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Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

EL TOPO ADAPTADO AL CÓMIC. COMENTARIOS SOBRE EL GUIÓN

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portada_final livQuizá porque se trata de que el guión lo hice yo mismo, esta sea una defensa. Pero más bien es una explicación sobre cosas que bien pueden no ser vistas porque no tenemos la costumbre de hablarlas. Lo que puede oírse en abundancia, en cambio, son pelambres y críticas personales sobre este autor, cosas muy mediocres, que no tratan sobre ideas.

Respecto a algunas ideas de la adaptación, proponen cierto escepticismo respecto a los caminos espirituales que Jodorowsky ha construido en la película El Topo y en toda su obra. Esto no es relativizar la potente capacidad significativa de su cine y de su poesía. El escepticismo que nos (me) permitimos introducir, sobre todo en la segunda parte, cuando el personaje se despierta en la caverna o pozo de los excluidos y se convierte en una especie de monje, es el de que los cambios de las sociedades no comienzan desde los individuos hacia la sociedad, sino que hay una reciprocidad sin la cual nada puede completarse. De allí que cada avance de conciencia general, por decirlo así, desde la declaración de derechos del hombre hasta la de la igualdad de los hombres, mujeres, niños, animales, sean conquistas pronto contestadas por un avance igualmente o más efectivo del poder o del control social, que tolerando unas conquistas de conciencia o de humanidad, por otro lado refuerzan la represión sobre las consecuencias obvias de esas conciencias entre quienes se descubren reprimidos hace tantos siglos.

Según cita Diana Grullón en su interesante comentario de la película (suburbano.net), sobre la idea de si su película puede cambiar o no al mundo, Jodorowsky responde “We can only change our oppressors. It is impossible for people to liberate themselves from oppressors” … “People have to change themselves” (2007, Church). “Sólo podemos cambiar a nuestros opresores. Es imposible para la gente liberarse a sí mismos de los opresores”… La gente tiene cambiarse a sí misma.

Si es exacta la cita, entonces lo que se esperaría es que los opresores vieran esta película y otras más, que los opresores leyeran a Cortázar o a Camus, etcétera, cosa que no tenemos la más puta idea de si hacen o no, pues en cuanto a los que no nos auto identificamos como opresores sino como oprimidos, ¿qué hacemos sino tratar de hacer algo, algunos con más y otros con menos? Esto es, lo que aumenta es el autoexamen de descubrir que en mucho también somos opresores, y nos mortificamos por cambiar. Pero en esos procesos no vemos que pase nada en las grandes estructuras, al contrario, estamos en un tiempo de muros. De ahí que hayamos cambiado algunas cosas, porque cabe que en vez de repetir (o calcar) las alegorías de las corrupciones de su tiempo, hechas por la película, las adaptemos a imágenes que hoy día nos aplastan.

Yo creo que Jodorowski, a pesar de la cita, plantea claramente esta casi imposibilidad de que el poder y los individuos se coordinen y no culminen en la violencia, pues al final es esto lo que le sucede al protagonista, o sea al Topo. Él ha salido a la luz, se ha negado por lo tanto a la violencia, se ha puesto de parte de los excluidos, pero la sociedad no lo ha hecho, y al final el choque violento es inevitable.

En el resto, o sea en gran parte, somos admiradores de la película sobre todo en el aspecto visual, que Jodorowsky despliega en la primera parte.

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Written by vichoplaza

abril 10, 2018 at 7:48 pm

Publicado en Fichas de estudio

GATOVICENTE Y EL RETORNO DEL TRAUKO, ANDANDO POR LA CALLE

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Written by vichoplaza

marzo 26, 2018 at 7:48 pm

Publicado en Fichas de estudio

LECTURAS RECIENTES: El Corvo Beltrán

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Corvo-portadaEl Corvo Beltrán, de Alvaro Matus es muy buena, envolvente su imaginación del hampa chilena, del hampa sudamericana y de sus móviles. Se suma el dibujo muy original, medio estragado, dibujo consumido y devastado, con la diferenciación indudable de cada personaje. Nunca se confunde quién es quién, y sus figuras son nítidas, logrando que disculpemos que los escenarios sean menos trabajados, como ocurre tantas veces. Es un cómic ré interesante.

Son varios libros, pero no sé por qué razón, cuando iba a pedir el segundo en la biblioteca ya no estaban más, y no reaparecieron, así que me baso en lo que me parece que es el primero de la serie, que alcancé a leer, donde cuenta el origen de este asesino a sueldo implacable y sobre todo infalible, que como buena figura negra (negrísima con pasado y entrenamiento militar), detrás del móvil del dinero tiene un cierto código de justicia, aunque ese código no quede muy claro.

