dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

ELOY, Carlos Droguett (un fragmento)

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Aquí un fragmento, sin pretensiones de nada, yo no soy actor ni locutor ni quiero serlo, al contrario mi asma es bien poco profesional. Pero me gusta escuchar audiolibros y agradezco a quienes regalan su tiempo en hacerlos. Respecto a lecturas de libros chilenos, veo que los pocos que hay libres en internet están leídos más que menos por personas de otras partes. Esto quizá reafirma que los chilenos cultos y conocedores no hacen nada si no les pagan o les ofrecen algún tipo de honores. Lo que se encuentra son videos de reseñas hechas por jóvenes, y el resto programas de tv o mesas redondas donde los y las escritoras se dedican a hablar de sí mismos.
De entre los que NO somos cultos tenemos que tratar de colaborar en algo.

ELOY, de Carlos Droguett. Novela premiada por Biblioteca Breve en 1959 y publicada por Seix Barral en 1960. Narra los últimos momentos de asedio vividos por el “enemigo público” apodado El ñato Eloy, con una forma literaria muy destacable. Es posible que el Eloy real no haya pensado ni hablado de la manera que lo hace hablar Droguett. También es posible que –fuera como fuera su manera de hablar y pensar–, ya no se parezca a la de un bandido de hoy día. Pero la novela de Droguett continúa del lado suyo.

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Written by vichoplaza

marzo 13, 2019 at 11:57 pm

Publicado en Lecturas

El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen (3)

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La discusión teórica en el capítulo de introducción es difícil, a mi parecer, incluso para quienes tengan alguna familiaridad con los análisis de base semiológica. Ciertos momentos lo son al parecer por su especialización. Reviso algunos puntos. [Los paréntesis corchetes indican alcances u opiniones propios].

Dice que si la imagen (la de un cuadro, o “la imagen de la pintura”) no puede descomponerse, la imagen de la historieta –la viñeta– ya es un componente del enunciado, lo que es decir una parte de un dispositivo [ese dispositivo es la “espacio-topí” como se verá seguidamente]. En esto recordamos la observación de Oscar Masotta, de acuerdo a una preocupación muy relevante para la crítica de la década 60, de que la historieta muestra su discurso, o exhibe sus condiciones de producción. El descubrimiento de este rasgo era sorpresivo, pues como decía Barthes, la literatura o el cine ocultan sus procesos de producción discursiva.

La historieta moviliza simultáneamente un conjunto de códigos visuales y discursivos, y el código relevante es el de la espacio-topía [lugar y significación], y las categorías que engloban la mayoría de los procedimientos de su lenguaje son la espacio-topía (nuevamente), la artrología y el trensado o trensaje (tressage). Al final de la introducción, dirá que las articulaciones de las imágenes son la más importante o relevante cuestión en el lenguaje de la historieta. ¿Pero de qué se habla cuando se habla de código, de categoría, y otros conceptos, y por qué una cosa puede ser dos cosas? El autor no lo explica, más bien pareciera dirigirse a lectores que manejan esos conocimientos específicos, y solo el estudio y la lectura van aclarando asuntos y problemas que, es cierto, son materia a veces general de los análisis narratológicos, los estudios de los relatos y las maneras narrativas.

Quizá esto se deba a la preocupación de separar a la historieta del modelo de la lengua. Los que reconocen lo verbal en igual estatus que lo icónico, entre ellos el propio Rodolphe Töpffer, dice Groensteen –o sea la idea extendida de que la historieta confronta en igualdad una parte visual y otra parte verbal– parten del principio de que lo verbal es el vehículo privilegiado del relato. Basado en la tesis de Paul Ricoeur, de que existe un género narrativo, el cual comprende varias especies (novela, película, obra teatral), Groensteen propone que la historieta es una especie narrativa de dominante visual.

Es cierto –dice– que en las décadas 1960 y 1970 la preponderancia lingüística cedió un poco, y “hablábamos de enunciados pictóricos, de sintagmas fílmicos, etc.”, pero al fin sigue dominando la idea de que la narración, en los casos del cine o la historieta, no está dada en las imágenes o desde las imágenes, sino siempre desde los encadenamientos verbales. Para Groensteen, al contrario, el relato historietístico se conforma por la sucesión de imágenes y por su coexistencia diegética [coexistencia dentro de una historia], o sea que es por la colaboración entre la espacio-topía y la artrología (articulaciones), que la imagen secuencial de la historieta es plenamente narrativa, no necesariamente por lo verbal.

