La verdad del dibujo es una frase acuñada por Oscar Masotta hacia 1970, la que en su contexto se refiere a una comunicación de existencia real, transmisión de la sensibilidad corporal y emotiva que surge del dibujo, más allá de lo que nos comunican el diálogo y la escena.
Los elementos comunicadores más fuertes de las historietas son, desde luego, el argumento –la palabra–, y el dibujo, aunque para ser más precisos (y cuando el caso lo requiera) habría que decir “dibujo narrativo” y “palabra narrativa”.
Como sabemos, “nuestro” dibujo siempre o casi siempre se expresa y se ve en las figuras de los personajes, en la estilización y codificación de ellos y su mundo, Los elementos del lenguaje del dibujo, es decir el trazo, la construcción, la composición, los ritmos, son obedientes a esos comunicadores principales, porque el dibujo de historietas está para narrar, para contar, para describir las escenas, tanto como para crear en su manera particular e intraducible el carácter, la psicología o la expresión de los personajes y sus mundos, según cada autor, cada género, o cada tema.
Citemos ya esa frase, sin tardarnos más. Está en la página 60 de La historieta en el mundo moderno.
“Sería interesante comparar el dibujo y los personajes de Li’l Abner con los de Dick Tracy.; aparentemente carnales, los personajes del primero son convincentes porque son significaciones, instituciones personificadas; los del segundo, en cambio, parecen ser meras significaciones (el malvado, el estafador, el policía, la ley) pero la “carne” del personaje “resiste” siempre al trazo caricaturesco, es como la verdad del dibujo.”
No hace falta explicar esa carnalidad de los personajes del “Pequeño Abner” de Al Capp, porque es notoria, sobre todo en la figuras del mismo Abner y Daisy Mae, que podemos identificar sin dudas con el popular género del dibujo de “chicas” bonitas y sexys, y de chicos apuestos y musculosos. Pero el resto de los personajes también se construyen cada cual con una anatomía física pronunciada, como la fibrosa y huesuda mamá Yocum. Lo que Masotta nos hace notar es que esta historieta no comunica en realidad a través de las figuras, sino a través del marco ideológico (en el caso de Capp ideología es la palabra correcta), que las anima y las dirige. Difícilmente encontraremos un solo cuadro del pequeño Abner en que no hayan diálogos o textos, dice el mismo Masotta. Es un dibujo perfectamente ordenado por el mensaje conceptual.
En “El pequeño Abner”, los personajes, las figuras construyen significaciones que se quieren estables, nítidas, ya solucionadas por la sociedad, como la virilidad, la femineidad, la virtud, la inocencia, y por otro lado la estupidez o la corrupción, codificadas por la caricatura, por el trazo limpio y modulado, pero más que nada por la ironía de los argumentos de Al Capp
Son dibujos, figuras, personajes que tienen un fuerte carácter semiótico, de signo convencional, de ícono duro con un significado preciso y predefinido desde antes en un nivel “superior” de la estructura, que es allí el nivel conceptual, o el de la mera ideología. Pero agreguemos que no por eso dejan de ser atractivos, divertidos, populares, y buenos dibujos como tales.
En cambio, Chester Gould, aunque también quiere dar a entender con cada personaje unas significaciones muy precisas, codificaciones quizá más elementales que las de Capp, “traspasa la caricatura”, porque antes y después de que se conviertan en significaciones caricaturizadas (el villano, el pérfido, el policía) estos personajes emanan una existencia carnal, diría Masotta. Carnal, puesto que es la carne de los malvados la que sufre los golpes y los atroces castigos de su destino, pero no sólo la de los malvados –esa “galería de feos”–, sino que los mismos héroes de Gould también entran en este vértigo que los hace cuerpos dolientes. De ahí que Masotta vea a Dick Tracy como una historieta moral y le dedique con ese título un capítulo especial en su libro, incluso contra las críticas por la violencia y alienación hechas unos años antes por Umberto Eco. Hay que decir que a Masotta le interesa el elemento violento, y eso puede apreciarse en otras frases de su libro.
Es decir, a diferencia del caso anterior, y más allá de la expresividad propia del grafismo, aquí hay una respiración del dibujo. Funcionando dentro de la narración y la codificación social (que en el caso de Gould es tanto más áspera que en de Capp) los personajes no son enteramente dependientes de la palabra y pueden comunicar con su presencia y sus gestos la verdad de fondo de las historias de Dick Tracy, debido a esa sensación física de cuerpos y rostros que dejan en un momento dado de ser caricaturas. Y hay que decir que siendo el anatomismo de Gould menos académico y menos “exacto” que el de Capp, su sentir anatómico es mayor. En suma, un dibujo que transmite significación por sus propios medios. Materialidad de los significantes, concepto muy apreciado por los artistas visuales y los pintores contemporáneos.
Llego hasta aquí acerca de la frase del investigador argentino, no pretendo hacer una explicación exhaustiva y especial de la idea que ha tenido realmente en mente, porque hay que cuidarse de atribuirle todo lo que aquí seguidamente quisiéramos desprender de ella, ya que en el capítulo dedicado a Dick Tracy (que va de las páginas 102 a la 115) afirma que las sombras en el dibujo de Gould son “significadas más que propiamente dibujadas”, contradicción aparente, quizá sólo aparente, pero que nos indica la dificultad de hablar del dibujo y la sutileza que exige.
julio 2011
dibujar y escribir 