Pero lo que le juega en contra en el argumento es la onda ganador, la onda bacán, la onda choro del tipo que al final siempre gana, porque aunque los otros lo hagan mierda, lo traicionen, lo torturen, etcétera, a pesar de todo el daño que reciba, el Corvo siempre se va a levantar y los va a reventar a todos, ¿y por qué puede hacerlo? porque ya le ganó a la vida a través de una renuncia y un dolor indecibles (de eso se trata este primer libro).  O sea que al final, al menos acá, no es un antihéroe, ni un nihilista a fondo, sino que es un héroe tradicional de molde mítico, vestido con ideas nihilistas-anarquistas.  Ojalá que se la piense.

Written by vichoplaza

marzo 9, 2018 at 4:10 pm

Publicado en Fichas de estudio

EXPLOTACIÓN INFANTIL EN LA PEQUEÑA LULÚ

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EL DINERO Y EL CLASISMO, CON SUS PROBLEMAS, aparecen con cierta frecuencia en las historias de La Pequeña Lulú, de Margé (Marjorie Henderson Buell). Los niños se movilizan para ganarlo cuando sus padres se niegan a dárselo, cuando se les agota la mesada, o cuando tienen un problema particular, por ejemplo para recobrar el que han perdido. También son frecuentes los finales donde se restauran deudas o travesuras con dinero, por ejemplo cuando Tobi no quiere pagarle una deuda a Lulú, para gastársela en helados, pero Lulú hace que termine pagándoles sin querer los helados a ella y Anita en la fuente de soda; o cuando la hermana del jefe de los chicos del Oeste termina haciéndole pagar a su hermano los helados que tenía que comprarle Tobi por haberla molestado. Por otro lado, las diferencias sociales aparecen especialmente por los comportamientos de Gloria y Pepe, los niños ricos y rubios que desdeñan a los pobres. En realidad, aunque en esas ocasiones Lulú o Tobi sean nombrados como pobres, es claro que no hay chicos pobres en la historieta, sino casi todos de una clase media que, vista desde el tercer mundo, parece más bien acomodada. Puede verse quizá en algún cuadro un mendigo, pero siempre adulto y casi siempre hombre. Los chicos del oeste tienen alguna ambigüedad, pues aunque nunca se dice que sean de clase inferior, a veces su barrio aparece dibujado con algunos rasgos de abandono, pero la diferencia más frecuente no es social, sino que son algo mayores y sobre todo más rudos que los niños del club de Tobi.

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Como historieta infantil de marco y época tradicional, la pobreza o el problema social no está a la salida de la casa de los niños, pero tampoco es borrada, sino que se la lleva a una esfera moral, reservada especialmente a las historias que Lulú le cuenta a Memo, ubicadas en el mundo del “érase una vez”, en las que ella misma es la protagonista buena que debe trabajar recogiendo frutas, leña y semillas para sostener a sus padres, o es una huérfana asediada por las travesuras de la bruja Ágata y la brujita Alicia, y donde a veces encuentra ayudas inesperadas. En esas historias a veces la niña pobre es recompensada con la riqueza, como en los cuentos de Grimm –de cuya vena provienen estos episodios–, pero también es frecuente que no haya recompensa material. En cualquier caso, es interesante que una vez puesta en escena, la pobreza aparezca como lo que es, un estado de desgracia para niños y adultos, en la cual se pasa hambre y frío, y donde los adultos no son todo lo solidarios que se creería.

Pero dentro de ese marco amable, adecuado a los niños pequeños, el dinero siempre está latiendo como problema. Hay dos episodios en los cuales se expresa sin dudas el tema de la explotación de los niños por parte de los adultos.

 

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En “El betún mágico” (Nº 388 abril de 1974, Editorial Novaro), Tobi está preparando su cajón para salir al día siguiente a lustrar zapatos. No tuviera que hacerlo si su papá le diera el peso que necesita, pero el papá dice que ya le adelantó dos semanas, y aprueba que su hijo trabaje. “Tendré que trabajar duro para ganar ese peso”, dice Tobi. Al acostarse piensa en los genios que dan riquezas a los que hacen buenas acciones. Luego se despierta oyendo que llaman la puerta, y al abrir encuentra muchos diminutos zapatos, que él interpreta como señal de los genios, para que haga una buena acción. Tobi lustra todos los zapatitos ilusionándose que al amanecer los genios lo harán millonario.