Si una dificultad es la de rebatir de modo definitivo el modelo lingüístico usado todavía para estudiar los relatos en imágenes, otro problema es el de definir a la propia historieta en sus elementos basales e irrenunciables. Veíamos antes su discusión acerca de que la unidad mínima no podía encontrarse en los signos visuales más pequeños, porque estos no eran estables. De una manera parecida, el único fundamento ontológico de la historieta, dice Groensteen, es la solidaridad icónica, o sea la puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias, porque esa es una relación estable que permanece entre la variedad tal vez innumerable de las historietas, y en distintas manifestaciones históricas, marginales o experimentales (historietas habladas o mudas, con o sin personajes recurrentes, con diferentes diseños y usando diferentes mecanismos), porque en esas relaciones se conjugan varias operaciones y se admiten varios niveles.

Ahora bien, Groensteen acepta que pueden haber imágenes solidarias sin que haya historieta. Se trata de una objeción seria, porque en efecto la solidaridad icónica no es entonces exclusiva de la historieta, pero en su opinión se trata de una objeción esencialista, que confunde [en mis palabras] la búsqueda de esencias con la más necesaria de definiciones adecuadas. Admite por consiguiente que para satisfacer al esencialismo sería preciso hablar de la índole de las imágenes de la historieta, desde su elaboración hasta sus modos de circulación y recepción social, pero [sigo con mi lectura] encara el problema citando más bien el caso de la literatura, donde tampoco basta que haya palabras encadenadas (solidarias) para que haya una obra literaria. [O sea, recurre en este caso a un arte cuya materia prima y cuyo modelo de análisis es de base lingüística].

La teoría literaria (Roman Jakobson) propone que la literatura se define cuando se rompe nuestro uso ordinario de la lengua, y ese rompimiento, según Gérard Genette, solo puede analizarse en términos de ficción, porque una obra de ficción pide al lector una actitud estética. Con diferencias importantes (la historieta no tiene una lengua de base y de uso familiar, aunque sí es un lenguaje que puede ser usado por quienquiera, y más todavía es antes un lenguaje que un arte), la condición necesaria no es para Groensteen que haya ficción, sino que hayan varias imágenes solidarias. Hojear una revista o un álbum de historietas es ver un espacio parcelado y compartimentado, una colección de cuadros yuxtapuestos.

Vuelve a insistir sobre la índole visual de la historieta al decir que la organización de esas imágenes [en el espacio de las tiras, las páginas y los formatos de álbum, revista, libro u otros, según quedará claro en los capítulos siguientes] no está subordinada al relato [de predominante verbal], sino al contrario, el relato negocia con ese dispositivo espacio-tópico [que al fin ya podemos identificar].

Pero la historieta no es solo un arte de parcelamientos y distribuciones, sino de conjunciones, repeticiones y encadenamientos. Hay dos grados de relaciones entre las imágenes: 1- las relaciones lineares (lineales) de découpage, [término usado particularmente en los estudios sobre el discurso y el relato cinematográfico, que se refiere a la planificación]. 2- las relaciones translineares o distantes. Es en las primeras que interviene lo escrito, dice el autor, como operador narrativo complementario. Las segundas “representan un nivel más elaborado de integración entre el flujo narrativo y el dispositivo espacio-tópico.”

Aquí sigue una argumentación importante, en la cual dice que cualquier guión de historieta se hace [o debe hacerse] de acuerdo a esas relaciones, y se hace partiendo de una imagen mental del discurso historietístico, que supone los multicuadros y sus articulaciones, o en cualquier caso adaptará a ellas un previo relato verbal [de ahí puede inferirse que en la articulación de esos multicuadros o espacio-topías esté el arte más propiamente historietístico. De ahí su defensa del encuadrado regular, en una de las partes más interesantes del primer libro, y en el segundo su incursión en el ritmo y cadencias, ].

Para terminar esta lectura de la parte que quizá sea la más difícil de su Sistema, preguntamos ¿Por qué la historieta es un sistema? Groensteen dice que propone ese concepto como un cuadro conceptual –ideal– donde todas las actualizaciones [prácticas y teóricas] puedan tener su lugar y ser pensadas en relación a las otras. Ya hemos visto que Groensteen trata de comprender la variedad actual e histórica del lenguaje historietístico, por lo menos desde Töpffer en adelante. Nos ofrece una definición difícil de traducir: un sistema [sería] el “conjunto de cosas que participan [o ponen en pie]”, porque allí el concepto de solidaridad queda destacado. La noción que propone como principal, en tal sistema, es la de artrología, es decir el estudio [o práctica] de las articulaciones próximas y distantes entre las imágenes, noción en la cual la espacio-topía queda comprendida.

Creo innecesario tratar de explicar los varios otros conceptos (multicuadro, puesta en página, découpage, trenzado) porque son tratados en los capítulos subsiguientes.

