Hace un tiempo redacté una lectura sobre este texto de 1972, que fue un trabajo de citas sobre los temas y los objetivos de su autora. Ese artículo quedó publicado aquí en dibujaryescribir, y en Academia.edu. Ahora quisiera acercarme a algunas de sus observaciones sobre la historia del humor gráfico en Chile, con las cuales aportó una mirada que, como en tantas ocasiones, no tuvo casi influencia o discusión en los estudios posteriores.
Se trata de algunos de los procesos de cambios en esa historia. Le interesa por ejemplo el proceso de la caricatura política escenificada en los pasillos de La Moneda y el Congreso, que va desapareciendo con el avance de los medios de comunicación. El cierre de la revista Topaze, agrega, fue la muerte de una etapa del dibujo humorístico chileno:
…Pero ya con el alud de informaciones, con el cambio de mentalidades y comportamientos, de actitudes, se han ido cultivando otras formas de humor: humor social, intelectual, absurdo, filosófico o político-dialéctico. Surgen dibujantes como don Inocencio, Click, Lukas, Hervi, los hermanos Vivanco, Palomo y Fernando Krahn, Como característica común, se nota en sus dibujos la necesidad de darle un sentido más profundo que el de la talla inmediata. Con ellos la caricatura queda como a medio hacer para que el lector arme la otra mitad, guiándose por su propia intuición (Inicio del capítulo 4 ‘Hoy’, p.55)
Ulibarri observa que, si bien permanece en la prensa y tiene su público una tira como Pepe Antártico, de Percy, su humorismo se ha estancado en la mentalidad machista. El tema lo desarrolla a través de las entrevistas del capítulo 4, como la de Fernando Krahn, creador indudable de un humor sin chiste, o Enrique Cornejo, Penike, autor anárquico de cuyo trabajo la autora cita observaciones que llaman a buscar sus dibujos: “el humor de Penike es áspero, donde el concepto sustituye al instinto; la razón a la espontaneidad; la ironía a la ternura” (Antonio Romera). Cabe notar al paso que algunas de estas entrevistas aportan a la poca documentación que tenemos de dibujantes como Osvaldo Salas (Don Inocencio), o Melitón Herrera (Click).
Otro momento de cambios que lee de modo interesante es el que hubo entre la prensa de caricaturas de la segunda mitad del siglo 19, y la prensa ilustrada moderna del siglo 20 que la reemplaza o la sucede. Se trata de un proceso complejo, de un cambio ideológico con varios factores: la importación de un nuevo concepto de la prensa y si se quiere del entretenimiento, un reemplazo de la litografía por las nuevas y costosas tecnologías del fotograbado y la impresión masiva, y donde a la par el dibujo y el humor experimentan una transformación de estilo, en cuya nueva visibilidad se expresa un cambio de clase.
1902… se cierra la etapa de la historia de la caricatura inserta en un periodismo rudimentario, un periodismo que casi no se le considera en la historia de esta profesión. / A partir de 1902, la pluma del dibujante comienza a desviarse por otros caminos que no son precisamente los de la observación política, del chiste y la crítica… [sino] la observación de la vida diaria, la representación de costumbres y tipos populares y aristocráticos chilenos. Aparece también el chiste de mera diversión, sin más contenido ni objetivo que el de hacer reír a los lectores. Influido por el avance del periodismo europeo, de las nuevas técnicas, el nuestro se moderniza. Toma como fuente de inspiración todo lo que sea foráneo. Va desapareciendo la pobreza inicial en los medios materiales, pero la imaginación se traslada al viejo continente.” (p.24, las cursivas son mías).
…Los progresos del arte tipográfico habían contribuido a que el público se pusiera más exigente y no se conformara con la presentación de los antiguos periódicos (p.26)… La sociedad santiaguina evoluciona hacia modas y costumbres importadas. Con aroma de París y Londres. Es el mundo que deslumbra y el que reflejan las páginas de Zig Zag. Sobresalen caricaturistas de la high-life… (p.27-28).
Caricaturas de ayer y hoy, p. 34.
Hay que decir que el cambio fue rápido. En 1902 aparece en Valparaíso la revista magazinesca Sucesos, con la nueva mirada de alta sociedad, mientras los periódicos de sátira se mantienen por al menos tres años, en los cuales le causarán todavía escándalos a los políticos, y recibirán golpizas los dibujantes.
Aquel “primer periodismo rudimentario” se inició en 1858 con inspiración en el modelo de la caricatura francesa. A pesar del ánimo modernista más intelectual que confrontacional de El Correo Ilustrado, que advertía en su primer número que sentirse atacados por sus dibujos sería una ignorancia –y para dar el ejemplo los editores se caricaturizaban a sí mismos–, y que trataba de hacer entender el espíritu de corregir riendo, sus caricaturas obviamente molestaron desde el inicio. A partir de El Correo, siguiendo a Ulibarri, aparecerán cerca de un centenar de pasquines de sátira comefraile, antigobiernista, que defiende la libertad electoral, la separación de la iglesia y el Estado, la libertad de prensa, que refleja la honda pugna ideológica contra “la facción pelucona”, que saca al sol los trapos sucios de los políticos reaccionarios, “de los radicales sin raíz o de los liberales sin decoro”, y que se pondrá también a favor de las clases desposeídas. De sus contrapartes conservadores solo menciona dos, pues la proporción al parecer fue menor.
Ulibarri nos permite cuestionar, en retrospectiva, si la prensa de caricaturas ya había sido una modernización de clase. Porque así fue, ejecutada por una elite intelectual de la clase acomodada e ilustrada, que trae la idea civilizadora, y esa idea se expande con éxito, pues la inversión económica era alcanzable para un número de ciudadanos, siempre mayormente pudientes, lo que dará lugar a un espectro de voces variado, por lo mismo una lucha política álgida, de debates fuertes en los cuales quizá comenzaban a integrarse como lectores parte de las capas medias. Esta prensa había formado una opinión pública, proporcional a la pequeña cantidad de habitantes de Santiago, Valparaíso y otras ciudades chilenas. No sé si está demás decir que replicaba a nivel nacional la onda expansiva internacional de la caricatura europea. Y es muy probable que estos procesos se dieran de manera parecida en los otros países de Latinoamérica.
En cambio, la que le reemplaza es una modernización ya propiamente capitalista, en cuyos objetivos de fondo está la transformación de la opinión pública. Va a usar su poder económico para importar tecnología costosa, y por eso excluyente. No se trató de un proceso de censuras, cárcel, quemas, prohibición, sino de seducción, o si se quiere de persuasión por lo nuevo, lo deslumbrante, y lo elevado. La tecnología implica cambios culturales. Cultura, si se me permite acotarla en el sentido de las visiones de la vida que transforman costumbres y pareceres. Luisa Ulibarri esboza un análisis de clase, porque en este cambio (en el hecho), los gustos, las imaginaciones, las aspiraciones de un grupo con su idiosincrasia particular, que quizá se hable y se complazca primero que nada a sí mismo, irradia hacia abajo. Los editores de la novísima revista Zig Zag sabían esto. Cito extractos de su editorial del nº 1, de mayo de 1905:
[En Chile] hai ya, indudablemente, un público numeroso que busca las publicaciones ilustradas y que está en aptitud de escojer entre ellas las que mejor convengan a sus tendencias y a sus ideales de cultura… No ofrecemos precisamente seguir el gusto actual de los lectores, sino presentarles lo que en los países más cultos se estima como lo más bello, más perfecto y más interesante… En países nuevos en que el gusto y las tendencias jenerales se hallan en un periodo de evolución, no valdría la pena de seguir las vías rutinarias, cuando se siente a nuestro alrededor y en todos los órdenes un anhelo de perfeccionamiento que estimula y da confianza para todas las innovaciones. (Fuente: Memoria Chilena).