Pero lo que encuentra la mañana siguiente es un tarro de betún para calzado, cosa que le desilusiona, y siente que ha perdido su tiempo. Se va a la calle a iniciar su trabajo de lustrabotas, sin saber que el betún es mágico, pues saca un brillo fascinante y hace sentir livianos y alegres a lo clientes. Así se forma una aglomeración de hombres y mujeres que quieren lustrarse los zapatos, y son intransigentes al exigirle a Tobi que trabaje sin descanso, y que no se cambie por otro lustrabotas, pues solamente a él le resulta el efecto mágico del betún.

lulu explotacion 3Aunque Fito, su amigo, sube la tarifa de 10 centavos a un peso, para los adultos sigue siendo una ganga. Ni siquiera el policía resiste la fascinación de sentir sus zapatos lustrados, y se suma a la intransigencia. Aunque Tobi ganó más que suficiente, los adultos no lo dejan irse, y están dispuestos a hacerlo trabajar hasta la extenuación. Tobi huye a su casa, donde su papá se da cuenta que su hijo tiene en sus manos una mina de oro, y se llena de ambición. Cuando la tropa de adultos entra a empujones a la casa, para sacar a Tobi de la cama, acusándolo de flojo, Tobi se despierta, o mejor dicho su papá lo despierta para que salga a lustrar zapatos. Era sólo una pesadilla, una salida simple que termina con una frase liviana: “Creo que será más fácil ganar el peso haciendo mandados que si lustro el calzado”, pero el problema es profundo.

En un episodio titulado “La pequeña Lulú” (Nº 389, mayo de 1974, Editorial Novaro), Lulú le cuenta un cuento al pequeño Memo. Había una vez dos niñas, Glori (Gloria), que era rica y tenía todo lo que deseaba porque le bastaba pedírselo a sus sirvientes, e incluso cuando se cansaba les pedía cosas que no deseaba; y Lulín (Lulú), que era muy pobre, que tenía remendados incluso los remiendos de su ropa, pero que tenía un corazón de oro. Ese corazón de oro era la disposición de hacer felices a los demás. En contrapunto a los textos de la narradora, los cuadros muestran cómo los adultos se aprovechan del corazón de oro de Lulín pidiéndole pesadas tareas que ellos no quieren hacer, y gratis. El comportamiento de los adultos es mostrado sin ambages, pero el tema no tiene continuidad, pues la niña no se da cuenta nunca.

 

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Glori era infeliz, porque no había nada en el mundo que no pudiera tener, mientras Lulín se sentía feliz porque todos la amaban. Glori se entera de esto, y se da cuenta de que hay algo que no tiene, lo que naturalmente la incita a poseerlo. Los sirvientes tratan de engañarla, dándole un corazón de cobre con pintura dorada, pero terminan siendo despedidos de su trabajo. Glori decide hacerlo por ella misma, se disfraza para ir al barrio pobre a pedirle a Lulín que le dé su corazón de oro. Lulín no pone problemas, solamente que debe esperar a que termine de hacer todos los favores del día, que son muchísimos. En este punto, los cuadros muestran otra vez a los adultos aprovechándose descaradamente de la niña.

El final es un desvío del transfondo denso con un desenlace moral: Glori ve que Lulín es feliz, a pesar de arrastrarse extenuada, y le pide reemplazarla en el último favor del día. Debe dejar sacarse un diente para que un niño, al ver su ejemplo, se saque el suyo que está picado, Glori lo hace, grita de dolor en el dentista, pero adquiere un corazón de oro, ya no necesita sacárselo a Lulín.

Margé critica a los adultos, más bien que al capitalismo. Los adultos en general son mostrados por ella como personas que cumplen funciones de cuidado y provisión, pero que se comportan torpemente y son presa fácil de la ambición o la neurosis. Aunque la ambición también es referida a los niños, cuando Tobi sueña con hacerse rico con una o dos acciones buenas, o en el egocentrismo de Gloria, es indudable que enfoca el problema en la gente mayor. En cierto sentido, la historieta prepara a los niños para la ingrata condición del mundo real. Un estudio más amplio nos permitiría seguramente contextualizar mejor estas historias dentro del propio universo Pequeña Lulú. Por ahora es interesante destacar su aporte a problemas desafortunadamente presentes, que validan la vigencia de esta historieta clásica.

