que la importancia alcanzada por ese fenómeno se explica en buena parte por los procesos políticos que estaban teniendo lugar, y por el sentido de inminencia que había alrededor del año 89.

[4] La conceptualización actúa a posteriori, es un trabajo de crítica, o de teoría, bien lo haga elmismo artista en tales funciones, o el público.

[5] Aunque esto ya fue contrapesado por el bello intento de AlfonsoGodoy con su revista Kichos, cabe la suposición de que tal vez el terreno que mantienehasta hoy cierta continuidad con las antiguas definiciones sea el de las historietas para niños, los monitos, a los cuales en el futuro esperamos poder dedicar atención.


Anuncios

EL SENTIDO DEL RUMOR. La multiviñeta del flaco chile

Montealegre – De la Barra

El último libro de Jorge Montealegre sobre las historietas chilenas está dedicado a la multiviñeta o los multimonitos en viñeta que se llamó “El sentido del rumor”, realizado por Montealegre en los textos y por Luis Albornoz y Eduardo de la Barra en los dibujos. El sentido del rumor fue publicado en un suplemento dominical del diario La tercera durante 8 años, entre 1983 y 1991. Ese suplemento “Buen Domingo” es descrito por el autor como una especie de isla democrática en medio de un diario pro-dictadura pinochetista en esos años de censura y miedo. Inclusive ya en la transición “inacabable”, es decir luego del plebiscito del año 1988 y de la asunción al poder de la Concertación de partidos por la democracia, la posibilidad de trabajar opinando un poco en desacuerdo con aspectos de esa misma transición nunca fue fácil. Eso es lo que podemos leer en las memorias y remembranzas del propio autor implicado en El Sentido del Rumor, que esta vez, como lo explica, habla en primera persona dado que tiene que hablar de su trabajo en equipo con los dibujantes Albornoz y De la Barra, del diseñador y también dibujante Hernán Venegas y del contexto humano en que ellos trabajaban y vivían en los años de Pinochet.

Montealegre – Albornoz

Como todo lector de historietas y humor gráfico, usted está autorizado e incluso visado si quiere para leer primero los Sentido del Rumor en sí, o sea los monitos, y después el texto en el cual Jorge cuenta su origen, su ánimo, sus avatares y su cierre, que implican la vida socio política del flaco chile. Su formato era desde ya original, podríamos describirla como una viñeta grande donde se juntan una cantidad a veces incontable de monitos que hablan, que hacen cosas, que se dedican a sus cosas conversando, todos juntos y casi revueltos dentro de una escena general, que puede ser el partido de fútbol, la llegada del Halley (que no llegó), la feria, una muestra de historietas, o un policlínico público. Es decir que El sentido del Rumor fue una producción original, formalmente inclasificable, sin muchos modelos de formato, mientras que por el lado del humor y lo divertido late la chilenidad.

Montealegre – De la Barra

El tipo de humor de Jorge Montealegre, de Albornoz y De la Barra, no queda solamente en su ingenio para eludir la censura y pasar guiños a unos lectores que los captaban, sino en la gracia inesperada de las frases y de los monos, no siempre necesariamente hecha de alusiones contingentes, sino de una contingencia del mundo popular, del cual El Sentido del Rumor es de hecho una evidencia gráfica, talentosas fotos de multitud en primer y último caso alegres, poblada por gente a la que, a pesar de lo que se diga, no le faltaba de qué reírse. Para una muestra entre tantas, un personaje que dice “como dijo el teléfono, yo no respondo por mí”, o un vendedor de patos o pollos de cuerda corriendo detrás de un pollito que se le escapó, como buscando patiperrear solito. Es posible que el humor sustanciosamente popular de El sentido del rumor venga de La Chiva, de La Firme, o sea del nuevo humor gráfico (de izquierda, se entiende) que tuvo un período brillante en los años antes del golpe, pero también viene de más atrás, de toda la historia del humor gráfico chileno.

Mucho más podría decirse.

Oiga léalo, cómprelo, o averigüe en su biblioteca si ya le llegó.