Se trata de que la prensa magazinesca, con su brillo, viene a dejar de lado la relativa pluralidad de voces que criticaban con la risa los entreveros, traiciones y suciedades del gobierno y el congreso, y además viene a cancelar la atención sobre “la cuestión social”, como se la llamaba entonces, de la cual también se había ocupado. Era preciso superar lo anterior enunciando el cambio hacia el buen gusto. Así lo entendieron sus intelectuales. Podemos leer por ejemplo la crónica de Hernán Díaz Arrieta “Alone”, en El Mercurio un día de julio de 1951 sobre el libro La sátira política en Chile, de Ricardo Donoso (1950), donde hace ver su desprecio por la prensa satírica del siglo 19, cosa que, cabe decir, Ricardo Donoso, investigador y autor del libro, no hace:
Durante todo el siglo XIX la sátira política, el mordaz humorismo “censor de costumbres”, que las “castiga riendo”, perteneció de un modo casi exclusivo a tal o cual bando y arremetió implacable contra las personas, no respetó lo más recóndito de la vida privada, bajó al detalle del defecto físico, la cojera, el mal vestir, los titubeos de la pronunciación. / Santiago se resentía de la aldea. / Al crecer la población y desarrollarse, con la riqueza, los negocios, la sátira hubo de hacerse necesariamente menos circunscrita y alzar la voz para dirigirse a un público más amplio. /… como si dijéramos, al desarrollo en elevación de la antigua sátira, cuando abandona el personalismo estrecho y apunta a las grandes personalidades públicas, emprendiendo campañas, erradas o no, pero de interés nacional, sin mezclas turbias. El mismo acicate de la riqueza, y su mayor difusión en las esferas bajas ha hecho prender esa degeneración de la sátira, su aspecto comercial, lucrativo y materialista; la prensa amarilla… (Las cursivas son mías). Fuente: memoriachilena.cl/602/w3-article-73497.html
Es cierto, Luisa Ulibarri así como Ricardo Donoso, que para este período es su fuente primordial, hablan más de la transformación del público que, ya circulando algunas revistas ilustradas extranjeras, se hace más exigente. Dejemos suponer que esa fuera la causa mayor, aunque entonces el editorial de Zig Zag se haría políticamente ambiguo: no va a seguir el gusto actual del público, pero va a encarnar su gusto actual por la modernización. Pero no es así, ese texto no es ambiguo. Sin embargo insistamos siguiendo a Alone, pues tiene parte de razón, que la gente estaba cansada de la risa a través del ataque bajo y circunscrito. Entonces, la observación de Ulibarri, que se afirma particularmente en el análisis del dibujo, sigue siendo certera:
Así como en la época comprendida entre 1858 y 1900 el caricaturista fue un hombre de avanzada, cuyas geniales críticas siempre se dejaban caer sobre hombres públicos de nuestra más rancia aristocracia, este período de los adelantos técnicos del periodismo dio a luz dibujantes de posiciones más bien reaccionarias. El dibujo es reflejo de lo que la alta burguesía de entonces vive, dice y piensa. El pueblo humildemente aparece caricaturizado en los cuentos y crónicas sobre mendigos y pobreza. (Cap.2, p.28).
Con todo, considerando el contexto del país, el propósito de Zig Zag se cumplirá en cuanto modelar una opinión pública “moderna”, propicia a la enajenación cultural y a la despolitización, pero en el proceso no podrá evitar que reaparezcan publicaciones de sátira, menos costosas pero populares, entre las primeras, en 1907 la revista Sin-Sal, que vuelve a burlarse de los pasillos de la política y de la clase alta. Dirigida y escrita por Armando Hinojosa, un poeta satírico genial que gusta al mismo Alone. Incluso la editora Zig Zag lanzará Corre Vuela en 1908, que intenta una caricatura política reminiscente aunque menos talentosa.
De ahí que Ulibarri sea, a diferencia de los investigadores hombres que vendrán (que vendremos), más bien respetuosamente crítica de Moustache (pp.31-32), de Edmundo Searle ‘Mundo’, su primer entrevistado (pp. 32-34), e incluso de Coke y su revista Topaze (pp. 34-42). Su percepción de clase la atraviesa, si se me permite la palabra, probablemente por provenir o estar cerca de allí, o al menos atraviesa sus dos primeros capítulos. No se la ve en este jovencísimo texto como una chica PUC (que lo es) queriendo hacerse voz de la clase obrera en Quimantú, tampoco presume un planteo marxista de la lucha de clases, sino que, en mi lectura, percibo que se trata de enfrentarse cuando corresponde a LA clase alta y momia chilena, lo que se hace clarísimo en su entrevista con Lukas (p.75-78). Creo, es decir que no podría demostrarlo, que fue por una realidad vital, y por el contexto en el cual escribe, que a fin de cuentas se independiza en el capítulo segundo de su fiel lectura de Ricardo Donoso, y escribe desde ahí probablemente su propia escritura.
Lanzar la descalificación por imprecisiones de fechas o nombres, o por ser mujer, en una investigación que no disponía casi de antecedentes, esuna tontería. Pienso en cambio que Luisa Ulibarri nos hace ver que nuestra apreciación del humor gráfico y las historietas, por no decir de otros campos de la cultura, podría y debería leerse desde la perspectiva de clase, para comprenderla con mayor lucidez, sea la de ayer como la de hoy.
El libro de la periodista Luisa Ulibarri es la primera o está entre las primeras investigaciones sobre el humor gráfico chileno en ser publicadas. Su trabajo de investigación probablemente fue paralelo al de la Pequeña Historia de la Historieta de José Pérez Cartes, también periodista, a la que ya dedicamos una lectura. Caricaturas de ayer y hoy es el número 28 de la Colección de Quimantú Nosotros los chilenos, lo que significa una pertenencia y una ubicación.[1] También conlleva un modo de escritura.
Tal como la definía una de sus propagandas publicitarias, esta colección ‘es un testimonio de cómo somos, vivimos y trabajamos. Es también la historia recontada y, en sus pequeños volúmenes encontramos variadísimos aspectos de nuestras tradiciones y cultura, relatados en forma sencilla y amena para trabajadores y estudiantes, en libros cuidadosamente ilustrados.’ (de: Memoria Chilena).
Por los datos de la edición podemos saber que: “La autora, de 23 años, estudió periodismo en la Universidad Católica. Ha trabajado en los semanarios Ercilla y Ahora y también es autora de algunos Así trabajo yo en Nosotros los chilenos.” Editorial Nacional Quimantú, 16 de noviembre de 1972.
En el libro, Luisa Ulibarri ofrece una revisión breve o resumida de las caricaturas chilenas, que también llama dibujo humorístico chileno, enfocando tres momentos importantes del pasado, para después abordar su tiempo contemporáneo, que es el del gobierno de Salvador Allende. Estas etapas son: la primera prensa satírica del siglo 19, que inicia en 1859 y llega hasta 1902, luego la aparición de la prensa modernizada desde 1902 en adelante, y en tercer lugar el período de la revista Topaze, de 1932 a 1970. Para describir el panorama de 1972, recurre a una serie de entrevistas a humoristas gráficos que están publicando en diarios y revistas.
Ulibarri no se propone escribir una historia exhaustiva, con rastreo de autores y publicaciones, sino que –lo deducimos de sus palabras– analizar a través de la documentación y de sus entrevistas, las relaciones de las caricaturas con los procesos históricos del país y con el periodismo chileno. En relación a estos procesos, ¿dónde se localizan o se encuentran actuando los monos chilenos, o quizá mejor sea decir en cuáles escenarios son dibujados? ¿Con quiénes se han identificado o en qué veredas se ubicaron? ¿Qué lugar han tenido en la prensa, y cuáles son las experiencias y percepciones de los dibujantes sobre su actividad? También está la preocupación por la situación desmedrada de los monos chilenos en la propia prensa chilena, que comparte con José Pérez Cartes.