Quisiera citar al final dos comentarios no teóricos sino críticos, muy reveladores, del propio Groensteen en su introducción: “Las obras que han ayudado realmente a la comprensión del fenómeno de la historieta son muy limitadas en número, y la legitimación relativa del ‘9º arte’ en Francia no ha significado su multiplicación. La erudición miope, la nostalgia y la idolatría han inspirado lo esencial de los discursos sobre la historieta después de aproximadamente tres decenios.” (p.1) [los destacados son míos] … “80% de los dibujantes de historietas descuidan las técnicas de puesta en página y de planificación (découpage) que le son específicas.” (p.29).

El gatovicente

Written by vichoplaza

marzo 11, 2019 at 12:37 am

Jorge Alís y el monstruo de Viña 2019

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Comento un detalle, un comentario volado, quizá enredado.

Jorge Alís, en una parte de su show de Viña 2019, cuenta “mi hijo es mariguanero, a lo cual todos reímos. No está tratando mal a su hijo de verdad, eso lo entendemos y nos gusta. Es un chiste que él cuenta con gracia. Pero a continuación dice algo serio, en el estilo de “yo le digo a mi hijo que la mariguana es mala, loco”, lo que ya no es un chiste, sino un contenido. A este contenido, si no me equivoco, le siguió un silencio, Y LUEGO DEL SILENCIO EL PÚBLICO APLAUDE, UNÁNIME. Durante ese momento de silencio el público ha procesado el mensaje, lo aprueba y lo aplaude. Es una aprobación ideológica. Y su aplauso significa más que el sonido de unas palmas.

Pero el público, o sea el monstruo de viña del mar, no ha entendido bien. Creyó o le gustó creer que el NO a la mariguana era de verdad y definitivo, pero no era así. La ironía de Alís lo dejaba claro, pero el monstruo de viña, ícono de chilenidad, vio la oportunidad para decir al mundo que no apoya las drogas, ninguna droga, aunque muchos (o algunos) de entre “él” fumen maría o beban, ni tengan claro lo que piensan ni lo que quieren, el monstruo en tanto monstruo se tiene por probo.

Ha escuchado del humorista el “mensaje” de que las drogas son malas, lo aprueba y lo aplaude. A fin de cuentas, a la hora de los quihubos, aprobará la represión. Por otra parte sabe que su aplauso es singular. El monstruo no aplaude con palmas sino con premios y éxito. Su aplauso es una catapulta, incluso su rechazo puede catapultar a los artistas. De sus palmas salen trofeos, de sus abucheos salen noticias. Publicidad que compensará el mal momento, si los afectados lo toman a bien. El público de viña del mar, mito chileno, es el que queda bien, demostrando que es bueno, justo, y además moderno.

Pero en este caso Jorge Alís no piensa como el dichoso monstruo. Para seguir siendo quien es, él tiene que decir el chiste siguiente, que destruirá la certeza de la frase y del contenido anterior. Lo tiene que decir porque es su estilo, su forma de pensar, y además su plan narrativo. Primero cree en todo, o puede creer en todo, (como lo hacemos casi todos), pero unos momentos después lo destroza todo según su propio ridículo, de una manera brillante. El guión parece ser una estructura cíclica, porque después de reírse casi cruelmente, quizá por obra del buen humor es que vuelve a creer, y una vez que ha vuelto a creer creyendo, y haciendo una pequeña ceremonia de ese creer con una frase seria, como la de que la mariguana es mala, viene otra sorna, otro chiste que podría matar, pero que perdona. Nos perdona a nosotros y se perdona él. Todo se puede olvidar.

El monstruo de viña del mar, que detesta la ideología, no percibe cuando un humorista juega con la ideología en vez de quedarse en ella, como lo hace él. El monstruo cree que Alís hablaba de verdad cuando decía “la mariguana es mala”, siendo que lo que dice es que la mariguana es para los perdedores, porque PARA GANAR ESTÁ LA COCAÍNA, PAPÁÁ.

Y con este nuevo chiste el monstruo se vuelve a apretar la guata de la risa. Supongamos que yo me considero parte del monstruo de viña, aunque no lo soy. Debo hacerme parte, otro día explico por qué. Con el nuevo chiste de la cocaína explotamos freudianamente, histéricamente, pues justo en el momento en que nos damos cuenta que quedaríamos en absoluta vergüenza por nuestra hipocresía, o más todavía por nuestra flojedad mental, quedamos absueltos gracias a la complicidad que permite el propio chiste. El chiste nos desvela, nos deja en pelotas o si se quiere en ridículo, pero al instante siguiente viene la salvaguarda del olvido traído por cada nuevo chiste.

Eso es todo, como diría el poeta.

El público se expresa en su poder: gaviota de plata y de oro también. Son los premios, es el éxito. Hazte rico, usa bien el dinero que te hacemos ganar, es el mensaje del monstruo. Por el otro lado, si el mensaje del humorista se entiende, es siempre un misterio. Un humorista no puede ir más allá.