Montealegre – Albornoz
Montealegre – De la Barra
Montealegre – De la Barra
Montealegre – Albornoz

La conquista colectiva del Baker, de Rodolfo Aedo. Héroes verdaderos.

En La conquista colectiva del Baker (Apaga Ediciones, 2019) Rodolfo Aedo continúa su trabajo de investigar y narrar en historietas algunos hechos ocurridos en la región de Aysén, Chile, iniciado con La isla de los muertos, con guión de Cristóbal Florin, que en su tiempo también reseñé con entusiasmo. Allí se trataba de un hecho trágico y olvidado, ahora aborda junto a la comunidad de Orompello y la antropóloga Katherine Correa, el poblamiento de la zona del Río Baker, llevado a cabo por familias de colonos, enfatizando que ellos y ellas consiguieron entrar y habitar en una naturaleza bellísima pero implacable y desoladora, algo que las empresas explotadoras no pudieron hasta hoy día, y que ellos y ellas lo hicieron por sus propios medios y su fuerza anímica, contra el abandono de las autoridades y contra incluso la represión de las empresas y los gendarmes. En el texto de introducción Rodolfo Aedo enfatiza que su gran enemigo no es aun hoy día la naturaleza sino el abandono de los gobiernos centrales.

El primer comentario debe referirse entonces al trabajo de recordar y narrar la propia historia, y los significados que tienen como herencia de ella los habitantes de la comuna de Tortel “una actitud atrevida, gallarda, crecida a mano del esfuerzo y la adaptación para doblegar al aislamiento en una pelea continua que se libra día a día en los actos cotidianos.”

La conquista colectiva del Baker, p. 14.

En la primera lectura puede ser un poco difícil captar la peripecia principal, el viaje del carpintero Tránsito Rebolledo para encontrarse con Cenobio Cheuquemán en un lugar cercano a Bajo Pisagua (hoy Caleta Tortel) tiene el objeto de inaugurar un negocio de maderas que les permita vivir allí a las familias, para lo cual deben conseguir la ayuda y comunicaciones del Estado, cuyo punto más cercano estaba en ese momento (año 1948) en la Isla san Pedro, donde la marina tiene un faro, en el extremo sur del temible Golfo de Penas, es decir una travesía improbable.

“A milímetros de la muerte, yo quiero volver a escuchar nombrar estas tierras. Esta tierra la creó dios, si es que existe, un día que estaba enojado con los hombres. Los árboles cayeron en decadencia, y los pájaros en la miseria ya no cantan sino que chillan de hambre y frío. Aún así volveré a buscar a mi señora, formaré familia y construiré un futuro acá. ¿Estaré loco acaso?” (p. 59).

En su viaje, Tránsito Rebolledo, que parece ser un nombre ficticio, va encontrando a distintas familias y personas solas (pero reales, históricas). No se trata esta vez de hechos trágicos sino heroicos, con final alentador, pero de nuevo narra la historia desde la gente que los realiza, no desde los historiadores oficiales ni desde la autoridad.

La conquista colectiva del Baker, p. 15.
La conquista colectiva del Baker, p. 17.

Es talentosa la comunicación de esas significaciones a través de un buen relato historietístico,  que hace vivos el paisaje natural y los caracteres humanos, macerados en tales lugares solitarios e inmensos, en los que las figuras sienten su propia pequeñez, nuestra insignificancia ante la tierra. Pero también, notablemente, lo hace narrando los pequeños hechos que hacen amigos y enemigos a las personas. Tránsito, que viene desde Chiloé, se pelea con otro personaje por cuestiones serias, por opiniones y decisiones sobre la vigencia o no de cuestiones morales en lugares donde no había policía, y a través del relato ellos entienden que allí no se puede sobrevivir sin mutua ayuda, sin solidaridad, o que los prejuicios no son buena idea en la Patagonia. En el transcurso entre cuadro y cuadro se hace sentir el tiempo de ese paisaje natural y humano, o sea una cierta densidad de las cosas, un silencio extenso, enorme, y la materialidad, la humedad, el frío, el viento, y una precariedad humana que, como ya citaba recién, se convierte a través de su lucha en orgullo bien ganado.