No digo que esta estructura temática sea la que se planteó Ulibarri, sino una que puede inferirse de la lectura, en los puntos de interés recurrentes. Aunque se origina en una tesis,[2] el libro no está escrito para examinadores o especialistas, sino en lenguaje de habla cotidiana, correspondiente al ánimo de la Colección Nosotros los chilenos, un libro bien diseñado que ayuda al público chileno a conocer mejor un medio popular hecho en Chile, lo que parece redundancia, pero no lo era ni lo es hoy día. Se inicia, a modo de prefacio, con el relato de la creación de Condorito, [en rigor con una de sus versiones contadas por René Ríos][3]. Pepo dice que quedó picado con Disney, que en su película Saludos Amigos [1942] representó a Chile con Pedro el avioncito, “figura tierna, pero muy poco humana”, mientras en cambio a Brasil y México les había inventado personajes más atractivos. Tiene que ver con la reivindicación de las historietas chilenas contra el dominio estadounidense, como se verá en la entrevista a Pepo más adelante. Es interesante que este relato sea acogido por todo el espectro ideológico, aquí por la izquierda.
(imagen 2) p.6-7. Introducción, con los personajes Don Inocencio y Artemio. Fuente: libros.uchile.cl. Creative Commons (CC).
Al prefacio le sigue la introducción, donde Ulibarri plantea una visión del “estado de ser” de los monitos, o sea de los personajes, y seguidamente el lugar subrogado de la caricatura y de los caricaturistas en la misma prensa chilena, una disparidad del campo periodístico.
Este libro tiene que ser en broma, piensa uno cuando decide meterse en el mundo de los chistes y de las caricaturas chilenas, dicho de otra manera, el mundo del dibujo humorístico chileno (…) es difícil imaginarse a estos monos … posando de intelectuales graves, filosofando sobre su existencia o, digamos, analizando desde una perspectiva histórica su relación con el periodismo chileno.
[Pero los dibujantes chilenos, según las entrevistas y la poca bibliografía que hay sobre ellos] son tipos tristes, apagados, modestos, taciturnos, quitados de bulla y poco dados a la publicidad. Debe ser, en parte, porque en pocas oportunidades el dibujante ha sido un personaje dentro de la historia del periodismo chileno. A pesar de su importante contribución a ‘tan noble causa’ (la industria periodística), recién se está tomando en cuenta como se merece el dibujo en las publicaciones periodísticas. (p.7)
El hilo temático sobre los dibujantes continúa en el capítulo 1, con referencias a Antonio Smith y Benito Basterrica. La primera mención viene de un comentario interesante sobre la forma y la técnica del dibujo.
Revisando las primeras revistas de caricaturas chilenas, se puede ver que sus dibujos tienen poco y nada de parentesco con lo que hoy es el dibujo humorístico. Eran litografías hechas primero a pluma, en las que se daba extraordinaria importancia a la reproducción fiel del cuerpo humano. Son verdaderos grabados en los que personajes, situaciones y ambientes tienen mucha semejanza con la realidad. Hay que recordar que tanto [Antonio] Smith como un segundo importante caricaturista chileno, Benito Basterrica, eran la hornada más joven egresada de la Escuela de Bellas Artes. (p.16)
(imagen 3) p.22 “Actitud de Antofagasta”. Estilo de las caricaturas del s.19, figura humana realista y técnica litográfica. /libros.uchile.cl (CC).
Smith, gran dibujante y pintor, es reconocido como nuestro primer caricaturista, ingenioso, bohemio, liberal, ardiente defensor de la revolución de 1859, y que con sus monitos molestó al poder. [Puede pensarse que lo que molestaba en esos años era este nuevo y raro artefacto comunicativo-expresivo de la caricatura, en la cual Smith participa para después dedicarse a la pintura. Ahora bien, el devenir e importancia de Antonio Smith en la cultura chilena estará de acuerdo a su buena posición social, que le permite ser invitado a tomar el té con el presidente Montt, o más importante, le permite rebelarse contra la incipiente Institución artística, independizarse de ella y no morirse de hambre ni quedar en el olvido total, sino al contrario aportar significativamente a la historia de la plástica chilena]. Ulibarri, por alguna razón, ocupa buenas líneas en Basterrica. Y aunque son investigadores posteriores, como Jorge Montealegre, los que nos permiten conocer su origen y ubicación social, es interesante lo que ella dice de él:
Benito Basterrica, nacido en 1835, permanecía en la oscuridad del anonimato. No firmaba sus creaciones, y por algo era el director de la revista [La Linterna del Diablo] el responsable de los efectos … El lápiz de Basterrica causaba polémica, y sin duda tuvieron que ver sus dibujos con el movimiento insurreccional que estalló el 8 de diciembre de 1856 (sic) en la Asamblea Constituyente. “Preparándose para la lucha” se llamaba una caricatura que muestra a don Manuel Montt provisto de mazos y leyendo una lista de saqueos que se apresta a realizar. (p.18)
Basterrica era crítico político en la caricatura. Ilustró en El Correo, La Linterna, El Charivari, La Campana, El Mefistófeles, El Padre Cobos, José Peluca, El Padre Padilla, El Ferrocarrilito y Diójenes. Casi nada. Un perfil le bastaba a su lápiz para trazar el epigrama que hacía reír a carcajadas. También sus cuadros serios merecieron premio de la Academia. Porque el caricaturista de entonces no se bastaba con su trabajo de tal. Su meta era la pintura. Los caricaturistas sentían un poco ese complejo frente al arte con mayúsculas, y no se contentaban con su rol de críticos de los acontecimientos diarios. (p.18-19)
El capítulo 1, “En aquellos días”, se ocupa de la primera prensa satírica chilena, donde ni por las damas hubo respeto, la cual se inaugura en 1859 con El Correo Literario, y se multiplicará en un centenar de pasquines que llegan hasta 1902, “año en que se cierra la etapa de la historia de la caricatura inserta en un periodismo rudimentario, un periodismo que casi no se le considera en la historia de esta profesión.” Sobre aquella prensa, Luisa Ulibarri comienza con la anécdota del dibujo de Santiago Pulgar “Don Pedro Montt al piano” (p.8-9) un dibujo que solamente graficó ciertos rumores sociales del momento, pero le significó una gran paliza al cuerpo del autor, y la quema de la edición de La Comedia Humana, el periódico en cuestión. Sin embargo, como decíamos antes, Ulibarri no está proponiendo la censura como tema central. La menciona por supuesto en momentos salientes, por ejemplo el intento de Manuel Montt de persuadir a Antonio Smith, con aquella invitación a la hora del té, para que no continuara con “esos monos tan groseros” que hacía para El Correo Literario. También las maniobras para alejar a Armando Hinojosa, en la primera década del 1900, “regalándole uno de esos pasaportes fantásticos del tiempo antiguo: ‘Inspector de Consulados en Europa’ “, logrando que su revista Sin Sal muriera para siempre. Suma como tercer caso la famosa requisa y quema del nº 285 de Topaze, en enero de 1938. Pero lo que ella sigue en este sentido no son los golpes de la censura ejecutados por el poder, sino las molestias y hasta los impactos que la caricatura chilena logró propinarle al poder. Pues de esta prensa le interesa la que fue liberal, o progresista anti conservadora y anti clerical, y solo menciona a José Peluca entre los títulos conservadores u oficialistas, pues de hecho la proporción fue menor.
(imagen 5) p.27. Caricatura de “Cucho Edwars” en Sin Sal. /libros.uchile.cl (CC).