Written by vichoplaza

febrero 28, 2019 at 9:51 am

MELODÍA, de Gaspar Ortega, editada por Pezarbóreo.

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Le debo este comentario hace tiempo. La página del gatovicente es de 2016. Melodía es una historieta interesante, que está a punto de dejar de ser un manga (un manga chileno, un manga no-japonés) para ser historieta, o sea para independizarse de la forma o el estilo y ser “ella misma”. En cierto sentido ya lo logra. 

Lo logra porque tiene una lectura y continuidad que se sostiene sola, sin explotar mitologías (pensaba en el “Mainstream” y sus representantes).

¿De qué se trata Melodía? Hipótesis mía: se trata de dos preguntas: ¿Melodía, la protagonista, es inteligente porque lo es por sí misma desde antes en un mundo horrible, o lo es porque un hombre horrible, un cura, la abusa? 

Lo único raro y difícil en el argumento es el nombre de la doctora que atiende a la niña (o niño), la que parece al final quedar como buena, luchadora y defensora. Su nombre, “la doctora Sordo” es el de una doctora real, una celebridad en la alta sociedad chilena y los medios de comunicación masivos, autora de bests sellers de autoayuda. 

La doctora Sordo ayuda a la niña a salir un poco hacia afuera, a rescatarla del cura, o sea lo bueno es que sea un poco, no un “triunfo” ni un “rescate total”. Pero esa doctora real-demasiado-real es la que queda  como buena, no la doctora de la historieta, si me permite decirlo así. Debería ser esta última la dotada de protagonismo, no la real. O es que al final yo no entendí bien. 

Por otra parte la pedofilia de curas malditos no es simple, es una frontera. El tema pide que trates de decir lo que tú piensas, no lo que has oído. Eso está bien.

Written by vichoplaza

febrero 22, 2019 at 10:01 pm

El sistema de la historieta de Thierry Groensteen, 2

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Me gustaría ir haciendo una pequeña lectura comentada de los dos sistemas de Thierry Groeensteen, en vez de dejar las cosas en el cajón.  Por supuesto es una lectura parcial, de algunos puntos.

Primero, el autor discute una cuestión de método, diciendo que no se puede ir en busca de las unidades estables mínimas de la Bande Desinée (en adelante la historieta), o sea de las unidades microsemióticas, porque aplicado a la imagen de las artes como la pintura o también la historieta, el método falla demasiadas veces. La imagen es indivisible en unidades discretas, codificadas, que formen un sistema. Recordar que las unidades mínimas, según lo está planteando el semiólogo Thierry Groensteen, son los significantes básicos, que se articulan con otros para producir las significaciones o codificaciones comunicativas más complejas. El modelo de la lengua y la lingüística es inherente por decir así, está en el origen y en la matriz de la semiología, que no es el estudio de lo que dicen los textos (eso es más propiamente objeto de la semántica y la crítica), sino el de los gestos y los signos que lo dan a entender –generalmente visibles o audibles.

Si la línea, las figuras o los objetos dibujados, los globos y textos, los personajes que se repiten en las viñetas son microunidades de significado o de sentido en la historieta, lo son algunas veces pero otras no. Se las ha buscado en el interior de la viñeta, pero la única unidad estable, dice Groensteen, es la viñeta misma.

La viñeta ya es un compuesto complejo, no una unidad mínima, pero para Groeensteen no hay en la historieta otras unidades que sean estables, y lo argumenta con su lectura de varias investigaciones anteriores. Lo que en realidad importa, dice, es que podamos hacernos un modelo del lenguaje de la historieta, no interesa demostrar si hay o no hay unidades mínimas de base, sino cuál de ellas (asumiendo su existencia), es más apta para construir ese modelo. Podemos inferir que la más apta es la más estable. Y entre la calle y la casa, Groensteen escogerá la casa.

Yo, quizá al contrario, no tengo mucho donde escoger, y si me toca la calle es porque, aunque no quiera verlo, estoy en la calle y no en la casa.

Written by vichoplaza

febrero 15, 2019 at 8:09 am

Sinaventuras de Ana gata

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Written by vichoplaza

febrero 15, 2019 at 8:08 am

El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen 1

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El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen

1

No es una crítica a Thierry Groesteen decir que, para hoy día, los intentos de identificar y describir los elementos propios o inalienables de cada lenguaje es una tarea algo improbable. Y lo es porque tales definiciones con la misma idoneidad pueden aplicarse para definir los sistemas o mecanismos articulados de otros lenguajes narrativos. Debe reconocerse y apreciarse el gran aporte y la influencia de conceptos nuevos, propuestos por Groensteen, como los de multicuadro y solidaridad icónica, siempre que advirtamos que señalan relaciones que también existen en el cine, en la pintura, en la literatura o en el teatro, desde luego no de la misma forma, pero sí tal vez de la misma índole. Antes pensábamos por ejemplo que en la historieta ocurría algo similar al montaje cinematográfico o al relato literario a la hora de crear relaciones con escenas y cuadros ya vistos antes, o por ver a continuación. El aporte de Groesteen es que podamos precisar mejor esas relaciones con los conceptos de multicuadro o solidaridad icónica, que a la historieta, y no a otros lenguajes. Pero no por ello deberíamos descartar las antiguas intuiciones como falsas o superadas por la nueva teoría, puesto que las relaciones que se señalan son similares y compartidas por distintos lenguajes.