La narración es bastante justa y macerada, no hay aspavientos o lucimientos gráficos, cuadros espectaculares o diagramaciones gimásticas, no hay malabarismos de puesta en página, sino el paso regular de las viñetas, en una estructura de dos filas en formato apaisado, y sólo cuando es necesario para el relato aparecen variaciones o viñetas de página completa.

Particularmente el contendido se crea con el dibujo, que continúa como en La isla de los muertos una exploración del carácter físico y antropológico. Sobre una matriz del dibujo intermedio entre el realismo y el dibujo de humor, Rodolfo Aedo da importancia a las posturas, los gestos, al sentido del peso de los cuerpos y sus movimientos, y sobre todo a los rostros de sus personajes, buscando los rasgos de personas reales, que uno reconoce en la calle, en el barrio y en uno mismo. Puede ser un tipo de realismo, pero no fotográfico, pues la fotografía ya no puede ser modelo de la realidad de los cuerpos. Mejor dicho, los dibujos de Rodolfo buscan los trazos que al menos no mientan, que al menos evoquen seres humanos hallables, vivos, cosa que los modelos dominantes en las historietas, como el manga o los superhéroes, o las estilizaciones franco-belgas nunca nos proveen, porque en ellos se trata más bien de signos ya muy convencionalizados, es decir códigos gráficos, que no buscan comunicar cuerpos reales y cotidianos. Se trata, entonces, de un dibujo de interés antropológico, que procura limpiarse de codificaciones, que está bien encaminado en ese sentido, y por lo tanto exhibe una especie de autonomía desnuda, una originalidad.

Es increíble que este proyecto haya sido rechazado dos o tres veces por los jurados Fondart aludiendo que su dibujo era “malo” (ver artículo relacionado).

La conquista colectiva del Baker, p. 32.

Más info en Apaga ediciones

https://www.facebook.com/Apagaediciones/

Quai D’Orsay: la inteligencia y la propaganda

(febrero de 2018)

Hay buenas reseñas críticas en internet que coinciden en que la historieta Quai D’Orsay (2010-2011), confirma el buenísimo talento historietístico de Christophe Blain, mientras que lo problemático es el guión de Abel Lanzac, no por ninguna falla de construcción ni de oficio ni de talento ni de humor en los diálogos, sino porque parece crítico o autocrítico (¿Qué he ganado sino lágrimas? ¿Qué he aprendido sino vicios?, escribe el protagonista) pero esa crítica es aparente, o en todo caso complaciente, pues a medio andar ya se nos hace obvio su ánimo celebrativo y hasta propagandista de la diplomacia y la política exterior francesas (con el mérito indudable de conocerla de primera mano). En el mismo sentido llegan a ser embusteras ciertas frases con que los editores españoles promocionaron la edición, tales como “aquí tienes la política sin micrófono, tal como es”, y en fin.

La narración dibujada de Blain es talentosa, particularmente la descripción del frenesí y la vorágine en aquel gabinete de la gran política. También lo es el manejo de los personajes en algo que hoy día para todos nosotros es inexcusable, es decir la capacidad de diferenciar a cada personaje, particularmente a las mujeres, y se puede admirar que Blain lo consiga sin aumentar la paleta de elementos gráficos, sino con apenas la sutil y a veces impalpable combinación de trazos. Es verdad que los rayados y las manchas de lápiz litográfico son elementos agregados a la paleta franco-belga, pero no están usados para la expresión de rostros ni de figuras, que mantienen su limpieza casi doctrinaria. La página en que el ministro habla sobre la narrativa de Tintin no deja dudas de su admiración. El humor de las expresiones y la precisión de los gestos y posturas la hacen una historieta que se puede leer muchas veces por el puro gusto del dibujo –para quienes nos gusta este tipo de dibujo, por supuesto.

En los textos, la verosimilitud con que está descrita la cotidianidad puertas adentro es la base para la citada reivindicación de una élite que se atribuye nada menos que la capacidad de llevar a la humanidad a destinos más humanos que aquellos a los que los brutos ‘americanos’ nos llevarían si no estuvieran los franceses.