Dice Ulibarri que, si en el siglo 19 hubo cosas buenas en el legado de los decenios de Prieto, Bulnes, Montt y Pérez, como la democracia, la madurez cívica o las leyes, por otra parte los vicios como la demagogia, el bla-bla, los arreglines para beneficios personales, y la opresión a las grandes masas se habían acumulado lo bastante para que se inventara un periodismo lejano al oficial, que toma a los poderosos a la chacota, que aplica el principio de corregir riendo, y para ello usó la caricatura.
Entre 1858 y 1900 se publicaron cerca de un centenar de revistas (o diarios, porque eran cuatro hojas de papel, muy ilustradas y a gran formato) que acunaron el dibujo político chileno. La caricatura nació en Chile muy ligada a la política de pasillos. Su fuerte fueron los hombres públicos y sus mujeres, que a la larga convertía en públicas. La cosa era sacar al sol los trapos de las intenciones ocultas de los hombres que movieron el tinglado de la política. (p.10)
A partir de 1902, [con la prensa modernizada] la pluma del dibujante comienza a desviarse por otros caminos que no son precisamente los de la observación política, del chiste y la crítica inmediata a nuestros gobiernos. Son caminos que llegan a la observación de la vida diaria, a la representación de costumbres y tipos populares y aristocráticos chilenos. Aparece también el chiste de mera diversión … Influido por el avance del periodismo europeo, de las nuevas técnicas, el nuestro se moderniza. Toma como fuente de inspiración todo lo que sea foráneo. va desapareciendo la pobreza inicial en los medios materiales, pero la imaginación se traslada al viejo continente. Si es importada, mejor. (p.24)
Es importante la percepción de que, con la modernización tecnológica y profesional, lo que cambió sin vuelta atrás no fueron nada más que los formatos sino la idea, o si se quiere el concepto de la prensa. Esa nueva idea era la de la elite que la gestionaba, y pasó a ocupar todo el campo de la prensa [pues el capital involucrado hacía imposibles la continuidad para la prensa progresista]. Es consecuente la variación complaciente de la caricatura en esta nueva prensa ilustrada, y de la historieta que comienza en ella, como bien se da cuenta Ulibarri. [La caricatura política continúa, pero ya no es confrontacional sino conformista. Como sea, se puede ver que la crítica al europeísmo o a lo foráneo, y la defensa cultural anti-imperialista en 1972, es ambivalente o al final demasiado fácil de apropiar por los rivales, pues también es usada por la derecha nacionalista contra las ideas de la izquierda.]
En el capítulo 2, “Los años de Von Pilsener”, cita el recuerdo de Jorge Délano en su [privilegiada] visita infantil a la sala de los dibujantes en las oficinas de la Revista Zig Zag, en la calle Teatinos 666, donde enumera y describe a la primera generación de ilustradores y caricaturistas de la nueva prensa, Julio Bozo ‘Moustache’, Foradori, Zorzi, León Bazin, Pedro Subercaseaux ‘Lustig’.
Las evocaciones de Coke corresponden al mundo en el que se desenvolvieron los primeros capítulos de la caricatura chilena de este siglo. Los progresos del arte tipográfico habían contribuido a que el público se pusiera más exigente y no se conformara con la presentación de los antiguos periódicos. Surgió Sucesos en Vaparaíso [1902], revista de corte europeo que publicaba la caricatura de personajes de actualidad, y junto a ella, La Comedia Humana [1904], con una galería de retratos políticos. Ese mismo año se fundó Sin-Sal. Escribía allí el más celebrado de de los antiguos humoristas: Armando Hinojosa … En Sin Sal [parodia a Zig-Zag] los dibujos le dieron duro a Agustín Edwars.(p.26) [Al final, el gobierno terminó regalándole uno de esos pasaportes fantásticos que ya citamos.]
…”Es el mundo que deslumbra y el que reflejan las páginas de zig-Zag. Sobresalen caricaturistas de la high-life Êdmundo Searle, Eguren Larrea, Walter Barbier “Tom”, Raúl Simón. Con la aparición de diarios como La Nación y El Diario Ilustrado, entra la tira cómica, como Von Pilsener.”
Así como en la época comprendida entre 1858 y 1900 el caricaturista fue un hombre de avanzada, cuyas geniales críticas siempre se dejaban caer sobre hombres públicos de nuestra más rancia aristocracia, este período de los adelantos técnicos del periodismo dio a luz dibujantes de posiciones más bien reaccionarias. El dibujo es reflejo de lo que la alta burguesía de entonces vive, dice y piensa. el pueblo humildemente aparece caricaturizado en los cuentos y crónicas sobre mendigos y pobreza. (p.28).
Sobre Von Pilsener, dice …”El aire de ingenuidad y candor no se lo despinta nadie. Pero Von Pilsener es de esos afuerinos que se meten muy a fondo en nuestra realidad y saben sacarle el jugo y criticarla … [en Viña del Mar] se da todos los gustos de un buen burguesito made in chile de la época, y le pasan chascos, y ahí se desliza el mensaje, pero ¡qué importa! si Von Pilsener es alemán.” (p.28).
Desde este punto Ulibarri comienza a integrar, en la revisión diacrónica, entrevistas y comentarios sobre los trabajos de los caricaturistas, con una observación más bien crítica sobre Moustache (p.31-32), y la entrevista a Edmundo Searle ‘Mundo’ (pp. 32-34) “Tiene cerca de ochenta años pero representa sesenta. Imagínese usted todo un gentleman de ojos azules, cabeza canosa que alguna vez fue rubia, pañuelo escocés al cuello y una copa de oporto en la mano: ‘Ya ahora mis cuadros solo los vendo en el extranjero. En este país un artista se muere de hambre. Un verdadero artista como yo … Yo nací en Valparaíso. Mi padre era comerciante de elevada situación. Agente salitrero.” (p.32-34)
(Imagen 6) p.34-35. Dibujo de Edmundo Searle “The Casino at Deauville” con el pie “Caballeros de la banca. Jugadores profesionales”. Y fotografía de Coke en su taller, año 1911. Fuente: libros.uchile.cl (CC).
Jorge Délano, Coke (pp. 34-42), dice: ’Cuando decidí ser dibujante, me retiré del grupo familiar. Mi actividad era para ellos denigrante.’ (p.35). Coke significa una época de la caricatura chilena y una época política y cultural del país. Ulibarri recorre su carrera, desde las anécdotas estudiantiles, la creación y trayectoria de la revista Topaze, la más exitosa e influyente de su género, la requisa del nº 285, la creación del personaje dibujado Juan Verdejo, el reconocimiento que le hacen figuras públicas, hasta el semillero de nuevas generaciones formadas en Topaze. Pero junto a la admiración y respeto por su genio, Ulibarri menciona entre medio su anticomunismo ‘acérrimo’, originado en el período de la primera guerra mundial, cuando Coke se integró entre los fundadores del diario La Nación (1917).
Sus caricaturas siempre tendían a mostrar ‘el monstruo del comunismo’ que aplastaba a los países de Rumania, Checoslovaquia, Albania, China y Hungría. Coke descalificó con su pluma a un hombre clave de la clase obrera chilena: Luis Emilio Recabarren. Haciéndose eco de los intereses que guiaban a los dueños de las empresas periodísticas, los dibujantes no tomaron partido a favor de la clase trabajadora. En este período se producen acontecimientos importantes en el desarrollo del movimiento obrero, que el periodismo oficial desconoció. Y los dibujantes oficiales, encargados de ilustrar la página política de los diarios y revistas, apoyaron el orden establecido, a pesar de que, según su propia definición, ‘la caricatura es para pegar, y no para alabar.’ Una excepción la constituye Enrique Cornejo, Penike. (p.36, 37)
Este capítulo ensombreció la vida de Coke, porque allí el dibujante dejó atrás su ingenio, al estar cargado de odiosidad contra una idea política. (p.37)
(imagen 7) p.50-51 Entrevista y dibujos de Pepo. /libros.uchile.cl (CC).
