Lectura comparada de La Integración con Roi des Mapuches
En el artículo anterior leímos La integración de Vares y Errázuriz, editada por el sello Histocomix, que nos presenta una versión aprobada por autoridades militares de la invasión chilena a los territorios mapuches o Wallmapu a partir de 1859. La entendemos como un “discurso oficial”.
Aparte de la historieta Kilapán, de Pedro Melinao, de la cual no he podido leer más que algunos fragmentos en su blog, he hallado otra historieta que trata críticamente el tema de la ivasión chilena de los territorios mapuches:Roi des Mapuche. Tomo 1. “La traversée des vastes pampas”, de Christophe Dabitch y Nicolas Dumontheuil, editado por el sello francés Futuropolis en 2021. Trata del segundo intento de Antoine de Tounes, modesto jurista de la localidad de Périgueux, autodenominado “Orélie-Antoine Primero” de llevar a cabo su objeto de convertirse en “rey de la araucanía”, aliado ambas veces al parecer con el toqui Quilapán. Conozco solamente este tomo, gracias a la biblioteca del Instituto francés de chile y me refiero a él. De acuerdo a la internet de Futuropolis, la serie tiene dos tomos.
Aquí una brevísima lectura comparativa sobre puntos críticos para nuestra búsqueda.
Mientras en una viñeta de La integración se dice que, en ausencia de los militares que han partido al norte, los civiles dejados como autoridad cometen acciones que dañan y hacen reaccionar a los mapuches, en Roi son desde antes los militares quienes impulsan desde las sombras las tropelías civiles, como represalias.
En las páginas 28, 29 y 30 de Roi, hay un “malón” de mapuches contra un rancho de colonos chilenos, en el cual el hombre (Enrique) es asesinado, la casa incendiada y los caballos robados. Sobreviven la mujer y los hijos que no podían enfrentarlos. La violencia mapuche no se sugiere sino que se muestra. En la página 30 hace su aparición Cornelio Saavedra, el intachable general de La Integración, cuyo ayudante le informa que han sido cuatro familias atacadas y dos muertos. Saavedra, distante al lenguaje de “La integración” dice: “Basura de indios”. Luego consuela a la mujer “No tenga miedo, esta tierra es nuestra, usted recuperará su hacienda, nosotros no dejaremos hacer a esta horda de bárbaros.”
Roi des Mapuches, p.28
Roi des Mapuches, p.29
Roi des Mapuches, p.30
En la página 31 Saavedra hace venir a un tal Jesús, no se saben más datos sobre este personaje, a quien le encarga “dar una lección a esos salvajes. Los que se esconden en la capital decididamente no entienden la situación. Por cierto su misión es confidencial, ojo por ojo. Buena suerte.” Y le paga por adelantado. Saavedra, mirándolo salir del fuete con su banda, le dice a su ayudante “Las ovejas negras del parlamento quieren que los indios tengan los mismos derechos que nosotros. ¡Dios mío! Pero si este es el sur, la ley no ha llegado todavía aquí.” Su desdén sobre políticos en desacuerdo con sus objetivos se confirma. En este tomo no hay un correlato de esta diferencia con los políticos, hoy a nosotros nos puede sorprender, y la ponemos en interrogación. Sigue una secuencia donde la banda masacra alegremente a un poblado Mapuche.
Roi des Mapuches, p.31
Roi des Mapuches, p.33
Mientras en La integración Saavedra y los altos oficiales dicen sin variaciones frases racionales y tranquilas, hoy políticamente correctas, es decir frases de los libros de historia oficial, en Roi hay un lenguaje más cotidiano y reconocible, por consecuencia un pensamiento más realista. Pienso en los colonos de ese tiempo y en los chilenos que odian a los mapuches hoy en día, si acaso dicen y piensan frases tan elegantes o en realidad dicen lo que dicen, incluso en público.
Veamos la escena o capítulo 5: “La palabra del blanco”, según Le roi es la palabra manejada, mejor dicho la doblez del discurso, cuando los chilenos parlamentan con los mapuches. En La integración, ofrecía precio justo por venta o arriendo, de lo que debíamos inferir que ante la negativa se retiraría pacíficamente, o sea civilizadamente. Pero lo que se muestra es que los mapuches entregaban sus tierras en plazo indefinido, porque los blancos eran capaces de trabajarlas y ellos no, o por otro lado, que actuando sin transparencia ni previsión, lo dejaban “plantado”. De hecho, no hay en La integración ninguna secuencia donde presenciemos un parlamento mapuche-chileno.
En cambio, el parlamento escenificado en Roi es el siguiente, inciando Saavedra: –“La palabra va mejor que las armas … la república chilena los considera como sus hijos si ustedes aceptan las reglas que ella dicta para el bien de todos. Debemos olvidar la sangre vertida para ir hacia un futuro común… Para la república, la propiedad es la base de la civilización.” –Cacique: “Nosotros no queremos la guerra, nosotros vivimos aquí desde siempre. La tierra no pertenece a nadie, ni a nosotros ni a la república chilena, pero ella nos habla a nosotros, Mapuche.” –Saavedra: “Tienen el derecho de vivir aquí, pero otros también lo tienen. La tierra es bastante grande para todos.” –Cacique: “¿Por qué ustedes envían siempre más extranjeros que cercan las tierras con alambres? ¿Por qué dejan que bandidos maten en nuestros pueblos?” –Saavedra: “Si terminan los robos de ganado y los ataques, terminarán también las represalias. Les propongo un tratado de paz.” –Cacique: “Si desean vivir en paz con nosotros, somos nosotros quienes les ofrecemos esa paz. Pero dejen nuestro suelo libre, no traicionen más sus palabras, porque si tal es el caso, continuaremos la lucha hasta la muerte.”
Roi des Mapuches, p.39
Roi des Mapuches, p.40
Roi des Mapuches, p.41
Al final, Saavedra no consigue doblegar los argumentos. Entonces sus soldados reparten botellas de alcohol que sacan de cajas repletas. Los mapuches las reciben. Ahora Saavedra, en encuadre cerrado, le habla de nuevo a su ayudante: “Observe bien a los orgullosos Mapuche. Dentro de una hora verá patéticos náufragos (patéticas ruinas).” (p.41).
La secuencia siguiente “El viento de la pampa”, en la cual Orélie llega a Buenos Aires y emprende la travesía de la pampa para atravesar la cordillera con Quilapán, muestra a los colonos argentinos cazadores de orejas, las que cuelgan en cuerdas, son trofeos pero también se paga por ellas. Luego vemos al ejército argentino desplazándose por un río o lago en balsas cargadas de cajas con botellas de aguardiente, y simplemente ofreciéndolas de regalo a los Mapuche. Ellos las toman encantados y los vemos caer a tierra arrastrándose, náufragos borrachos, ante el enojo de Orélie, que ve la trampa. Continuando los diálogos de la secuencia anterior, Orélie les pregunta “¿Ustedes están orgullosos de ustedes? Valen menos que cadáveres. ¿Ellos vienen, les abren las botellas, y ustedes olvidan quienes son?” (p.72)
Roi des Mapuches, p.70
Roi des Mapuches, p.72
Roi des Mapuches, p.73
Hasta aquí las cotejaciones que creo más relevantes para nuestro tema. Desde el principio surge la pregunta de cuál de las dos historietas es históricamente más veridica. Por mis limitaciones y mi honestidad, no puedo abordar una discusión de documentos históricos, que ambas suponen aunque ninguna detalla, pues tampoco se trata de historietas documentales y no debe exigírselo. Lo que sí puedo hacer es leer en cada una su verosimilitud en cuanto relatos gráficos.
Las dos historietas son tradicionales en su forma, con grilla de cuatro filas o tiras, y hay ciertas semejanzas en sus estilos de dibujo. Roi tiene un imaginario más influido por el género western, mientras La Integración probablemente sea más fiel en las ambientaciones.Pero Roi des Mapuche es más moderna en su visión del problema, en el tratamiento de los personajes y en su estructura narrativa. Desde luego ambas también tienen una matriz nacionalista. No pretendo decir que una historieta francesa sea más moderna que una chilena porque pertenezca a una tradición mucho más favorecida, de uno de los países colonialistas y explotadores del mundo. El asunto que me interesa es la contraparte que Roi des Mapuche hace al tema de la ocupación de tierras, los métodos con que fue hecha, y la ideología que la impulsó, que en La Integración es presentada como intachable en términos éticos, morales y militares.