Lulu explotacion infantil
Documento con los dos episodios, encareciendo uso sólo para fines de estudio.

 

Written by vichoplaza

febrero 13, 2018 at 2:08 am

GRABADOS POPULARES

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4 ESTUDIOS SOBRE LOS GRABADOS DE LA LIRA POPULAR. Son un desglose del artículo acerca del grabado “Ayes i lamentos”, publicado en Revista Mapocho nº 78 (Dibam, 2015, p.161-176)

 

Mapocho 78 2015

http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0070043.pdf

Los 4 estudios pueden verse en youtube
Aquí los liks:

Grabados de la Lira Popular Parte 1 El grabado Ayes i lamentos

Grabados de la Lira Popular Parte 2 Los grabados de la Lira Popular y el grabado en madera

Grabados de la Lira Popular Parte 3 Estudio del grabado Ayes i lamentos

Grabados de la Lira Popular Parte 4 Rasgos de estilo y técnica

 

 

¿Por qué los cómics se han demorado tanto? por el gatovicente

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Written by vichoplaza

diciembre 5, 2017 at 6:45 am

CLAMTON

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APUNTES SOBRE UN AUTOR: HISTORIETA Y POESÍA

la mente se asoma2

Las historietas de Clamton significaron una de las rupturas más profundas y solitarias de los cómics de los años 80 en chile, respecto de las anteriores, al proponerse como un yo, una personalidad, una psicología, una sensibilidad que se enuncia a sí misma en sus historias. Esta posibilidad expresiva, que damos por sentada para la buena poesía o la narrativa escrita, recordemos que aún hoy día no puede simplemente darse por sentada para los cómics. Aunque en términos formales Clamton recurre más al narrador en tercera persona, en términos más evidentes ese narrador que habla de ciertos personajes es una subjetividad palpable, sensible, que se describe a sí misma en sus deseos y su angustia, y no la de quien (de quienes) deja (dejamos) huellas y acentos personales en un género o en un modelo narrativo.

En “El Farista”, narrado en primera persona, Clamton inventa o encuentra una imagen en cuya descripción tiene la posibilidad de describirse y descubrirse abiertamente durante el proceso de la escritura dibujada. Es posible percibir en El Farista ese proceso y momento de escritura, es decir algo en curso y en descubrimiento, y no algo pre-escrito y concluido en un guión anterior. El mismo Clamton, en la entrevista con Karin Kutscher dice que no trabajaba con guión, sino en un proceso de imágenes y palabras, si se quiere en una dialéctica entre imagen, dibujo y palabras.

Particularmente –aunque no exclusivamente– en El farista la historieta es llevada a la poesía en su capacidad de enunciación y exploración de sí mismo, de la metáfora, o de la experiencia directa de existir. Partiendo con dos páginas que obedecen al lenguaje historietístico, la primera con la imagen del imponente faro solitario en medio del mar circular, y la segunda en una secuenciación de tres cuadros donde vemos al farista observando y dándose a su ocupación, la escritura, las dos páginas finales irrumpen como los pliegos escritos en los cuales el farista describe su vida, su felicidad y su soledad:

“El tiempo no transcurre, mi cafetera nunca se enfría y escancia líquido negro sin término. La pintura no se corroe. Soy por siempre joven, el pensamiento no muere, las ideas rompen incansables sobre mi cerebro y en el delirio desnudo me interno en el seno de sus enormes olas.”
(…)
“Quién pudiera seguir la ruta de los cuervos marítimos, y sin lanzar botellas frágiles, hacerles tragar estos pergaminos para hacerlos llegar a las costas inalcanzables, del cansancio de sus alas aceradas se ahogarían[,] del cansancio entre las hambrientas ondas del océano sin término, llevándose al fondo del abismo mi indiferente mensaje.”

No hay en ese paso ruptura narrativa, los dos pliegos se aliementan de las imágenes ya dibujadas antes, y las imágenes de los escritos, recíprocamente. Pasamos de una parte a otra en un crescendo orgánico, por decirlo así, y no sólo orgánico de la materia del universo del faro y el mar circular, de sus criaturas monstruosas y sus cielos tormentosos, sino orgánico en el sentido de esa especie de bisagra entre el lenguaje de la historieta y el de la poesía.

Escan liviano de El Farista
(Libro CLAMTON, Edición de Antonio Arroyo. Trauko Fantasía, Chile, 1990)

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Written by vichoplaza

noviembre 29, 2017 at 9:53 pm