Influido por la proposición de Danielle Barbieri en su libro Los lenguajes del cómic (original de 1993), pensaba y sigo pensando que si se quiere definir lo que algo es y no es, parece más apropiado observar lo que comparte con otros objetos similares, no para extraer lo propio intrínseco de cada uno, ¿pues cómo se puede hacer eso sin caer en la aridez y la omisión?, sino al contrario, para darse cuenta que el relato, la secuencia, el tiempo, la imagen o el diálogo son dominios de varios lenguajes, creaciones sociales, creaciones históricas, antropológicas.

Pero en adelante, es decir en su aporte, la proposiciones de Thierry Groensteen son nuevas y profundas, y se le agradecen sus discusiones con otras ideas y otros pensadores historietísticos. Quizá cataliza las tendencias, y al hacerlo actualiza a quienes siempre llegamos tarde, o todavía no hemos entendido (según se vea la cuestión).

¿Por qué este aporte viene de la semiótica y no de la historia del arte, o de la filosofía del arte? O más bien dicho: ¿por qué tiene que venir desde el método riguroso de una disciplina de estudios de los significantes que hacen a las significaciones, y no más bien de una filosofía o una crítica del arte, que comprenda o tenga incorporada como parte de sí a esa semiología? ¿Tal vez esa filosofía fuera todavía un poco más difícil de leer? ¿Tal vez sea que aun no es tiempo para ella? Lo que Thierry G. no exige pero tampoco exime es del saber algo de semiótica. Y por cierto no faltan quienes saben algo de ella y la odian.

Pero puede uno reconocer que el trabajo de Groensteen se impone suavemente como de grandes necesidades atendidas, pues la historieta necesita dejar de sustentarse en conceptos prestados. De ahí que la definición de la unidad básica, que para Groensteen es la viñeta, esté realizado mediante una discusión sobre la inutilidad de dividir los elementos que componen la viñeta como unidades significantes.

Así como el autor nos ayuda mucho a deshacernos de la mochila de los historietistas que quieren igualarse a las artes visuales, así también contribuye, con su influencia, a que se reabran los intentos por definir texto tras texto, artículo tras artículo, la historieta, el cómic, la bande dessinée, y de entronar, como ocurre a menudo, una forma estética y unos autores más o menos reconocibles en desmedro de otros y otras de quienes no se habla.

Firma el gatovicente, pues.

Written by vichoplaza

febrero 9, 2019 at 9:20 am

Las cosas como son

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Es un buen título, de la película de Fernando Lavanderos, cuyo final indefinido, inconcluso, puede ser así por lo encerrados que estamos en esta provincia del poto del mundo. Es decidor porque lo dice la chica Noruega (no yo), o sea acá ustedes están lejos, tan lejos del mundo, que tendrían que ser libres ¿o no? Y le responde el tipo serio con barbas de chivo (barbas de moda en Santiago), “se ve que no conoces todavía.” Es un retrato difuso, o sea por hacer, de los antiguos dueños del país, que hacen en su casa lo que ellos quieren, pero que al menos  tenían un sentido medieval del cuidado, en el sentido de Heidegger, que los nuevos no tienen ni tienen idea de tener. Unos y otros son asesinos, ciegos, e incapaces de impedir en lo más mínimo que su sociedad les produzca sujetos populares que hablan y piensan según ellos mismos.

Lo interesante y desolador es que la simpatía que termina dándose entre el chivo y el popular está mediada por la casi demasiado sexi e inteligente chica noruega, condicionada por ella, y finalmente imposible de darse sin ella. A pesar de todo es creíble y envuelve, según quien sea el espectador, la  lúcida desesperación, las buenas razones para un suicidio digno, o la esperanza fatua de que la libre Europa nos liberará de la desigualdad.  Acá seguimos esperando, pues.

Es una buena película chilena, bien recomendable. Si está en revista “Capital” o similares, me da lata, pero así es la cosa, el hombre es de clase, qué se le va a hacer, aprovecha sus recursos de clase. Pero el asunto es que sus películas son atendibles, buenas. Adiós.