Según el duscurso cuidadosamente elaborado por Histocomix, desde el siglo 19 la nueva república chilena hereda la tradición heróica que los mapuches han construido, pero han ido perdiendo en el sentido moral, el más importante de los sentidos para la tradición militar y popular, y en base a ese supuesto moral quiere justificar su discurso.
Roi des Mapuche presenta la perspectiva de Orélie Antoine, mostrando su raro estado mental, su locura, pero también sus ideas políticas no tan desajustadas de la realidad. En cambio, Histocomix simplemente lo cancela con la etiqueta de “orate”, con la cual, siguiendo las implicaciones, se descalifica a Quilapán y a la rebelión mapuche contra la nueva república chilena, pues en vez de mantener su heroica tradición hace alianzas con un oportunista cobarde, un hombre que aparte de su necia ambición personal no tiene ideas, según Histocomix.
Las historietas de Histocomix, aunque publicadas en años recientes, son más antiguas, unidimensionales, sin hacerse cargo de las contradicciones, y siempre definiendo un modelo de moral intachable, para los españoles, para los mapuches, y para los chilenos que heredarían lo mejor de ambos. En La Integración el toqui Quilapán, que resiste a “don gobierno”, se desajusta al modelo con acciones ambiguas y estrategias menos honorables. Esto obedece a que los narradores quieren separar sutilmente a Quilapán de la tradición de los Toquis anteriores, sugiriendo que su lucha ya no correspondía a los tiempos, idea que hoy es corriente para justificar la quita de tierras. Lo plano o unidimensional, la seriedad solemne, heróica, etcétera, de unos, y la descalificación para aquellos “desajuntados”, en fin el recurso a los estereotipos es una idea más antigua de contenidos.
También es interesante por lo mismo comparar la entrevista o interrogatorio de Saavedra con Orélie, en Roi, absolutamente política, con debate de ideas de la época, distinto al Orélie incapaz de argumentar nada frente a los impolutos militares chilenos pintados por Histocomix.
En el primero de estos artículos me preguntaba por qué los historietistas chilenos se enclaustran hasta hoy día en la antigua resistencia Mapuche contra los españoles, ubicada entre 1500 hasta mitad de 1600, y también en la anterior resistencia a los Incas, pero no han querido abordar lo que vino después, a partir de la ocupación militar chilena desde 1859 en adelante. Dejaré para otro artículo las historietas que han cambiado el género guerrero por el de la magia y la mitología, probablemente otro modo de evitar el problema de fondo de la relación política entre el estado chileno y el pueblo Mapuche.
Entre las hipótesis decía que los historietistas chilenos no quieren identificarse con los Mapuche cuando los invasores ya no son los españoles con armaduras sino el ejército nacional, pero tampoco identificarse con los chilenos con armas modernas, trampas de abogados, o regalos de alcohol. Lo que está a la mano es la veta de las leyendas antiguas, guerreras o folclóricas. Decir esto por supuesto implica una crítica a la historieta chilena.
Los únicos lápices que hablan críticamente son los y las de origen Mapuche, por ejemplo Pedro Melinao con su humorismo gráfico y su historieta Kilapán, publicada en Mapuche Kimün, periódico editado por Farmacia Mapuche, 2004-2005, desafortunadamente difícil de conseguir. Agregar los comics y textos ilustrados en fanzines, que abordan el problema contamporáneo. Trataré de reunir más material de ellos.
Con la advertencia de que puede haber trabajos que todavía no he conocido o encontrado, entre las pocas historietas tradicionales que encaran ese momento histórico se cuenta el segundo volumen de Capitán Garra, de José Gai, subtitulada “Morirás en la frontera” (Tajamar, 2017), a cuya lectura dediqué ya un artículo. José Gai expone primero críticas severas a Chile y los chilenos, sin embargo al final las críticas definitivas las dirige contra los mapuches, usando como razón la bandera chilena ofendida y despreciada por los ellos, y reafirma al ejército nacional como heróico.
Hay otra historieta chilena que trata directamente la ocupación. Es el volumen o número 5 de La guerra de Arauco, con dibujos de Christian Olivares Salas (Vares) y textos [al parecer] de Matías Errázuriz Soza. (Sello Histocomix. Editorial Florencia, Chile, 2001). Aquí se presenta un discurso nacionalista cercano a los militares, lo cual se consigna en los créditos: “Certificado por Osvaldo Silva Galdames, Academia de Historia Naval y Marítima de Chile. Autoriza circulación: Dirección Nacional de Fronteras y Límites del Estado.” Se presenta también como material de apoyo educativo. Estos datos indican que la historieta habla el discurso oficial del Estado chileno.
Aunque otorga protagonismo y dedica los 4 primeros números a lo que llama “la heroica resistencia del pueblo Mapuche”, están siempre narradas desde la perspectiva “civilizadora” de los españoles, tal como hizo Ercilla en La Araucana, y en el volumen 5 define a la ocupación como un “deseo de integración definitiva”. También, como Erilla, nombra minuciosamente los apellidos, de ahí aprendemos que las familias más poderosas y los apellidos “aristócratas” chilenos no fueron ni estuvieron en el campo de batalla.
La guerra de Arauco de Histocomix son historietas interesantes como tales, entendiendo que su objetivo, como material educativo, implica que el relato sea llevado por recuadros de texto a veces demasiado largos. Aún así los episodios 2 al 4 ofrecen una lectura fluida, con buen ritmo y creación de tensiones a través de silencios, juegos de expresiones y escenas llevadas por diálogos, moderando el uso de los recuadros explicativos. Ese ritmo de lectura sigue tal vez hasta la primera parte del volumen 5, con la resistencia liderada por el Mestizo Alejo y por Misqui, pero al abordar la última etapa de relaciones entre españoles y mapuches recurre al resumen, primando los recuadros explicativos y las viñetas como ilustración. Consecuente al discurso histórico oficial, se destaca la política de Ambrosio O’Higgins de “asimilación a través de la civilización y el comercio.”
A partir de allí la historieta aborda la relación de la nueva república con el pueblo Mapuche con un dibujo alegórico que junta las figuras de Lautaro y Valdivia como los formadores de la “raza” o el pueblo chileno, representado como típica escena de gloria militar. El recuadro de texto dice lo siguiente: “El dominio mapuche de la zona del Bío-Bío continuó inquiebrantable a través de los años, y en 1810 comenzaron a colorear las primeras luces de independencia para los criollos hijos de la Araucanía y España. Luego de heroicas jornadas llenas de sacrificios, desesperanzas, fe y victoria, la llama de la guerra de arauco pasaba sangrando, como una herencia, a las manos de una nueva nación soberana…Chile.”
El recuadro es ambiguo, pero puede entenderse que la “guerra de arauco” fue continuada y llevada a su cumplimiento por los “criollos”, o sea los hijos de Lautaro y Valdivia. Sin embargo ¿por qué habla de una “herencia que sangra”? Mi hipótesis es que quiere decir que la libertad del enemigo común, España, ya fue ganada por los criollos, y desde ese momento la resistencia mapuche está fuera de lugar, se convierte en guerra entre hermanos, o guerra fratricida. La lectura nos ayudará a argumentarlo.
Se comienza a rebajar sutilmente la resistencia Mapuche que antes había sido representada como orgullo de la raza contra los extranjeros. Cornelio Saavedra, pintado como un militar intachable, comienza la entrada en el territorio en 1859. Para el año siguiente, dice el texto, no se había avanzado un metro a causa del “asedio indígena promocionado por caudillos liberales y forajidos asilados entre los mapuche”. Además, el ejército comete errores y debe enfrentar el invierno y la falta de recursos (p.17-19).
Se representa a Orélie Antoine como un pusilánime, patético en su cobardía, incapaz de sostener su palabra e irresponsable de sus actos. Es diagnosticado como “orate” por una junta de médicos chilenos. Los caciques obviamente se desilusionan, pero volverán a creerle diez años más tarde.
El ejército avanza fundando fuertes militares, ofreciendo a los mapuche comprar o arrendarles las tierras, en toda regla, con transparecia. En 1862, el cacique Tintre, ofuscado por no poder hacer otra cosa, le regala la tierra a Saavedra, “para que la trabajen” (p.22).