Las vidas de Pepo (pp.45-54). El autor habla de sus comienzos, su carrera, sus ideas, sus personajes. Se formó en Topaze, pero fue un dibujante político “un poco a la fuerza”, que encontró su mundo y su fortuna con Condorito (1949)de humor blanco, y que, como sabemos, quería representar al chileno medio. [Demás decir que el autor y su personaje tienen, especialmente en los últimos dos decenios, una abundante y detallada bibliografía, por lo cual solamente cito la orientación a la defensa de la historieta chilena, en la parte final de la entrevista.] Allí Ulibarri dice:
Uno de los principales méritos de Pepo al crear este personaje, fue el de dejar un símbolo, y al mismo tiempo, un símbolo que reivindicó a la historieta chilena, en un momento en que se venía encima el aluvión del comic norteamericano. [Hasta ese momento] la tira cómica importada no había invadido, con tanta fuerza como ahora a los medios de comunicación masiva. (p.52)
Sin embargo, agrega, en esos años los monitos chilenos ya eran muy escasos, una, porque a los editores “les convenía mucho más pescar un par de tijeras y recortar las series extranjeras para reproducirlas, antes que pagarle a un dibujante”, la otra, porque en el país todavía no se entendía la penetración ideológica de estos monitos, “se les consideraba entretenidos y punto, y la entretención venía de afuera, y metía escalas de valores, pautas de conducta y normas muy ajenas a las nuestras.” (p.52)
En 1955 ya un grupo de dibujantes chilenos reaccionaba frente a esto, y sin meterse en consideraciones de tipo político ni sociológico, se lanzaron en una labor de Quijotes … La Sociedad Historietas Ltda. editó un libro en el que Pepo, Lugoze, Alhué, Abel Roma y Gordon. Los personajes eran Viborita, Perejil, Homobono y Macabeo. (p.52)
En un editorial publicado en Clarín, al día siguiente de la aparición del libro de historietas, se leía: ‘Desde los tiempos coloniales, la gente chilena consideró lo importado como el non plus ultra de la perfección. Pero existe un patrimonio nacional que no es industria: nuestra inteligencia y malicia criollas, condiciones que se han observado en un grupo de seis dibujantes de tiras cómicas chilenas.
Desgraciadamente la loable iniciativa tuvo corta vida … Historietas Ltda. murió al poco tiempo, y lo que se sembró allí no alcanzó a dar muchos frutos. Pruebas al canto las da el 80% de la prensa que circula en nuestro país, y que luce en su página ‘de diversión’ hasta ocho tiras cómicas importadas. Constituyen la excepción aquellos monos y dibujos de fabricación casera, de cuyos autores hablaremos más adelante. (p.54)
(imagen 8) p.53,54. Tiras cómicas de la Sociedad Historietas Ltda., de 1955. Macabeo, de Leo; Perejil, de Lugoze, y Homobono, de Alhué. /libros.uchile.cl (CC).
Hoy, plantea Ulibarri, el humor ya no es de los pasillos de La Moneda, es social, intelectual, absurdo, filosófico, político-dialéctico. Surge la necesidad de darle un sentido más profundo, y que el lector complete la caricatura. Quedan casos como el de Pepe Antártico, de Percy, destacado pero en una tradición anterior. Cabe notar que varias de las entrevistas de este capítulo constituyen la poca documentación que seguimos teniendo de algunos como Penike, Click, o Don Inocencio. Citaré extractos que me parecen interesantes para hoy día.
Enrique Cornejo, Penike, el primer entrevistado fue, dice Ulibarri, también el primer dibujante de izquierda que no tuvo empacho en confesarlo.
En Ercilla, el año 1943, se publicaba: ´Penike no es muy conocido; es un anárquico que no puede sujetarse a la actividad continuada ni a la tiranía de los horarios. Con fuerte sensibilidad política, viene haciendo arte anti fascista desde hace muchos años” (p.59) … “Según Antonio Romera, el humor de Penike es áspero, donde el concepto sustituye al instinto, la razón a la espontaneidad, la ironía a la ternura. (p.61)
[Sobre el tema de la subestimación de la caricatura, dice:] Penike dibuja y pinta, pero ama como a nada a la caricatura. … Si hay un arte [habla Penike] que camina paralelo con la Historia y muchas veces la adelanta … es la caricatura. Ella es consuelo y azote. Como arte otorga más que la novela y la poesía. Sea social, política, poética, cruel o bondadosa. Picasso es un ejemplo de los grandes caricaturistas: sus ‘Sueños y mentiras de Franco’ lo demuestran. (pp.60-61)
(imagen 9) p.58-59 Entrevista a Penike y dibujos. /libros.uchile.cl (CC).
Sobre Melitón Herrera, Click: “¿Dónde dibuja Click? –Click dibuja en su casa, muy cerca de Los Cerrillos, cuando ya los niños se han dormido. En el comedor … Creo que he contribuido con un pequeño granito a difundir una posición de izquierda … he ayudado a romper el mito de que los hombres de izquierda carecemos de sentido del humor.” (p.66)
(Imagen 10) Basquetbol, dibujo de Click. /libros.uchile.cl (CC).
Sobre Osvaldo Salas, leyendo a Ulibarri, diríamos que se había confundido con el nombre de su personaje, Don Inocencio. Él mismo dice que nació cuando era diseñador, profesor, pintor, y disciplinado militante comunista, a quien el gran jefe Luis Corvalán se le acerca a comentarle que hacía falta un monito político en el diario El Siglo “que representara al chileno de clase media, un tanto desesperanzado de tanta promesa incumplida. Año 1953.” Así Don Inocencio, el hombre que creyó en promesas electorales, surgió un poco de la noche a la mañana, primero como clase media, bien vestido y algo ostentoso, pero paulatinamente fue encontrándose y apueblándose, si cabe la expresión. (p.67)
(Imagen 11) p.72-73 Don Inocencio, de Osvaldo Salas. /libros.uchile.cl (CC).
Los otros entrevistados son Lukas, Fernando Krahn, Palomo y Pepehuinca, y entre medio las revistas La Chiva –La Firme, El enano maldito, de Jorge Mateluna, y los hermanos Vivanco y Hervi. Salvo Pepehuinca, son autores, revistas y personaje(s) cuya documentación para hoy día se ha trabajado y aumentado.
[Lukas comenta una teoría propia sobre los humores, apropósito de que]… Me dicen que soy momio … yo recojo lo que opina la gente de la calle. Pero no soy político, soy humorista. Veo el chiste donde hay desequilibrio de humores. Antiguamente el humorista era aquel tipo que tenía alguno de sus humores (los que circulan por el cuerpo) en desequilibrio. Una vieja avara, un tipo neurótico. Cuando uno elige situaciones para un chiste, busca desequilibrios, salidas de la normalidad. Y yo veo eso en el actual gobierno. (p.75)
Es interesante en la conversación que sigue que Ulibarri le pregunte directamente por qué [si no es momio] critica al gobierno [de Allende] con tanta acidez. Naturalmente, Lukas responde sereno, bonachón. (p.78)
[Fernando Krahn explica cómo hace sus Dramagramas, y las dificultades de recepción]: “Es un proceso. Una pequeña obrita con principio y fin. Parto de un objeto: una silla, una ventana; empiezo a lanzar ideas, todo lo que esa cosa me sugiere, y después aparecen las personas. La gente busca allí chiste y a veces no lo encuentra. Otros dicen que es muy cruel. El símbolo está en el hombre y en sus relaciones con los demás. El humor es el resultado de una concepción muy personal de la vida. Es más allá de una anécdota. Es la tragedia humana. –¿Y no le preocupa que el público de la revista [Ercilla] no entienda ese símbolo? – Me angustia que no me entiendan. Pero con los Dramagramas pasa eso: la primera vez no se entienden, luego empieza uno a desenmadejar la idea hasta que descubre el mecanismo. El lector se va acostumbrando a pensar un poco, y a construir él mismo la parte que queda del chiste. Creo que le doy un pinchazo al lector. No siempre provoco una carcajada. (p.80, 84)
(imagen 12) Dramagrama de Fernando Krahn (p.83) /libros.uchile.cl (CC).