Written by vichoplaza

febrero 6, 2019 at 9:59 am

Sombríos enredos de la burguesía chilena

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Si ustedes me lo permiten, extiendo acá mi giro para incluir los comentarios de cine. ¿Por qué? ¿Qué otra cosa hacer si la ambigüedad es celebrada como claridad, si el desprecio es celebrado como valentía?

Uno quisiera ser Roland Barthes que en dos párrafos o menos pudo descifrar el supuesto socialismo de una película como Nido de Ratas. La diferencia, en lo que sigue, es que Nido de ratas era y sigue siendo una película cinematográficamente interesante.

En Chile todos sabemos que la película Los Perros está postulada a premios cinematográficos internacionales este año 2019, alentando el ansia de triunfos nacionales. Los Perros sigue la línea de La Mujer Fantástica no sólo en la búsqueda calculada de medallas, sino en que su único mérito sea su tema (o su contenido verbal), pues de lenguaje fílmico no podemos defenderla sin entrar pronto en el autoengaño. Diríamos que la imagen muestra que la gran ciudad de Santiago es el espectáculo luminoso para los ricos que la observan desde arriba. Pero que esa imagen reiterada sea significativa no es suficiente, se trata de cine, no de pintura.

Si uno hojea las distintas apologías en los medios, se dice que se trataría de una película valiente, un difícil tránsito desde la ignorancia hacia la conciencia, y otros elogios que en general son tenidos por ciertos por los espectadores, que creen ver en la película esos valores. Y no es posible esta vez acusar a los espectadores de un conciente autoengaño, como sucedió en el caso de La Mujer Fantástica, pues las contradicciones discursivas de Los Perros son lo suficientemente numerosas como para confundirnos, y necesitaríamos un Ronald Barthes capaz de demostrar en dos párrafos cuáles son en realidad sus contenidos políticos de fondo, sin caer en enredos nosotros mismos. Por consiguiente, a falta de una crítica más exigente, más trabajadora, esas contradicciones quedan dadas como si fueran claridades.

Si uno va desde las partes al todo, por nombrar algunos ejemplos, la sempiterna recurrencia de los cineastas chilenos a escenas de sexo o móviles sexuales, aquí, más que una concesión a la galería y a lo popular, es un medio para elaborar por un lado descalificaciones y por el otro defensas.

Primero, la escena de sexo en la calle del fiscal o detective de causas de derechos humanos con la protagonista, después de haberlo dibujado como un hombre de conciencia ética, termina siendo su desautorización ética. El fiscal se exhibe allí como un tipo que fácilmente deja salir sus bajos instintos, una imagen de perro lascivo que lo hace en plena calle además, mientras que la protagonista accede, pero su búsqueda queda situada más arriba, como más trascendente. Porque el hombre conciente era él, mientras que ella al contrario se dejaba llevar por un ataque de risa ante el tema de los derechos humanos, de modo que el rebajamiento ético del hombre es correlativo a la reivindicación de ella,  a tal grado que él desaparece de la película después de esta escena , y con él desaparece –era que no– la profundización o el desarrollo de su trabajo y de las razones de su trabajo.

En segundo lugar, la subsiguiente involucración sexual de la mujer con el coronel no solo obedece a los afectos que en su matrimonio no tiene, sino que es justificada por la misma búsqueda de verdad. Dicho involucramiento afectivo queda reafirmado no sólo por la protagonista, sino por la película, pues entre otras cosas es contrastado en esas mismas escenas con la brutalidad conductual e invasiva de los activistas de las funas, de quienes por consiguiente la mujer y la película no van a escuchar ni mostrar nada más. El fiscal, cuyo calificativo de resentido no es problematizado, y los familiares, que tampoco vuelven a aparecer, son mostrados como resentidos, violentos, maleducados. El atentado contra el auto del coronel queda por lógica en la esfera del resentimiento y el violentismo político de ellos, pero el discurso de la película deja esta atribución en la ambigüedad, y parece considerarlo un mérito de estilo. Eso es lo que la película nos dice, pero se supone que es postulante a premios por decir lo contrario, o al menos por ponerse del lado de la justicia y la verdad. Cuando el coronel se defiende y dice que ellos también tienen víctimas, parece ser entonces que se nos pide considerar la justicia y la verdad de las dictaduras militares, pero la ambigüedad no nos permite dilucidarlo. A esa ambigüedad no podemos defenderla como valentía.

Se trata más bien de la distinción de clase tradicional, los educados, ponderados y civilizados de arriba contra los resentidos y brutales de abajo. Las señales de pasada o latente brutalidad de los ricos se muestran como autoconfesión de que la clase alta es racista, grosera, violenta, cosa sabida hace tiempo. Pero no se trata de que la película haga un proceso de toma de conciencia, sino que, tal como en Rara, La Mujer Fantástica y otras películas, consiste en una acusación de la parte autoproclamada progresista de la burguesía chilena contra sus similares fascistas.