Lo que antes pudo ser legítimo, ahora resulta moralmente sospechoso, por ejemplo, Quilapán quiere iniciar ataques a los fuertes de “don gobierno” aprovechando la coyuntura de la incursión de la escuadra española en 1865. Aquí Histocomix argumenta por primera vez la división del pueblo mapuche entre tribus que aceptan el orden, y otras que como se verá ya no son bravos defensores de la libertad, sino más bien empecinados y mafiosos. Se le enfrenta el anciano toqui Colipi con una frase singular: “ yo no me uniré a ti, yo le soy fiel a Chile”. Quilapán con expresión de rencor amenaza a Colipi, y luego quema sus ranchos y roba sus ganados. Colipi responde con la misma moneda. El discurso de la historieta dice que el ejército interviene “decidido a calmar la tierra y evitar que una sublevación tome cuerpo.” Aquí hay una elipsis, no se cuentan las acciones de paz y prevención, sino que pasa a ilustrar nuevos avances fundadores del ejército. Se funan fuertes militares, pero referidos como obras de civilización.
No pongo en duda la existencia de Colipi ni de su frase. Histocomix tiene una base histórica de fuentes militares. Contraponerla con otras fuentes no puedo hacerlo por respeto y por mi propia ignorancia, pero también porque no tiene mucho sentido ir a un debate externo por documentos históricos, sino que es más pertinente analizar su propio discurso, contraponerla consigo misma y con otras historietas.
En este momento (1865), Quilapán “desesperado” reúne apoyos y comienza sus ataques, con destrucción del fuerte Curanilahue y robo de caballos. La reacción chilena, dice el texto, es para recuperar los caballos, y se narra el enfrentamiento, en el cual el coronel Lagos retrocede a bayonetazos “para salvar a sus hombres.” “Nuevos robos de ganado y ataques a pobladores chilenos se sucedieron en los meses siguientes.” Otro ataque es “heroicamente rechazado por el capitán Eleuterio Ramírez y sus 150 infantes del 2º de línea” (p.26). La palabra heróico ha cambiado de bando. Es obvio que Quilapán no es un héroe para Histocomix.
Los chilenos reconstruyen, enfrentan a las “tribus rebeldes”, tienen ayuda de tribus y caciques aliados, uno de ellos muere en batalla, hacen incrsiones con “guerra de recursos” graficada como quema de siembras, sin humanos ni animales víctimas. Esto mientras siguen construyendo obras de civilización. Solamente en un recuadro dice o admite que las obras tienen fines militares (p.30 arriba izquierda).
En 1869 los mapuches incumplen conversaciones de paz, en 1870 se retiran sin aviso de un parlamento con Saavedra, que los ve irse estupefacto, tomándose la cabeza. La razón es la segunda visita de Orélie Antoine. Ante esto Saavedra reprende a los caciques y ofrece “dos almudes de pesos” para quien le traiga su cabeza. Los caciques se miran entre sí en un cuadro ambiguo, no se sabe si les ronda la codicia, pero no parecen despreciar la maniobra de Saavedra, que queda entonces como táctica de buena lid. El “rey” se entera en el cuadro siguiente y emprende allí mismo una caricaturesca retirada delante de Quilapán. “Pero el toqui ardía con fuerzas” “¡Basta ya! –dice– ¡Yo mismo me haré cargo!”
Vemos a Quilapán liderando hasta el final de sus días “malocas” contra los colonos. Esa fue al fin y al cabo la resistencia de Quilapán, según Histocomix, hechos menores, casi viles, y el ejército respondiendo con mesura y bravura heróica. Es el momento de preguntar de dónde sale o de dónde emerge este relato, y la respuesta ya la sabíamos: desde la historia militar chilena.
No es la misma calidad humana ni militar de los anteriores Toquis legendarios. Los “asaltos a convoyes de carretas, ataques a fundos y poblados, robos de animales y corte de comunicaciones” casi siempre graficados con fuego, no tienen el nivel de los de la leyenda, aquellos episodios que Histocomix tituló: “El Toqui legendario” (vol. 2), “Tiempo de epopeyas” (vol. 3) o “La frontera indomable” (vol. 4), pero cuando incluso se trata de las mismas acciones guerreras (asalto y destrucción de fuertes, combates y batallas), no valen igual contra Chile que contra los españoles.
De esta manera el discurso construye lo que podría llamarse la “integración” ya no solamente del territorio y el pueblo, sino de la guerra de Arauco, para quedar en popiedad de Chile.
El concepto “integración” evita hablar de “pacificación”, palabra que usó antes el discurso oficial con aundancia, porque ese término (no soy yo el que cambia las palabras) ya no parece adecuado o políticamente correcto para el lenguaje del siglo 21. Cambiar la historia a través del lenguaje es lo que Europa quiere hacer desde 1992, desechando su propio concepto antes orgulloso de “descubrimiento” y “conquista” por el del “encuentro de dos mundos”. Así, el lenguaje oficial chileno cambia la historia siguiendo al lenguaje oficial internacional, que se propone a sí mismo como la realidad.
Mientras Quilapán infunde terror incendiando todo, los militares chilenos, abnegados, pacientes, construyen puentes y caminos, senderos en la selva impentrable, levantan el telérgrafo y las vías férreas, hasta se diría que ayudan a las abuelitas. La obra chilena es civilizatoria, la resistencia de Quilapán es retrógrada y salvaje. Aunque el antiguo discurso de Civilización versus Barbarie está también en desuso debido a su obvio racismo, en el relato chileno sigue siendo ideológicamente estructural.
Pero se relata la muerte de Quilapán con respeto: “el último Toqui se había ido”, pues se trata de que los niños puedan enorgullecerse de la legendaria resistencia como una historia integrada a la historia “mayor” del país. Esto es lo que dice el recuadro de texto final de la historieta: “La historia de los guerreros del Reino llegaba a su fin…Nuestra tarea ahora es proteger su cultura, fomentando su desarrollo e identidad y, al mismo tiempo, enorgullecernos de llevar su misma sangre.” (p.40).
Hay un solo cuadrito o viñeta donde se reconocen problemas, cuando en 1879 el ejército se desplaza a la guerra contra Perú y Bolivia. El texto dice: “El ejército fue reemplazado por unidades cívicas de la Guardia Nacional. Esta sustitución de la autoridad desató una interminable ola de crueles abusos en contra de los mapuche.” (p.34) Es obvio que el ejército queda excusado, pues los abusos fueron obra de civiles investidos de autoridad. Civiles y políticos son desconfiables. La situación ocasionó la última rebelión de un Quilapán ya encanecido, preámbulo para representar su muerte con solemnidad. Pero en ella sus guerreron lo siguieron “obligados por el juramento legendario de la resistencia eterna.”
La representación de los personajes del gobierno y del ejército, particularmente la de Cornelio Saavedra, es la de hombres blancos intachables, respetuosos, razonables, de apariencia varonil y sobria, siguiendo el molde de los manuales de historia oficial. Estas representaciones construyen el gran “personaje” subyacente del Estado chileno. Las implicaciones significantes de las escenas que se escogió narrar, y la forma en que son narradas, son bastante obvias.
Dedicaré el próximo artículo a otra historieta que ve las cosas de modo bien distinto. Dejo los vínculos de los artículos anteriores
SOBRE EL TEMA MAPUCHE EN LAS HISTORIETAS CHILENAS [7]
Portada
Este excelente trabajo de historieta para la educación popular, dibujado por Raúl Molina, editado en 1987 por Opdech. Oficina Promotora del Desarrollo Chilote. Chonchi, Chiloé, narra principalmente las luchas del pueblo Huilliche de la isla de Chiloé contra los invasores españoles, y su situación actual para la fecha de edición. Situando primero quiénes son ellos, su lugar en la Nación Mapuche, formada por los pueblos Picunches, Lafquenches, Mapuches, Pehuenches y Huilliches continentales e insulares, quienes comparten el lenguaje Mapudungún, y refiriendo su vida, economía, organización social anterior a la invasión, con la cual se vio desarmada y diezmada.
Se trata, como se dice en la contraportada, de una “versión popular de un trabajo de investigación sobre el mismo tema que realizó la Oficina Promotora del Desarrollo Chilote –Opdech– en conjunto con el Consejo general de Caciques de la Futa Huapi Chilhue, como compromiso de rescate y difusión de los valores de nuestro pueblo.” Para ello escogen como lenguaje la historieta, con buenos dibujos y una estructura narrativa perfectamente construida por Raúl Molina. Su lectura es amena, dolorosa y al fin orgullosa con toda razón. El ánimo que expresa es tranquilo y sonriente pese a tanto sinsabor histórico que se documenta.
En los artículos anteriores sobre lo que torpemente nombro como “el tema Mapuche”, preguntaba por qué los historietistas chilenos no se han animado a trabajar sobre historias o relatos posteriores a los que narra Ercilla en La Araucana, sino que hay un continuo retorno a ese “libro sagrado”. Mientras que en lo que va del siglo 21, aparte de la tendencia de superhéroes, se abre el filón de mitos, leyendas y magia, sin acusar recibo del cómic documental.