Palomo nos referirá siempre a la ubicación social del dibujante y la caricatura, y al problema de la política de los medios en Chile.
Con La Chiva quisimos reivindicar la historieta nacional. Pero no tenía sexo. No era comercial. Me puse a trabajar en Ercilla: yo llevaba el dibujo y el director elegía. Si el mono era antidemocristiano, la cosa peligraba. Un día, al crearse el MAPU, dibujé al guatón Correa [Enrique Correa], ex DC, cantando Puerto Montt [canción de moda], y aludiendo a la masacre del gobierno de Frei. Allí se terminó mi carrera en Ercilla. (p.89)
Ahora Palomo dibuja en El Siglo, Ramona y hace folletos educativos para el Instituto de Previsión de Riesgos Ocupacionales. –El dibujante humorístico [habla Palomo] está en inferioridad. Nuestras publicaciones reciben cada día más historietas yanquis. Nosotros si logramos que nos contraten, es con un sueldo bajísimo. Subsiste la competencia. La ley del mercado dice que si hacemos algo didáctico y no se vende, no hay que hacer nada didáctico. Hay que meter lo que se vende, y esto distorsiona el sentido de la caricatura. (p.89)
(imagen 13) p.88. El mundo de Palomo./libros.uchile.cl (CC).
En la entrevista final a Jorge Vivanco, Pepehuinca “El papá de Artemio” desafortunadamente [digo yo] Ulibarri no transcribe mucho su conversación, sino que inserta más sus propios comentarios por cierto en onda fan de Artemio, que también destaca en el collage de la portada. Pero igual son comentarios acertados: “Con Artemio, Pepe Huinca logró crear un personaje chileno de veras. Y él lo deja saber, pero es muy modesto” (p.93) Los transcritos de Pepehuinca son los siguientes, y con ellos concluye el libro:
Desde niño dibujaba con Alberto. Fabricábamos historietas imaginarias. En 1963 nació Artemio. Yo era contador, y mi patrón en la oficina era don Eliecer Rivera. Artemio era un tipo chambón. Lo qu siguió después en La Chiva y La Firme sirvió para ejercitarme en el oficio. Aquí la cosa fue más definitiva. De repente me olvido del Artemio, y llega la hora de entrega en el diario, y Artemio del día no ha nacido, y Artemio de ese día siguiente simplemente no nace. No sale publicado. Pero me desquité ahora que publiqué un libro completito con sus aventuras. Es un personaje regalón. (p.93)
A Artemio no lo inventé de la nada. Simplemente surgió de mis experiencias en una oficina pública. Creo que todos los otros personajes que aparecen en la tira le son comunes a ese mundo: el jefe, los empleados, la secretaria. Y las cosas que le suceden a Artemio en la calle, en su casa, en el trabajo, son las mismas que me están pasando a mí a diario. O que surgen después de observar lo que pasa alrededor. (p.94)
(imagen 14) p.92-93 Entrevista a Pepehuinca, el papá de Artemio. /libros.uchile.cl (CC).
[En palabras de cierre, me importa decir que en Caricaturas de ayer y hoy, existen inexactitudes, omisiones, o falta de datos duros en fechas o nombres, que para hoy día los y las investigadoras las han completado y precisado. Pero en su defensa –si es que hace falta–, uno podría decir que lapega de Luisa Ulibarri no era bajar del Sinaí con la Historia Sagrada grabada en piedra, sino ofrecer al público popular una visión histórica del dibujo humorístico chileno en un momento en el cual había mucho interés, pero todavía no existía publicado nada similar. Pensando en la tendencia que emergió en la época neoliberal, criticando al socialismo de Quimantú, cuyo trabajo es la recopilación de datos duros y su descripción más bien complaciente, Caricaturas de ayer y hoy, en su brevedad y su índole, puede ser leído como un ejercicio de crítica de la crítica. No hay duda que se planteaba desde el proyecto de izquierda de Quimantú, y del gobierno popular de Salvador Allende.]
[Huelga decir que la izquierda que volvió al gobierno en los 90 ya no era esaizquierda. Más bien dijo que la señora Juanita podía endeudarse para pagar caro por bienes de mala calidad. Para hoy, no olvidemos que la izquierda frenteamplista ayudó a acuñar una frase creativa: “¡No hagamos caricaturas!” Y la derecha le responde: ¡No hagamos caricaturas! Así encuentran acomodo para desprestigiar un oficio honesto y difícil como el nuestro. Se ve también que la regresión fue profunda, porque los logros de aprecio popular por la historieta chilena, que asomaban bien en 1972, se perdieron. Hoy los y las dibujantes, jóvenes y viejos, seguimos compitiendo para subir a la punta de un alfiler. Por otro lado, alguna esperanza en los efectos culturales de una nueva Constitución política social. Digo yo, por supuesto muy a título personal, en abril de 2022.]
vicho plaza
NOTAS
[1] Se encuentra en pdf en el Portal de libros electrónicos: libros.uchile.cl
Malaimagen, con muchos seguidores entre los cuales me cuento, entre 2017 y ahora en 2021, ha tenido un sutil movimiento de su mirada hacia el profesor Eduardo Artés, candidato presidencial de los partidos y grupos de la izquierda radical y extrema (según la calificación wikipédica). Su primera postulación fue en 2017 y la segunda actual en 2021, entre ambas pasó el torrente del estallido social de 2019.
En 2017 malaimagen lo trata como a cualquiera de los sujetos públicos, sin piedad, sin privilegios, lo justo es es lo justo, se diría.
Pero en 2021, sin dejar de mantenerlo en ese lugar, Malaimagen da cuenta del proceso social de chile, que desde luego excedió a los nombrados sujetos públicos, y reconoce –por así decirlo– que el profe Artés fue «el único que anticipó el estallido», y hasta se diría que a su modo lo trata con cariño.
A mí me gustó esa variación, porque muestra el proceso que hemos vivido y estamos viviendo todavía, sea que tengamos expectativas o que seamos los mismos de siempre, o peor que sigamos sin querer entender. Para los lectores chilenos creo que sobran explicaciones de contexto. Esta pequeña nota es para hacer constar un pequeño proceso en los monitos, que está enlazado a los procesos sociales mayores.
Puede ser un mero cambio de apreciación, lisa y llanamente, pero me llamó la atención.
En marzo de 1981, el clima social era ambiguo. Coexistían deseos de cambio, orientados por los valores de libertad y justicia, con una generalizada desconfianza y pesimismo sobre las reales posibilidades de su concreción. La imagen de “blando” que había presentado el sucesor de Videla, el general Viola, y la designación de Lorenzo Sigaut, adversario de Martínez de Hoz, como ministro de economía abonaron la esperanza que tenía buena parte de la sociedad de que la dictadura se distendiera y que la transición democrática se pusiera en marcha con vistas a 1984, fecha de culminación de su mandato. Las dudas en torno a las “buenas intenciones” del sucesor de Videla se basaban en que éste también había asegurado fidelidad a las grandes líneas trazadas por el “Proceso”. Y a todo esto se sumaba el pesado legado dejado por Martínez de Hoz.