Lo que en Los Perros sí puede ser considerado honesto y quizá valiente es la afirmación de que, la hora de las decisiones, a pesar de todo ganará entre los ricos la complicidad plenamente conciente, como sucede con la protagonista, que después de haber visto la evidencia sensible de que su padre es cómplice, puesto que las escenas que lo muestran son reiteradas, decide quemar los papeles que le dio el coronel. Esa decisión aparentemente se verá castigada con la reafirmación final del salvajismo de otros contra sus mascotas, y allí de nuevo en la última imagen de la cinta vuelven las confusiones y ambigüedades de pensamiento, en una película que no tiene ni la ambigüedad ni el misterio como desarrollos discursivos ni estilísticos, sino que al contrario es aburridamente explícita y obvia en cada uno de sus segmentos narrativos. Sin méritos de lenguaje fílmico, su tema fuera del país parece progresista, parece valiente, como ha sucedido con tantas otras cintas chilenas hechas por la clase alta.

El suicidio del coronel no queda como una solución cobarde, digamos de un asesino atrapado, sino que parece al fin la valentía de alguien que nunca temió a nada, según lo repite dos veces. ¿Por qué se puede afirmar eso? Porque la película recurrió a la identificación o la empatía con la protagonista que se involucró con el personaje, contrastándola con el dibujo brutal de los activistas de derechos humanos, y porque éste le entrega a ella en el momento previo el documento, lo que es una obvia señal a su favor. Pero tratar de resolver esta y otras tantas ambigüedades es demasiado. Lo mismo que interpretarlas como la valentía de una cineasta, o de un país, es excesivo, incluso puede ser obsceno.

La pregunta que los periodistas no le hacen a la directora de este filme es si ella se da cuenta de lo que dice.

Written by vichoplaza

febrero 4, 2019 at 9:26 am

Narración de historietas. El paso entre los cuadros. Lecturas al revés

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UN JUEGO en las páginas de historietas, el cual es posible por la simultaneidad de los cuadros, nos dice que, si quitamos por un momento la lectura de los textos, y leemos visualmente los cuadros hacia atrás y hacia arriba (para occidentales de derecha a izquierda, para orientales de izquierda a derecha, faltando saber si soy occidental), los cuadros muestran una tendencia a recomponer o recobrar –no necesariamente el relato original, pero sí el ritmo de continuidad narrativa que es base de nuestro lenguaje. Esto ocurre particularmente en las secuencias de diálogos, pero también en otros momentos que han sido más difíciles de identificar. Leyendo visualmente esos cuadros al revés, varios tienden a reconectarse en una historia parecida, abierta a lo imaginario, y contada en tiempo presente, no en retroceso.

Condorito, Okey 681, 1962

Otras veces, es cierto, en vez de reconexiones se producen desconexiones que detienen el paso entre cuadros, o retrocesos cronológicos, por ejemplo en esta media página de Condorito, que se entendería como un “patrás” pero no como una historia o un sentido. Lo de Condorito son acciones enlazadas que ocurren en un espacio escenográfico, y que al revés no funcionan. No sé si estos casos son más numerosos que los otros. Allí debe haber componentes narrativos “duros”, que según parece sólo pueden agarrar significado y sentido en un orden pero no en otros. Por supuesto que no me refiero a descripciones dibujadas al revés ex profeso.

Corentin, Paul Cuvelier

En esta página de Corentín (Paul Cuvelier, publicada en chile en la revista Mampato nº 35, 1969), las dos primeras filas (o tiras –strips– según la idea de Thierry Groensteen de un sistema) se reconectan perfectamente si se leen al revés, como en la fila central, incitando textos imaginarios. En la fila 1 se dislocan algunas posiciones de las figuras, pero no interrumpe la conexión entre los cuadros. Me interesa describir estas “fallas” en rigor fabricadas aquí: direcciones de las miradas o los movimientos corporales que se desconectan, debidas también a los cambios de planos, por ejemplo entre los cuadros 2 y 1.
Es un ejercicio loco, que nos ayuda a aprehender visualmente cómo es, cómo se hace la articulación narrativa entre cuadros y dibujos, que es el asunto de fondo aquí, en esta especie de informe. Como en el psicoanálisis, los problemas enseñan a conocer. Y tenemos tan pocos problemas que hay que inventar cosas al revés para poder hablar del derecho.