Tanto en este caso como en el de las historietas de Pedro Melinao, se trata de voces y lápices mapuches.
páginas 12-13Página 20, segundo levantamiento
Espero ampliar este artículo próximamente. Y disculpas por haberlo conocido recién después de tantos años de su publicación. Sus datos editoriales son:
La historia del pueblo Huilliche de Chiloé. Por: Raúl Molina. Cartilla de educación popular. Serie cultura Huilliche. 1ª edición 1.000 ejemplares, octubre 1987. Impresión a cargo de Carlos López. Opdech. Oficina Promotora del Desarrollo Chilote. Chonchi, Chiloé.
El libro de la periodista Luisa Ulibarri es la primera o está entre las primeras investigaciones sobre el humor gráfico chileno en ser publicadas. Su trabajo de investigación probablemente fue paralelo al de la Pequeña Historia de la Historieta de José Pérez Cartes, también periodista, a la que ya dedicamos una lectura. Caricaturas de ayer y hoy es el número 28 de la Colección de Quimantú Nosotros los chilenos, lo que significa una pertenencia y una ubicación.[1] También conlleva un modo de escritura.
Tal como la definía una de sus propagandas publicitarias, esta colección ‘es un testimonio de cómo somos, vivimos y trabajamos. Es también la historia recontada y, en sus pequeños volúmenes encontramos variadísimos aspectos de nuestras tradiciones y cultura, relatados en forma sencilla y amena para trabajadores y estudiantes, en libros cuidadosamente ilustrados.’ (de: Memoria Chilena).
Por los datos de la edición podemos saber que: “La autora, de 23 años, estudió periodismo en la Universidad Católica. Ha trabajado en los semanarios Ercilla y Ahora y también es autora de algunos Así trabajo yo en Nosotros los chilenos.” Editorial Nacional Quimantú, 16 de noviembre de 1972.
En el libro, Luisa Ulibarri ofrece una revisión breve o resumida de las caricaturas chilenas, que también llama dibujo humorístico chileno, enfocando tres momentos importantes del pasado, para después abordar su tiempo contemporáneo, que es el del gobierno de Salvador Allende. Estas etapas son: la primera prensa satírica del siglo 19, que inicia en 1859 y llega hasta 1902, luego la aparición de la prensa modernizada desde 1902 en adelante, y en tercer lugar el período de la revista Topaze, de 1932 a 1970. Para describir el panorama de 1972, recurre a una serie de entrevistas a humoristas gráficos que están publicando en diarios y revistas.
Ulibarri no se propone escribir una historia exhaustiva, con rastreo de autores y publicaciones, sino que –lo deducimos de sus palabras– analizar a través de la documentación y de sus entrevistas, las relaciones de las caricaturas con los procesos históricos del país y con el periodismo chileno. En relación a estos procesos, ¿dónde se localizan o se encuentran actuando los monos chilenos, o quizá mejor sea decir en cuáles escenarios son dibujados? ¿Con quiénes se han identificado o en qué veredas se ubicaron? ¿Qué lugar han tenido en la prensa, y cuáles son las experiencias y percepciones de los dibujantes sobre su actividad? También está la preocupación por la situación desmedrada de los monos chilenos en la propia prensa chilena, que comparte con José Pérez Cartes.
No digo que esta estructura temática sea la que se planteó Ulibarri, sino una que puede inferirse de la lectura, en los puntos de interés recurrentes. Aunque se origina en una tesis,[2] el libro no está escrito para examinadores o especialistas, sino en lenguaje de habla cotidiana, correspondiente al ánimo de la Colección Nosotros los chilenos, un libro bien diseñado que ayuda al público chileno a conocer mejor un medio popular hecho en Chile, lo que parece redundancia, pero no lo era ni lo es hoy día. Se inicia, a modo de prefacio, con el relato de la creación de Condorito, [en rigor con una de sus versiones contadas por René Ríos][3]. Pepo dice que quedó picado con Disney, que en su película Saludos Amigos [1942] representó a Chile con Pedro el avioncito, “figura tierna, pero muy poco humana”, mientras en cambio a Brasil y México les había inventado personajes más atractivos. Tiene que ver con la reivindicación de las historietas chilenas contra el dominio estadounidense, como se verá en la entrevista a Pepo más adelante. Es interesante que este relato sea acogido por todo el espectro ideológico, aquí por la izquierda.
(imagen 2) p.6-7. Introducción, con los personajes Don Inocencio y Artemio. Fuente: libros.uchile.cl. Creative Commons (CC).
Al prefacio le sigue la introducción, donde Ulibarri plantea una visión del “estado de ser” de los monitos, o sea de los personajes, y seguidamente el lugar subrogado de la caricatura y de los caricaturistas en la misma prensa chilena, una disparidad del campo periodístico.
Este libro tiene que ser en broma, piensa uno cuando decide meterse en el mundo de los chistes y de las caricaturas chilenas, dicho de otra manera, el mundo del dibujo humorístico chileno (…) es difícil imaginarse a estos monos … posando de intelectuales graves, filosofando sobre su existencia o, digamos, analizando desde una perspectiva histórica su relación con el periodismo chileno.
[Pero los dibujantes chilenos, según las entrevistas y la poca bibliografía que hay sobre ellos] son tipos tristes, apagados, modestos, taciturnos, quitados de bulla y poco dados a la publicidad. Debe ser, en parte, porque en pocas oportunidades el dibujante ha sido un personaje dentro de la historia del periodismo chileno. A pesar de su importante contribución a ‘tan noble causa’ (la industria periodística), recién se está tomando en cuenta como se merece el dibujo en las publicaciones periodísticas. (p.7)
El hilo temático sobre los dibujantes continúa en el capítulo 1, con referencias a Antonio Smith y Benito Basterrica. La primera mención viene de un comentario interesante sobre la forma y la técnica del dibujo.
Revisando las primeras revistas de caricaturas chilenas, se puede ver que sus dibujos tienen poco y nada de parentesco con lo que hoy es el dibujo humorístico. Eran litografías hechas primero a pluma, en las que se daba extraordinaria importancia a la reproducción fiel del cuerpo humano. Son verdaderos grabados en los que personajes, situaciones y ambientes tienen mucha semejanza con la realidad. Hay que recordar que tanto [Antonio] Smith como un segundo importante caricaturista chileno, Benito Basterrica, eran la hornada más joven egresada de la Escuela de Bellas Artes. (p.16)
(imagen 3) p.22 “Actitud de Antofagasta”. Estilo de las caricaturas del s.19, figura humana realista y técnica litográfica. /libros.uchile.cl (CC).