El régimen iniciaba una nueva etapa y a diferencia de 1978, ésta fue una nueva distensión que encontró a una sociedad civil más dispuesta a sacar provecho de ella. HUM®, en particular, así lo demostró. Para la revista de Cascioli fue la de su mayor éxito mientras que para el “Proceso” fue un período de reiterados y fallidos intentos de recomposición que derivaron, con la Guerra de Malvinas mediante, finalmente en su derrumbe. En otras palabras, mientras HUM® acumuló cada vez más capital simbólico; el “Proceso” lo perdió. Entre 1981 y 1983, las luchas simbólicas recrudecieron y se fueron articulando en torno a una confrontación más general expresada de modo dicotómico: aquella disputada entre dictadura y democracia, entre militares y civiles.
Al principio, HUM® tuvo una postura ambigua con respecto a Viola, éste era blanco de la sátira mientras que en las notas “serias” se había optado por arremeter contra el sector duro de las fuerzas armadas y mostrar cierta tolerancia hacia el dictador. Esta postura se combinó con una explícita denuncia de las “patotas” que aún actuaban ilegalmente. La consolidación de HUM® se dio en el plano de su politización a partir de incorporar a analistas políticos entre sus colaboradores y ampliar el círculo de entrevistados a los dirigentes políticos y sindicales.
A fines de 1981, cuando el golpe palaciego desplazó a Viola, la revista anunció y publicó con una imagen satírica el “naufragio del Proceso” (H nº 73, 1981: 1). No obstante, las fuerzas armadas lograron sobreponerse de la severa crisis que estaba atravesando el régimen, y designaron presidente de la Nación al general Galtieri, representante de los “duros”. Si se había esperado que Viola fuese la llave para la transición democrática, la toma del poder por parte de Galtieri postergaba indefinidamente ese futuro. Sin embargo, al saldarse la interna militar, para la oposición civil gestada a lo largo de 1981, quedaba facilitada la definición del contrincante político. En este contexto, los editores de HUM® profundizaron aún más la politización de la revista y el nivel de confrontación con las autoridades procesistas. La crisis de la dictadura motivó una revisión crítica del mismo y HUM® puso en evidencia el incumplimiento de las promesas y objetivos proclamados por éste en marzo de 1976. La estrategia expositiva elegida partía del presupuesto de que en aquel entonces se había creído en la propuesta de orden de las fuerzas armadas. De este modo, se daba cuenta del proceso de pérdida de la credibilidad en el “Proceso” y se le hacía un guiño cómplice y tolerante a quienes en marzo de 1976 habían creído en esas promesas y, a fines de 1981, se sentían decepcionados ante su incumplimiento. Esta exculpación se articulaba con la explicitación de la lucha simbólica en el plano político que HUM® estaba decidida a encarar.
Cascioli, HUM® nº 73, noviembre de 1981
A través del columnista político Enrique Vázquez, HUM® dio su apoyo a la Multipartidaria[1]. Vázquez, que meses antes había cuestionado la incorporación del peronismo al diálogo multipartidario, convocó a dejar a un lado las diferencias y a superar los reparos: “la Multipartidaria somos todos” (H nº 73, 1981: 32). El apoyo se basaba en el reconocimiento de una lucha política en la cual “nosotros estamos acá y ustedes en la vereda del frente; ¿quieren cruzar, para que estemos todos juntos del mismo lado, o nos peleamos de una vez y para siempre?”. Vázquez invitaba a los militares a unirse a la “vereda” de la democracia, es que aún no se podía pensar ésta sin las fuerzas armadas y había repartos en conformar una alianza antiautoritaria. Fue bajo el gobierno de Galtieri que se abrió el camino en ese sentido.
Junto al posicionamiento político, Enrique Vázquez definió a la democracia como un régimen político y como un modo de vida; y reivindicó, en términos genéricos, a los dirigentes político-partidarios. Estos fueron enaltecidos, se les reconoció estatura moral y valentía al punto de considerarlos héroes solitarios (H nº 73, 1981: 33). Aunque exagerado y alejado de la verdad, este reconocimiento tenía el implícito propósito de revertir la imagen peyorativa que históricamente buena parte de la sociedad y HUM®, hasta unos meses atrás, tenían de éstos. La democracia representativa se erigía como la única y mejor alternativa y para que triunfe como opción debía acompañarse con una imperiosa legitimación de sus principales actores: los partidos políticos y sus dirigentes, los cuales en la Argentina se habían caracterizado por su histórica debilidad. En otras palabras, si la Multipartidaria encarnaba la mejor alternativa opositora a la dictadura y la vía para alcanzar la democratización, había que contribuir a crear las condiciones de concreción de la misma. Y HUM® contribuyó con ello. La revista dejó de tener a los partidos políticos creados desde la sociedad civil como blanco de su sátira y, en cambio, los benefició con la transferencia de capital simbólico y político que les proveyó al entrevistarlos o mencionarlos. A fines de 1982, este gesto fue retribuido cuando la revista fue amenazada por la Junta Militar.
A la definición de la lucha política en términos de democracia contra dictadura que se estaba gestando, se sumaban las luchas específicas en el ámbito de la economía y la cultura que HUM® venía llevando adelante desde sus inicios y que ya había explicitado. HUM® continuó expresando su ferviente oposición al modelo liberal y este rechazo se leía ahora desde la mirada dicotómica sobre la realidad política que Vázquez había sugerido al definir la existencia de dos veredas enfrentadas. En otras palabras, la lucha económica y la política se articulaban como parte de una lucha más amplia que estaba tomando forma: la antidictatorial. En el campo de la cultura, la lucha también quedó planteada en términos dicotómicos. HUM® combatió a la censura y la mediocridad a la vez que activamente buscó recuperar parte de la trama cultural que el acción represivo había desplazado o aniquilado.
A medida que avanzaba el año 1982, el clima de descontento social y de deslegitimación del “Proceso” fue en aumento. Con sagacidad, HUM® se colocó a la par de ese estado de ánimo colectivo. Su sátira y sus notas serias se hicieron eco de la indignación y del fuerte sentimiento antidictatorial que impregnaba el ánimo social y que se estaba convirtiendo en antimilitar. No sólo se reclamó por el retorno al Estado de derecho sino que se denunció la reacción del gobierno militar y de sectores del periodismo todavía afines a él que desacreditaban la reactivación de la sociedad y buscaban generar miedo. HUM® les respondió, en nombre de quienes sentían “cansancio moral” y estaban al “límite de la paciencia” (H nº 74, 1982: 5): “Cuando se pide mayor apertura y tolerancia, cuando se abre el abanico de opiniones, hay quienes parecen querer cerrarlo con la intención de demostrar que no hace tanto calor como para refrescarse con una variedad de ideas o gustos. […] Nos agobia esa rígida visión” (H nº 77, 1982: 5).
En marzo de 1982, el asesinato de la militante trostkista Ana María Martínez fue el detonante que puso fin a aquel resto de paciencia. Enrique Vázquez lo definió como “un balazo en la nuca del país” (H nº 77, 1982: 116) que ponía fin al pacto de silencio y olvido que la sociedad asumió con las fuerzas armadas en 1976, cuando:
Se nos exigió silencio para justificar los excesos de la represión. […] Y, pobres giles, extendimos nuestro silencio como ofrenda póstuma. El silencio: lo único que nos quedaba. Quisimos creer que había futuro porque, al fin y al cabo no nos quedaba otra alternativa. Llegamos a suponer que la cuota de sangre vertida en cinco años alcanzaba para cubrir la hipoteca que desde siempre pesa sobe nuestras vidas.