Fijarse en las disrupciones, para describirlas lo mejor posible. No todos los cuadros de esta página pueden invertirse recobrando continuidad, porque en la tercera tira de abajo se producen disrupciones internas. El último cuadro (número 9 en el orden original), tiene un elemento disruptivo hecho apropósito para incitar hacia la página siguiente: la chica irrumpe desde afuera de la página. Ella ya estaba en el cuadro 6 pero muy poco notoria, lo que hace que en el último cuadro su entrada sorprenda visualmente. Pero en la lectura al revés, el paso al cuadro 8 produce ruido. Es obvio que el cuadro 9 es el que requiere continuación. También hay una fuerte dirección diagonal-arriba que baja a lo brusco. Khaleb mira y habla en la dirección contraria, sin nexos con los otros chicos, así que en el paso siguiente del cuadro 8 al 7 parece estarse hablando a sí mismo. Además un salto de posición debido al cambio de encuadre. Si fuera al derecho, serían problemas narrativos del dibujo, aunque nadie duda que en el derecho no encontraremos disrupciones, y no hay mucha duda que el dibujo es bello. Y que sea bello ayuda a diferenciar: el dibujo, cualquier dibujo de historietas puede ser bello, o interesante, o fuerte o inolvidable, pero no equivale a que sea narrativamente bueno. La ambición artística ambiciona un buen estilo y una buena narratividad lo mismo.

Al pasar de la tercera a la segunda fila, hacia arriba –y esto se ve más misterioso– Khaleb pasaría de estar sentado entre las plantas a estar de pie en otro punto del lugar. La pregunta es por qué en el original, donde Khaleb pasa de estar parado en el lugar despejado a estar sentado y rodeado de plantas, eso no es visible como falla narrativa, sino perfectamente continuo, pese a que son los mismos elementos. Nunca sentarse ha sido primero que pararse, ni al contrario. La respuesta puede estar en la elipsis, la figura más abundante en la historieta, aquí el pequeño momento cuando el niño da unos pasos en el lugar y se sienta, momento mental, sin necesidad de razonarlo, cuando pasamos del cuadro 6 al 7, pero que se problematiza en nuestra cabeza si leemos de 7 a 6, donde parece que los percibimos sin elipsis, como dos momentos inmediatamente consecutivos. O sea de 7 a 6 no se genera el momento invisible para que el chico se incorpore y dé unos pasos, para ello haría falta que el dibujo hiciera la indicación.

No quiere decir que la elipsis sólo se genera cuando obedecemos al orden de lectura convencional, pues en la lectura al revés se dan lo mismo y muy bien, como se puede ver en la fila 2 y en su paso a la 1. Por otro lado, entre los cuadros de la primera fila se darían ruidos de raccords, pero no de elipsis.

Objeción: la historieta de acciones no permite lectura diversa
La recomposición al revés no parece darse cuando vamos hacia atrás en el reloj de las acciones. Esto lo vemos en la página siguiente de Corentín, donde, entre otros detalles, un caballo que aparece muerto y abandonado no se comunica con él mismo vivo y caminando. Solo los cuadros de la tercera fila podrían hacerse intercambiables.

Las acciones que involucran físicas y materiales (peleas, caídas, carreras), descritas consecutivamente, producen un orden más duro de lectura, que no puede variarse sin perder su sentido, aunque conozcamos por el cine y los dibujos animados acciones mostradas al revés. Dicho de otra manera, las acciones continuadas que se desarrollan en un espacio escenográfico, parecen tener un solo sentido, y no se dejan variar hacia uno nuevo imaginario.

Mampato, Themo Lobos, 1969

Los cuadros de esta página de Mampato en la corte del rey Arturo (Themo Lobos, Mampato nº 35, 1969) no se reconectan espontáneamente cuando se miran al revés, solamente funcionarían algunas junturas como las de los cuadros 7-5, 4-2, 6-4. En Mampato, el sentido de la historia está estrechamente tejido con el paso-a-paso, o sea el cuadro a cuadro. Las continuidades del dibujo narrativo son perfectas, asociadas a las expresiones, que reaccionan a lo que sucede, de manera que ir hacia atrás no produce sentido y pierde humor. Pero cuando hay diálogos, u otro tipo de secuencias menos enlazadas, se producen las conexiones hacia atrás.

A pesar del modelo de historietas maestras, hay que decir que en otras historietas de narratividad menos lograda, o más abrupta, también se produce esta tendencia de los cuadros a juntarse narrativamente, leyéndolos al revés o al derecho. Se puede inferir de esto que la lectura visual consecutiva, cuadro a cuadro, tiende a crear la narratividad porque crea un tiempo donde pueden ocurrir las cosas. Pero esa base de narratividad (que quizá puede ser visualizada en páginas de cuadros vacíos), para que haya cosas que ocurran debe vincularse pronto al dibujo narrativo, y luego al texto o a la historia.

Written by vichoplaza

diciembre 9, 2018 at 6:37 am

Publicado en Fichas de estudio