Smith, gran dibujante y pintor, es reconocido como nuestro primer caricaturista, ingenioso, bohemio, liberal, ardiente defensor de la revolución de 1859, y que con sus monitos molestó al poder. [Puede pensarse que lo que molestaba en esos años era este nuevo y raro artefacto comunicativo-expresivo de la caricatura, en la cual Smith participa para después dedicarse a la pintura. Ahora bien, el devenir e importancia de Antonio Smith en la cultura chilena estará de acuerdo a su buena posición social, que le permite ser invitado a tomar el té con el presidente Montt, o más importante, le permite rebelarse contra la incipiente Institución artística, independizarse de ella y no morirse de hambre ni quedar en el olvido total, sino al contrario aportar significativamente a la historia de la plástica chilena]. Ulibarri, por alguna razón, ocupa buenas líneas en Basterrica. Y aunque son investigadores posteriores, como Jorge Montealegre, los que nos permiten conocer su origen y ubicación social, es interesante lo que ella dice de él:
Benito Basterrica, nacido en 1835, permanecía en la oscuridad del anonimato. No firmaba sus creaciones, y por algo era el director de la revista [La Linterna del Diablo] el responsable de los efectos … El lápiz de Basterrica causaba polémica, y sin duda tuvieron que ver sus dibujos con el movimiento insurreccional que estalló el 8 de diciembre de 1856 (sic) en la Asamblea Constituyente. “Preparándose para la lucha” se llamaba una caricatura que muestra a don Manuel Montt provisto de mazos y leyendo una lista de saqueos que se apresta a realizar. (p.18)
Basterrica era crítico político en la caricatura. Ilustró en El Correo, La Linterna, El Charivari, La Campana, El Mefistófeles, El Padre Cobos, José Peluca, El Padre Padilla, El Ferrocarrilito y Diójenes. Casi nada. Un perfil le bastaba a su lápiz para trazar el epigrama que hacía reír a carcajadas. También sus cuadros serios merecieron premio de la Academia. Porque el caricaturista de entonces no se bastaba con su trabajo de tal. Su meta era la pintura. Los caricaturistas sentían un poco ese complejo frente al arte con mayúsculas, y no se contentaban con su rol de críticos de los acontecimientos diarios. (p.18-19)
El capítulo 1, “En aquellos días”, se ocupa de la primera prensa satírica chilena, donde ni por las damas hubo respeto, la cual se inaugura en 1859 con El Correo Literario, y se multiplicará en un centenar de pasquines que llegan hasta 1902, “año en que se cierra la etapa de la historia de la caricatura inserta en un periodismo rudimentario, un periodismo que casi no se le considera en la historia de esta profesión.” Sobre aquella prensa, Luisa Ulibarri comienza con la anécdota del dibujo de Santiago Pulgar “Don Pedro Montt al piano” (p.8-9) un dibujo que solamente graficó ciertos rumores sociales del momento, pero le significó una gran paliza al cuerpo del autor, y la quema de la edición de La Comedia Humana, el periódico en cuestión. Sin embargo, como decíamos antes, Ulibarri no está proponiendo la censura como tema central. La menciona por supuesto en momentos salientes, por ejemplo el intento de Manuel Montt de persuadir a Antonio Smith, con aquella invitación a la hora del té, para que no continuara con “esos monos tan groseros” que hacía para El Correo Literario. También las maniobras para alejar a Armando Hinojosa, en la primera década del 1900, “regalándole uno de esos pasaportes fantásticos del tiempo antiguo: ‘Inspector de Consulados en Europa’ “, logrando que su revista Sin Sal muriera para siempre. Suma como tercer caso la famosa requisa y quema del nº 285 de Topaze, en enero de 1938. Pero lo que ella sigue en este sentido no son los golpes de la censura ejecutados por el poder, sino las molestias y hasta los impactos que la caricatura chilena logró propinarle al poder. Pues de esta prensa le interesa la que fue liberal, o progresista anti conservadora y anti clerical, y solo menciona a José Peluca entre los títulos conservadores u oficialistas, pues de hecho la proporción fue menor.
(imagen 5) p.27. Caricatura de “Cucho Edwars” en Sin Sal. /libros.uchile.cl (CC).
Dice Ulibarri que, si en el siglo 19 hubo cosas buenas en el legado de los decenios de Prieto, Bulnes, Montt y Pérez, como la democracia, la madurez cívica o las leyes, por otra parte los vicios como la demagogia, el bla-bla, los arreglines para beneficios personales, y la opresión a las grandes masas se habían acumulado lo bastante para que se inventara un periodismo lejano al oficial, que toma a los poderosos a la chacota, que aplica el principio de corregir riendo, y para ello usó la caricatura.
Entre 1858 y 1900 se publicaron cerca de un centenar de revistas (o diarios, porque eran cuatro hojas de papel, muy ilustradas y a gran formato) que acunaron el dibujo político chileno. La caricatura nació en Chile muy ligada a la política de pasillos. Su fuerte fueron los hombres públicos y sus mujeres, que a la larga convertía en públicas. La cosa era sacar al sol los trapos de las intenciones ocultas de los hombres que movieron el tinglado de la política. (p.10)
A partir de 1902, [con la prensa modernizada] la pluma del dibujante comienza a desviarse por otros caminos que no son precisamente los de la observación política, del chiste y la crítica inmediata a nuestros gobiernos. Son caminos que llegan a la observación de la vida diaria, a la representación de costumbres y tipos populares y aristocráticos chilenos. Aparece también el chiste de mera diversión … Influido por el avance del periodismo europeo, de las nuevas técnicas, el nuestro se moderniza. Toma como fuente de inspiración todo lo que sea foráneo. va desapareciendo la pobreza inicial en los medios materiales, pero la imaginación se traslada al viejo continente. Si es importada, mejor. (p.24)
Es importante la percepción de que, con la modernización tecnológica y profesional, lo que cambió sin vuelta atrás no fueron nada más que los formatos sino la idea, o si se quiere el concepto de la prensa. Esa nueva idea era la de la elite que la gestionaba, y pasó a ocupar todo el campo de la prensa [pues el capital involucrado hacía imposibles la continuidad para la prensa progresista]. Es consecuente la variación complaciente de la caricatura en esta nueva prensa ilustrada, y de la historieta que comienza en ella, como bien se da cuenta Ulibarri. [La caricatura política continúa, pero ya no es confrontacional sino conformista. Como sea, se puede ver que la crítica al europeísmo o a lo foráneo, y la defensa cultural anti-imperialista en 1972, es ambivalente o al final demasiado fácil de apropiar por los rivales, pues también es usada por la derecha nacionalista contra las ideas de la izquierda.]
En el capítulo 2, “Los años de Von Pilsener”, cita el recuerdo de Jorge Délano en su [privilegiada] visita infantil a la sala de los dibujantes en las oficinas de la Revista Zig Zag, en la calle Teatinos 666, donde enumera y describe a la primera generación de ilustradores y caricaturistas de la nueva prensa, Julio Bozo ‘Moustache’, Foradori, Zorzi, León Bazin, Pedro Subercaseaux ‘Lustig’.
Las evocaciones de Coke corresponden al mundo en el que se desenvolvieron los primeros capítulos de la caricatura chilena de este siglo. Los progresos del arte tipográfico habían contribuido a que el público se pusiera más exigente y no se conformara con la presentación de los antiguos periódicos. Surgió Sucesos en Vaparaíso [1902], revista de corte europeo que publicaba la caricatura de personajes de actualidad, y junto a ella, La Comedia Humana [1904], con una galería de retratos políticos. Ese mismo año se fundó Sin-Sal. Escribía allí el más celebrado de de los antiguos humoristas: Armando Hinojosa … En Sin Sal [parodia a Zig-Zag] los dibujos le dieron duro a Agustín Edwars.(p.26) [Al final, el gobierno terminó regalándole uno de esos pasaportes fantásticos que ya citamos.]
…”Es el mundo que deslumbra y el que reflejan las páginas de zig-Zag. Sobresalen caricaturistas de la high-life Êdmundo Searle, Eguren Larrea, Walter Barbier “Tom”, Raúl Simón. Con la aparición de diarios como La Nación y El Diario Ilustrado, entra la tira cómica, como Von Pilsener.”
Así como en la época comprendida entre 1858 y 1900 el caricaturista fue un hombre de avanzada, cuyas geniales críticas siempre se dejaban caer sobre hombres públicos de nuestra más rancia aristocracia, este período de los adelantos técnicos del periodismo dio a luz dibujantes de posiciones más bien reaccionarias. El dibujo es reflejo de lo que la alta burguesía de entonces vive, dice y piensa. el pueblo humildemente aparece caricaturizado en los cuentos y crónicas sobre mendigos y pobreza. (p.28).
Sobre Von Pilsener, dice …”El aire de ingenuidad y candor no se lo despinta nadie. Pero Von Pilsener es de esos afuerinos que se meten muy a fondo en nuestra realidad y saben sacarle el jugo y criticarla … [en Viña del Mar] se da todos los gustos de un buen burguesito made in chile de la época, y le pasan chascos, y ahí se desliza el mensaje, pero ¡qué importa! si Von Pilsener es alemán.” (p.28).
Desde este punto Ulibarri comienza a integrar, en la revisión diacrónica, entrevistas y comentarios sobre los trabajos de los caricaturistas, con una observación más bien crítica sobre Moustache (p.31-32), y la entrevista a Edmundo Searle ‘Mundo’ (pp. 32-34) “Tiene cerca de ochenta años pero representa sesenta. Imagínese usted todo un gentleman de ojos azules, cabeza canosa que alguna vez fue rubia, pañuelo escocés al cuello y una copa de oporto en la mano: ‘Ya ahora mis cuadros solo los vendo en el extranjero. En este país un artista se muere de hambre. Un verdadero artista como yo … Yo nací en Valparaíso. Mi padre era comerciante de elevada situación. Agente salitrero.” (p.32-34)
(Imagen 6) p.34-35. Dibujo de Edmundo Searle “The Casino at Deauville” con el pie “Caballeros de la banca. Jugadores profesionales”. Y fotografía de Coke en su taller, año 1911. Fuente: libros.uchile.cl (CC).