En este plano la historieta dice, a fin de cuentas, que pese a sus histerias y pequeñeces, descritas con abundantes ironías y confidencias, los integrantes del gabinete conocen su oficio y con frecuencia llegan a buen puerto. La escena donde el director del gabinete resuelve un asunto casi imposible mientras el ministro, impotente, se ocupa en sus Stabylos, muestra la capacidad de verosimilitud debida al conocimiento que Lanzac tiene del tema. Pero mientras en el plano humorístico el canciller Taillard puede ser un energúmeno, un inútil, o un ridículo y pretencioso, no sé si alguien podría dejar de notar que no siempre lo es, es decir que no queda convertido en una simple caricatura (y otro tanto se deja ver de sus asesores). Los comentarios y acciones sobre la política internacional que ellos hacen tienen niveles de lectura seria, asuntos en los que, como se dice del propio ministro, simplemente se nos adelantan.

Me parece que las cómicas torpezas y crispaciones entre los personajes no están trabajadas para derruir a sus referentes reales sino para hacer verosímil que los representados y los dibujados son lo bastante lúcidos como para que terminemos admirándolos o quedando enganchados con ellos. Así es como el humanismo francés termina siendo celebrado. Si esto es propaganda, es propaganda inteligente, y más que promocionar a los diplomáticos de verdad, es una promoción de la inteligencia francesa.

¿Podemos criticar el guión diciendo que esperábamos sorna, incredulidad, y en cambio nos encontramos con reafirmaciones de comedia familiar? Sí, son reafirmaciones y es comedia, pero el problema es que se hallan dentro de un discurso inteligente, y la inteligencia es el quid, el objeto lanzado a la interpretación. Esto puede explicar por qué el guión es la parte más criticada, porque lo que molesta –yo creo– es la pizca más o menos sólida de chauvinismo.

La mordacidad iconoclasta está representada por el también francés Charlie Hebdo, pero en esa línea hay que decir que a menudo aceptamos por buenos sin mucha exigencia otra suerte de estereotipos y esquematismos.

¿Qué responder? Yo creo que las respuestas deben venir desde el mismo terreno, es decir en nuestras producciones, más que en textos de crítica. Pero la crítica debe hacer su parte, por modesta que sea.

O sea, que no perdamos de vista que la verosimilitud no es necesariamente la verdad, y que la política internacional francesa tiene, como las demás, páginas y hechos ignominiosos que no deberíamos pasar por alto. También, que la supuesta inteligencia humanista de las élites francesas puede ser respondida por autores como Tardi, no solamente en sus obras recientes. El chauvinismo de Quay D’Orsay no es sólo el del nacionalismo, que se halla en abundancia en otras historietas francesas o de cualquier país, sino el de la inteligencia.

Suficiente francofilia, anglofilia, germanofilia, etcétera, tenemos ya acá entre nuestras viejas y nuevas generaciones ilustradas, sobre todo de la élite, pero en ese caso su desmontaje es más fácil de hacer, por la torpeza de estos epígonos, y la de uno mismo, me incluyo. Hace poco [febrero de 2018] Mauricio Macri se ha permitido sin más la pachotada de declarar en el extranjero que la gente latinoamericana o la de Argentina es europea. Otras tantas sabemos de Sebastián Piñera, de todas las cuales uno y otro salen sin mella en las votaciones. Es decir y sobre todo porque no somos de allá es que la propaganda chauvinista en el arte resulta molesta.

Datos: Quai D’Orsay (Norma, 2014, Ed. Española), escrita por un buen conocedor del tema, identificado con Arthur, el periodista que es llamado por el ministro de exteriores francés, Alexandre Taillard de Vorms a integrarse a su equipo para escribirle los discursos. Taillard de Vorms alude a Dominique de Villepin, canciller del gobierno de Jacques Chirac (si no me equivoco) entre 2002-2004 quien trató, hay que reconocerlo, de impedir vía ONU la guerra que Estados Unidos al final emprendió contra Irak (llamado Lousdem). Hay en esto, desde ya, un ánimo de homenaje más que de crítica, pero la pregunta es por qué la propaganda.