Jorge Délano, Coke (pp. 34-42), dice: ’Cuando decidí ser dibujante, me retiré del grupo familiar. Mi actividad era para ellos denigrante.’ (p.35). Coke significa una época de la caricatura chilena y una época política y cultural del país. Ulibarri recorre su carrera, desde las anécdotas estudiantiles, la creación y trayectoria de la revista Topaze, la más exitosa e influyente de su género, la requisa del nº 285, la creación del personaje dibujado Juan Verdejo, el reconocimiento que le hacen figuras públicas, hasta el semillero de nuevas generaciones formadas en Topaze. Pero junto a la admiración y respeto por su genio, Ulibarri menciona entre medio su anticomunismo ‘acérrimo’, originado en el período de la primera guerra mundial, cuando Coke se integró entre los fundadores del diario La Nación (1917).
Sus caricaturas siempre tendían a mostrar ‘el monstruo del comunismo’ que aplastaba a los países de Rumania, Checoslovaquia, Albania, China y Hungría. Coke descalificó con su pluma a un hombre clave de la clase obrera chilena: Luis Emilio Recabarren. Haciéndose eco de los intereses que guiaban a los dueños de las empresas periodísticas, los dibujantes no tomaron partido a favor de la clase trabajadora. En este período se producen acontecimientos importantes en el desarrollo del movimiento obrero, que el periodismo oficial desconoció. Y los dibujantes oficiales, encargados de ilustrar la página política de los diarios y revistas, apoyaron el orden establecido, a pesar de que, según su propia definición, ‘la caricatura es para pegar, y no para alabar.’ Una excepción la constituye Enrique Cornejo, Penike. (p.36, 37)
Este capítulo ensombreció la vida de Coke, porque allí el dibujante dejó atrás su ingenio, al estar cargado de odiosidad contra una idea política. (p.37)
(imagen 7) p.50-51 Entrevista y dibujos de Pepo. /libros.uchile.cl (CC).
Las vidas de Pepo (pp.45-54). El autor habla de sus comienzos, su carrera, sus ideas, sus personajes. Se formó en Topaze, pero fue un dibujante político “un poco a la fuerza”, que encontró su mundo y su fortuna con Condorito (1949)de humor blanco, y que, como sabemos, quería representar al chileno medio. [Demás decir que el autor y su personaje tienen, especialmente en los últimos dos decenios, una abundante y detallada bibliografía, por lo cual solamente cito la orientación a la defensa de la historieta chilena, en la parte final de la entrevista.] Allí Ulibarri dice:
Uno de los principales méritos de Pepo al crear este personaje, fue el de dejar un símbolo, y al mismo tiempo, un símbolo que reivindicó a la historieta chilena, en un momento en que se venía encima el aluvión del comic norteamericano. [Hasta ese momento] la tira cómica importada no había invadido, con tanta fuerza como ahora a los medios de comunicación masiva. (p.52)
Sin embargo, agrega, en esos años los monitos chilenos ya eran muy escasos, una, porque a los editores “les convenía mucho más pescar un par de tijeras y recortar las series extranjeras para reproducirlas, antes que pagarle a un dibujante”, la otra, porque en el país todavía no se entendía la penetración ideológica de estos monitos, “se les consideraba entretenidos y punto, y la entretención venía de afuera, y metía escalas de valores, pautas de conducta y normas muy ajenas a las nuestras.” (p.52)
En 1955 ya un grupo de dibujantes chilenos reaccionaba frente a esto, y sin meterse en consideraciones de tipo político ni sociológico, se lanzaron en una labor de Quijotes … La Sociedad Historietas Ltda. editó un libro en el que Pepo, Lugoze, Alhué, Abel Roma y Gordon. Los personajes eran Viborita, Perejil, Homobono y Macabeo. (p.52)
En un editorial publicado en Clarín, al día siguiente de la aparición del libro de historietas, se leía: ‘Desde los tiempos coloniales, la gente chilena consideró lo importado como el non plus ultra de la perfección. Pero existe un patrimonio nacional que no es industria: nuestra inteligencia y malicia criollas, condiciones que se han observado en un grupo de seis dibujantes de tiras cómicas chilenas.
Desgraciadamente la loable iniciativa tuvo corta vida … Historietas Ltda. murió al poco tiempo, y lo que se sembró allí no alcanzó a dar muchos frutos. Pruebas al canto las da el 80% de la prensa que circula en nuestro país, y que luce en su página ‘de diversión’ hasta ocho tiras cómicas importadas. Constituyen la excepción aquellos monos y dibujos de fabricación casera, de cuyos autores hablaremos más adelante. (p.54)
(imagen 8) p.53,54. Tiras cómicas de la Sociedad Historietas Ltda., de 1955. Macabeo, de Leo; Perejil, de Lugoze, y Homobono, de Alhué. /libros.uchile.cl (CC).
Hoy, plantea Ulibarri, el humor ya no es de los pasillos de La Moneda, es social, intelectual, absurdo, filosófico, político-dialéctico. Surge la necesidad de darle un sentido más profundo, y que el lector complete la caricatura. Quedan casos como el de Pepe Antártico, de Percy, destacado pero en una tradición anterior. Cabe notar que varias de las entrevistas de este capítulo constituyen la poca documentación que seguimos teniendo de algunos como Penike, Click, o Don Inocencio. Citaré extractos que me parecen interesantes para hoy día.
Enrique Cornejo, Penike, el primer entrevistado fue, dice Ulibarri, también el primer dibujante de izquierda que no tuvo empacho en confesarlo.
En Ercilla, el año 1943, se publicaba: ´Penike no es muy conocido; es un anárquico que no puede sujetarse a la actividad continuada ni a la tiranía de los horarios. Con fuerte sensibilidad política, viene haciendo arte anti fascista desde hace muchos años” (p.59) … “Según Antonio Romera, el humor de Penike es áspero, donde el concepto sustituye al instinto, la razón a la espontaneidad, la ironía a la ternura. (p.61)
[Sobre el tema de la subestimación de la caricatura, dice:] Penike dibuja y pinta, pero ama como a nada a la caricatura. … Si hay un arte [habla Penike] que camina paralelo con la Historia y muchas veces la adelanta … es la caricatura. Ella es consuelo y azote. Como arte otorga más que la novela y la poesía. Sea social, política, poética, cruel o bondadosa. Picasso es un ejemplo de los grandes caricaturistas: sus ‘Sueños y mentiras de Franco’ lo demuestran. (pp.60-61)
(imagen 9) p.58-59 Entrevista a Penike y dibujos. /libros.uchile.cl (CC).
Sobre Melitón Herrera, Click: “¿Dónde dibuja Click? –Click dibuja en su casa, muy cerca de Los Cerrillos, cuando ya los niños se han dormido. En el comedor … Creo que he contribuido con un pequeño granito a difundir una posición de izquierda … he ayudado a romper el mito de que los hombres de izquierda carecemos de sentido del humor.” (p.66)
(Imagen 10) Basquetbol, dibujo de Click. /libros.uchile.cl (CC).
Sobre Osvaldo Salas, leyendo a Ulibarri, diríamos que se había confundido con el nombre de su personaje, Don Inocencio. Él mismo dice que nació cuando era diseñador, profesor, pintor, y disciplinado militante comunista, a quien el gran jefe Luis Corvalán se le acerca a comentarle que hacía falta un monito político en el diario El Siglo “que representara al chileno de clase media, un tanto desesperanzado de tanta promesa incumplida. Año 1953.” Así Don Inocencio, el hombre que creyó en promesas electorales, surgió un poco de la noche a la mañana, primero como clase media, bien vestido y algo ostentoso, pero paulatinamente fue encontrándose y apueblándose, si cabe la expresión. (p.67)
(Imagen 11) p.72-73 Don Inocencio, de Osvaldo Salas. /libros.uchile.cl (CC).
Los otros entrevistados son Lukas, Fernando Krahn, Palomo y Pepehuinca, y entre medio las revistas La Chiva –La Firme, El enano maldito, de Jorge Mateluna, y los hermanos Vivanco y Hervi. Salvo Pepehuinca, son autores, revistas y personaje(s) cuya documentación para hoy día se ha trabajado y aumentado.
[Lukas comenta una teoría propia sobre los humores, apropósito de que]… Me dicen que soy momio … yo recojo lo que opina la gente de la calle. Pero no soy político, soy humorista. Veo el chiste donde hay desequilibrio de humores. Antiguamente el humorista era aquel tipo que tenía alguno de sus humores (los que circulan por el cuerpo) en desequilibrio. Una vieja avara, un tipo neurótico. Cuando uno elige situaciones para un chiste, busca desequilibrios, salidas de la normalidad. Y yo veo eso en el actual gobierno. (p.75)
Es interesante en la conversación que sigue que Ulibarri le pregunte directamente por qué [si no es momio] critica al gobierno [de Allende] con tanta acidez. Naturalmente, Lukas responde sereno, bonachón. (p.78)
[Fernando Krahn explica cómo hace sus Dramagramas, y las dificultades de recepción]: “Es un proceso. Una pequeña obrita con principio y fin. Parto de un objeto: una silla, una ventana; empiezo a lanzar ideas, todo lo que esa cosa me sugiere, y después aparecen las personas. La gente busca allí chiste y a veces no lo encuentra. Otros dicen que es muy cruel. El símbolo está en el hombre y en sus relaciones con los demás. El humor es el resultado de una concepción muy personal de la vida. Es más allá de una anécdota. Es la tragedia humana. –¿Y no le preocupa que el público de la revista [Ercilla] no entienda ese símbolo? – Me angustia que no me entiendan. Pero con los Dramagramas pasa eso: la primera vez no se entienden, luego empieza uno a desenmadejar la idea hasta que descubre el mecanismo. El lector se va acostumbrando a pensar un poco, y a construir él mismo la parte que queda del chiste. Creo que le doy un pinchazo al lector. No siempre provoco una carcajada. (p.80, 84)
(imagen 12) Dramagrama de Fernando Krahn (p.83) /libros.uchile.cl (CC).
Palomo nos referirá siempre a la ubicación social del dibujante y la caricatura, y al problema de la política de los medios en Chile.
Con La Chiva quisimos reivindicar la historieta nacional. Pero no tenía sexo. No era comercial. Me puse a trabajar en Ercilla: yo llevaba el dibujo y el director elegía. Si el mono era antidemocristiano, la cosa peligraba. Un día, al crearse el MAPU, dibujé al guatón Correa [Enrique Correa], ex DC, cantando Puerto Montt [canción de moda], y aludiendo a la masacre del gobierno de Frei. Allí se terminó mi carrera en Ercilla. (p.89)
Ahora Palomo dibuja en El Siglo, Ramona y hace folletos educativos para el Instituto de Previsión de Riesgos Ocupacionales. –El dibujante humorístico [habla Palomo] está en inferioridad. Nuestras publicaciones reciben cada día más historietas yanquis. Nosotros si logramos que nos contraten, es con un sueldo bajísimo. Subsiste la competencia. La ley del mercado dice que si hacemos algo didáctico y no se vende, no hay que hacer nada didáctico. Hay que meter lo que se vende, y esto distorsiona el sentido de la caricatura. (p.89)
(imagen 13) p.88. El mundo de Palomo./libros.uchile.cl (CC).
En la entrevista final a Jorge Vivanco, Pepehuinca “El papá de Artemio” desafortunadamente [digo yo] Ulibarri no transcribe mucho su conversación, sino que inserta más sus propios comentarios por cierto en onda fan de Artemio, que también destaca en el collage de la portada. Pero igual son comentarios acertados: “Con Artemio, Pepe Huinca logró crear un personaje chileno de veras. Y él lo deja saber, pero es muy modesto” (p.93) Los transcritos de Pepehuinca son los siguientes, y con ellos concluye el libro:
Desde niño dibujaba con Alberto. Fabricábamos historietas imaginarias. En 1963 nació Artemio. Yo era contador, y mi patrón en la oficina era don Eliecer Rivera. Artemio era un tipo chambón. Lo qu siguió después en La Chiva y La Firme sirvió para ejercitarme en el oficio. Aquí la cosa fue más definitiva. De repente me olvido del Artemio, y llega la hora de entrega en el diario, y Artemio del día no ha nacido, y Artemio de ese día siguiente simplemente no nace. No sale publicado. Pero me desquité ahora que publiqué un libro completito con sus aventuras. Es un personaje regalón. (p.93)
A Artemio no lo inventé de la nada. Simplemente surgió de mis experiencias en una oficina pública. Creo que todos los otros personajes que aparecen en la tira le son comunes a ese mundo: el jefe, los empleados, la secretaria. Y las cosas que le suceden a Artemio en la calle, en su casa, en el trabajo, son las mismas que me están pasando a mí a diario. O que surgen después de observar lo que pasa alrededor. (p.94)
(imagen 14) p.92-93 Entrevista a Pepehuinca, el papá de Artemio. /libros.uchile.cl (CC).
[En palabras de cierre, me importa decir que en Caricaturas de ayer y hoy, existen inexactitudes, omisiones, o falta de datos duros en fechas o nombres, que para hoy día los y las investigadoras las han completado y precisado. Pero en su defensa –si es que hace falta–, uno podría decir que lapega de Luisa Ulibarri no era bajar del Sinaí con la Historia Sagrada grabada en piedra, sino ofrecer al público popular una visión histórica del dibujo humorístico chileno en un momento en el cual había mucho interés, pero todavía no existía publicado nada similar. Pensando en la tendencia que emergió en la época neoliberal, criticando al socialismo de Quimantú, cuyo trabajo es la recopilación de datos duros y su descripción más bien complaciente, Caricaturas de ayer y hoy, en su brevedad y su índole, puede ser leído como un ejercicio de crítica de la crítica. No hay duda que se planteaba desde el proyecto de izquierda de Quimantú, y del gobierno popular de Salvador Allende.]
[Huelga decir que la izquierda que volvió al gobierno en los 90 ya no era esaizquierda. Más bien dijo que la señora Juanita podía endeudarse para pagar caro por bienes de mala calidad. Para hoy, no olvidemos que la izquierda frenteamplista ayudó a acuñar una frase creativa: “¡No hagamos caricaturas!” Y la derecha le responde: ¡No hagamos caricaturas! Así encuentran acomodo para desprestigiar un oficio honesto y difícil como el nuestro. Se ve también que la regresión fue profunda, porque los logros de aprecio popular por la historieta chilena, que asomaban bien en 1972, se perdieron. Hoy los y las dibujantes, jóvenes y viejos, seguimos compitiendo para subir a la punta de un alfiler. Por otro lado, alguna esperanza en los efectos culturales de una nueva Constitución política social. Digo yo, por supuesto muy a título personal, en abril de 2022.]
vicho plaza
NOTAS
[1] Se encuentra en pdf en el Portal de libros electrónicos: libros.uchile.cl
SOBRE EL TEMA MAPUCHE EN LAS HISTORIETAS CHILENAS [6]
El reciente libro facsimilar de La Castaña: humor, gráfica y poesía 1982-1987 (Editorial Asterión, 2021), nos trae a quienes no la conocíamos, la tira del personaje Quilapán, publicada en el reverso de la portadas desde el número tres, de 1984, hasta el número 7 de 1987, de esta recordada revista. Prácticamente una por año, atravesando la década. Su autor firmaba JL, es decir Jorge Lillo, de acuerdo a las listas de “perpretadores” de La Castaña.
La tira presentaba a un hombre joven mapuche, vestido con un poncho característico, con cintillo, pelo negro erizado, que vive probablemente en los suburbios pobres de la ciudad. La primera tira tenía entre paréntesis el subtítulo “un pequeño aporte a la ecología social”.
Primero leamos a Quilapán.
1 Quilapán La Castaña nº2, 19832 Quilapán La Castaña nº3, 19843 Quilapán La Castaña nº4, 1985
En principio uno piensa que el nombre del personaje alude al lonco Quilapán, el último jefe mapuche del siglo xix que derrotó a fuerzas militares invasoras en el combate de Quechereguas en 1868, esto es al ejército chileno dirigido por Cornelio Saavedra, en la campaña de ocupación y exterminio llamada “pacificacón de la araucanía”. Pero en comunicación personal, Jorge Lillo dice que más bien lo tomó prestado del cuento homónimo de Baldomero Lillo, incluido en Sub Sole. Ese cuento todavía sigue transmitiendo la actualidad profunda de la causa Mapuche.
4 Quilapán La Castaña nº5, 19865 Quilapán La Castaña nº6, 19866 Quilapán La Castaña nº7, 1986
La imagen del personaje sí está basada en la figura del Quilapán histórico “con las greñas amarradas por su trarilonco, es una referencia a la imagen ‘oficial’ del lonco Quilapán, y el poncho (pontro) una referencia a los emblemáticos tejidos tradicionales.” Esa “imagen oficial” es el cuadro de título Quilapán, del pintor argentino Martín Boneo, se lo describe como un retrato, pero en las referencias no llegamos a saber si se basó en fotografías, descripciones verbales, o cuánto de imaginación puso el pintor. Se encuentra en el Museo Marc, de Rosario, Argentina, y según informa el propio Museo, fue pintado en 1868, cuando Quilapán se hizo una figura temible en Santiago. Martín Boneo se había trasladado a vivir a Chile en 1865 y regresó a la Argentina en 1870.
Quilapán, cuadro de Martín Boneo
En las dos primeras tiras, el Quilapán de Lillo no habla, sino que ve actuar y escucha hablar a los chilenos, que delatan espontáneamente sus prejuicios, su racismo o su hipocresía. En la primera tira, porque no usa corbata no lo dejan entrar a una conferencia sobre “La realidad Mapuche y cómo integrarlos a nuestra sociedad”. En la segunda es una señora de clase media que discurse de su admiración por la valerosa “raza” mapuche del pasado, pero enseguida revela su desprecio actual porque “no son gente”. En la tercera, dos chilenos en conversación de bar comentan una película donde “Yon Guaine” echaba a los indios de sus tierras, pero ahora Quilapán interviene poniéndole título a la película: “La pacificación de la araucanía”.
La cuarta tira muestra que él vive en un ranchito, con al menos otra persona, y que están “colgados” a los cables para tener electricidad, pero las compañías envían a mensajeros de la luz para quitársela. Allí hay una posible referencia cruzada, a la vez a la visita del papa Juan Pablo II, “el mensajero de la vida”, el año 1987, y al cometa Halley, también de actualidad en esa época. En la siguiente tira Quilapán escucha las noticias de la televisión, porque nadie se libra de la televisión. En su última aparición, del nº 7, lee un diario y relaciona la noticia que lee con el esmog.
El personaje Quilapán de Jorge Lillo aporta en representar un Mapuche contemporáneo, que vive en los suburbios de una ciudad grande, que es pobre, que circula o trabaja en el centro, y que como tal observa y soporta la discriminación y el «doble estándar” chileno. Quilapán no se ve deseoso de integrarse, pero es obvio que si lo deseara difícil sería conseguirlo. Es una propuesta del cotidiano de los Mapuche, empatizando con los que viven en las ciudades y soportan las discriminaciones y la pobreza, planteando desde allí su crítica a la sociedad chilena. Abordar el tiempo presente del pueblo Mapuche, aunque no se crea, es raro en nuestras historietas y humor dibujado, asunto que traté de enunciar en un artículo anterior.
Sin embargo, como lo demuestra Quilapán en La Castaña, esta crítica o autocrítica moderna no era tan difícil de hacer, ni requiere grandes teorizaciones o presupuestos financieros, por eso es que uno se pregunta por qué no estuvo en el tramo histórico de la “transición”. ¿Pero, y si lo que explica a Quilapán era la dictadura, pues allí las instituciones oficiales claramente se hacían ajenas, y lo “propio” o auténtico de los-las chilenas estaba y se sentía en los márgenes y en la clandestinidad? Pues en la transición volvió a dominar la temática heroica y mágica, mirando a un pasado del 1500 al 1700, mirando a un pueblo “Araucano” más que al Mapuche.
¿Entonces la execpción no se debe más bien a una solidaridad coyuntural de parte de chilenos quienes estando relegados y perseguidos por Pinochet, o agobiados por la dictadura, comprenden y empatizan con quienes desde mucho antes ya viven bajo esas condiciones, particularmente a contar de la ocupacion militar del segundo ciclo del siglo xix?
Trataré de hilar un poco sobre estas preguntas. Los las más conocedoras perdonarán mi ingenuidad e ignorancia. Hay que tener en cuenta que la solidaridad o identificación chilena con los pueblos originarios viene desde largos procesos políticos y populares que arribaron a la elección de la Unidad Popular en 1970. En el campo de la cultura popular masiva –o cultura popular difundida en medios y soportes masivos– en la cual se inscriben las historietas. Para 1970 esa conciencia es indudable en canciones de Violeta parra, Víctor Jara, en producciones de cine documental, y desde antes en la literatura. En las historietas de Quimantú se expresa en sentido general, por personajes secundarios o temas que implican dejar atrás la representación del Araucano y traer la del Mapuche, pero me falta conocer esto con más detalle.
Jorge Lillo dice que el logo de la tira tiene influencia directa de la tipografía de Vicente Larrea para el grupo Quilapayún, tipografía que también se usó para otros grupos musicales de identificación izquierdista revolucionaria, y se convirtió en un signo estético de esa época y signo de resistencia durante la dictadura. Si leemos los recuerdos de Jorge Lillo, que incluyo como anexo, podemos ver que su personaje viene del espíritu de la época allendista y la experiencia personal inmersa allí. Es decir, la empatía representada en Quilapán no se explica solo por la dictadura, sino que viene de un proceso social anterior. Hay que reconocer que ese proceso cultural no logró “convencer” nítidamente a los historietistas durante la década 60 y los tres años de Allende, sino que vino a materializarse después, pero escasamente, bajo el rigor contrario de la dictadura. Entre otros posibles ejemplos puede estar el “Mañungo” de Guidú.
Dentro de una producción siempre escasa, en los monos chilenos la dictadura tuvo éxito, pues casi todos volvimos a la opción “Araucanos”.
Enero 2022. Agradecimientos a Jorge Montealegre.
ANEXO. Recuerdos de Jorge Lillo
Soy chileno, desafortunadamente santiaguino, y empatizo completamente con el pueblo y las demandas mapuche.
Tuve la suerte y el honor de haber estado presente en una ocasión (1971) en un nguillatún en la localidad de Vega Larga, Lautaro, como funcionario de INDAP. Fui el único al que se le permitió estar presente, fotografiar y grabar sonido. Eran tiempos muy difíciles para ellos (siempre lo han sido). Fue una experiencia maravillosa que me hizo apreciar profundamente a esa gente honesta, esforzada, acogedora y trabajadora y su cultura.
Mi personaje fue, efectivamente, influido por ese conocimiento y por personas mapuche que conocí en Santiago como trabajadores en casas particulares de mi familia o como simples obreros, jardineros, panificadores.
El nombre Quilapán lo tomé prestado del cuento homónimo de Baldomero Lillo, que publicó en Sub Sole.
La imagen de mi Quilapán con las greñas amarradas por su trarilonco es una referencia a la imagen «oficial» del lonco histórico José Santos Quilapán y el poncho (pontro) una referencia a los emblemáticos tejidos tradicionales.
El estilo de dibujo tuvo influencia (¿cómo no?) del «Inodoro Pereyra» del gran dibujante y escritor argentino Roberto Fontanarrosa.
El logo de la tira Quilapán es una referencia al logotipo que diseñó Vicente Larrea y su equipo de grafistas para el conjunto Quilapayún, del que fui fanático. En resumen, tuve influencias de todos lados, menos en los temas que toca la tira.
No recuerdo bien si alguna vez se publicó con una «bajada» que decía: «un aporte a la ecología social», en referencia a que le damos mucha importancia al cuidado del medio ambiente, pero no a la diversidad de pueblos que componen este país y que, afortunadamente, hoy se han empezado a hacer visibles gracias a la Convención Constitucional.
Quilapán es una tira claramente política. Mi personaje es un solitario, un marginado no solo por su condición social sino también físicamente, ya que habita una mediagua en la periferia de la ciudad; viste con sus prendas tradicionales, pero no termina de integrarse a una sociedad que le es extraña y que tampoco le permite dicha integración: en una de las tiras hay una conferencia sobre la cultura mapuche, pero no se le permite ingresar por no llevar corbata. Carece hasta de familia, pero no de interlocutores (por necesidad de la viñeta, para que dialogue).
Paralelamente he tenido la suerte de poder colaborar con otras ilustraciones para algunas actividades mapuche. Incursioné una vez en un proyecto de historieta con personajes mapuche y españoles, pero no prosperó y tengo solo los bocetos.
Finalmente, sí: es una crítica a la sociedad chilena, racista, violenta y marginadora, especialmente con los mapuche. Eso se nos nota en el lenguaje habitual: «no seai indio», «india ‘e mierda», «no seai huaso». Todas son expresiones denigratorias que denotan no solo nuestra incultura sino, directamente, racismo puro y brutal, e ignorancia de nuestros propios orígenes. Por contraste, en cambio, una «gauchada» es expresión de aprecio.
Históricamente valoramos más lo extranjero que lo nuestro: Huaso es negativo, Gaucho, positivo.
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