La pérdida de la credibilidad en los militares se representaba como el fin de un pacto suscripto por la sociedad con aquellos en marzo de 1976. Y la ruptura devenía, explicaba Vázquez, porque hacía más de tres años que las fuerzas armadas habían anunciado el fin de la “guerra” pero “todavía andan por ahí unos relucientes [Ford] Falcon verde oliva sin chapas de identificación”. Se había llegado al punto en que “este país necesita saber el nombre y la cara de uno, por lo menos uno solo de los asesinos, para poder dormir de noche creyendo que al día siguiente habrá otra vez justicia igual para todos”. La democracia, devenida en la mejor alternativa política con el estatus de constituir todo un nuevo modo de vida, no incluía aún la revisión del pasado inmediato ni el reclamo por los “desaparecidos”. HUM® tan sólo exigía un castigo ejemplar, el cual era casi insignificante comparado a los reclamos que en ese entonces hacían los organismos de derechos humanos. En HUM®, la demanda por el fin de la violencia ilegal estatal y paraestatal era más fuerte que la que exigía la aparición con vida de los desaparecidos. Este reclamo limitado contrastaba con el hecho de que Cascioli y otros colaboradores de la revista venían firmando las solicitadas de los organismos de derechos humanos desde hacía por lo menos un año.
Estos reclamos de justicia y de fin de la violencia expresados por HUM®, se sumaban a aquellos que exigían el fin del modelo liberal, de la censura y el retorno de la democracia. Y todos se articulaban en la postura antidictatorial de la revista, lo cual irritó a ciertos grupos con poder que amenazaron a la revista y a sus periodistas. Enrique Vázquez quien por ese entonces también denunciaba la corrupción del régimen dictatorial, recibía amenazas anónimas que lo obligaban a no tener un domicilio fijo y a ocultarse en el Hotel Bauen, con el cual la revista tenía un canje publicitario. En marzo de 1982, en las oficinas de la editorial se presentó un hombre que invocó ser inspector del Ministerio de Defensa y, tras mostrar una credencial, solicitó los datos completos de varios de los colaboradores de HUM®. Se trataba de un “apriete” y HUM® lo denunció ante el Ministerio de Defensa y en sus páginas. Sin embargo, la revista no se amedrentó y su reacción fue avanzar y fortalecer su perfil crítico.
A la violencia ilegal y clandestina y a las siniestras amenazas se sumó la represión policial y militar. El 30 de marzo de 1982, una importante movilización a Plaza de Mayo convocada por la CGT-Brasil fue duramente reprimida. Todos los grandes diarios informaron sobre los hechos de violencia, y HUM® también lo hizo. En ese contexto, Galtieri sorprendió a la sociedad argentina y, en especial, a la oposición política con el anuncio de la “recuperación” militar de la soberanía sobre las Islas Malvinas. Un nuevo intento de inyectarle iniciativa del “Proceso” se ponía en marcha y, en efecto, logró dislocar a la oposición civil. Pero si bien la apelación oficial al fervor nacionalista y triunfalista fue eficaz, no logró acallarla totalmente. HUM®, como todos los sujetos del campo cultural y político, apoyó en un primer momento la “recuperación” de la soberanía sobre las Islas, no obstante frente al conflicto bélico, tomó distancia (Burkart, 2013a). En una nueva coyuntura marcada por una marcada intolerancia hacia voces impugnadoras por parte de las autoridades y buena parte de la sociedad, intentó dar continuidad a sus reclamos por la democratización política. No criticó a la guerra directamente pero empezó a filtrar algunas dudas con respecto a la veracidad de la información que los medios difundían y se opuso al clima belicista que se había generado, tratando de sostener la sensatez que ya la caracterizaba. Su apoyo no del todo complaciente con los militares significó la disminución de las ventas y algunas presiones. Pero, una vez consumada la derrota, le permitió sumar capital simbólico y legitimarse como un ejemplo de la “resistencia cultural” a la dictadura.
La derrota en Malvinas fue inesperada y sorpresiva pero ese desconcierto inicial se transformó rápidamente en frustración, bronca y en un fuerte repudio hacia los militares. El antimilitarismo se vio alimentado por el “descubrimiento” de la manipulación informativa durante la guerra y las pésimas condiciones en las que habían tenido que combatir y sobrevivir los soldados argentinos en las Islas. Para HUM®, “el colmo” era, por un lado, la acusación de “subversivos” y los sumarios que los altos mandos militares les abrieron a los conscriptos que se animaron a denunciarlos. Por otro lado, las declaraciones como las del presidente interino, el general Alfredo Saint Jean, quien dijo que “a pesar de todo en el país se vivía cada vez mejor”. Frente a la situación, HUM® se preguntó: “¿Y ahora, dónde me pongo?” (H nº 84, jun. 1982: 5). Pero si esta pregunta podía abrir un camino a la autocrítica, no fue el elegido. HUM® más bien se concentró en analizar la histórica negación de la identidad latinoamericana por parte de la sociedad argentina, enmarcada en el hecho de que fueron los países de la región, con la excepción de Chile, los que apoyaron la causa argentina en Malvinas. La revista se plegaba al silencio generalizado en torno a la adhesión a la Guerra y, como buena parte de la sociedad, procuró olvidar aquel apoyo y mirar hacia adelante.
El fracaso en Malvinas significó el colapso del “Proceso” y puso en marcha la transición democrática con las fuerzas armadas sumidas en la más profunda crisis política e institucional. La fractura de la junta militar con el alejamiento de la Armada y la Fuerza Aérea fue el momento de mayor vulnerabilidad de la dictadura; pero los militares siguieron gobernando pues los partidos políticos, aún débiles, rechazaron hacerse cargo de la transición. Se trataba de una situación política inédita: la transición democrática se iniciaba por el colapso del régimen y no debido a la movilización popular como había sido en 1973. También, a diferencia de aquel entonces, no había líderes políticos de envergadura, Perón y Balbín habían muerto e Illia no era considerado un líder sino un “hombre bueno” (H nº 99, 1983: 11). Para HUM®, se estaba en “el escenario más dramático de nuestra historia contemporánea” (H nº 85, 1982: 18). El “Proceso” estaba muerto y la interna militar se descontroló. La revista de inmediato volvió a la “vereda” de enfrente con la premisa de “ganar la posguerra”, es decir, mirar hacia delante a los fines de garantizar el retorno al Estado de derecho asumiendo como propia la tarea de sentar las bases para la construcción de un nuevo orden democrático.
HUM® interpretó la nueva coyuntura como la posibilidad para establecer un punto de inflexión histórico. Para Enrique Vázquez “ya todos estamos de acuerdo en algo: este país se acabó y hay que empezar de nuevo. Es inútil que nos echemos la culpa entre nosotros” (H nº 87, 1982: 31). Su propuesta era “volver a las fuentes” esto era recuperar el espíritu de 1810, convocar “otra vez al pueblo a la plaza” para “declararnos libres”; y el de la Asamblea de 1813 que ponía fin a la tortura y a “las capuchas de la vergüenza y el terror indiscriminado. […] Y que no vuelvan nunca más”; había que exigir la independencia como en 1816 y volver a 1853, a la Constitución Nacional, “que nos garantiza derechos y nos obliga deberes, que divide en tres a los poderes del Estado y hace que banquemos en paz la música del vecino”. HUM® reivindicaba los valores republicanos: la libertad, la soberanía popular, la independencia, la paz, la tolerancia, la igualdad, la ley y la democracia.
En la transición democrática, la revista se puso al frente del proceso que tenía como fin la construcción de un nuevo orden social del mismo modo que en el campo estrictamente político lo hizo Raúl Alfonsín, cuyo discurso fue el más radicalizado del espectro político (Quiroga, 2004). Esta convergencia, que ya venía desde la Guerra, se tradujo en un acercamiento político concreto entre Cascioli y Alfonsín. La transición y la puja electoral implicaron fricciones y conflictos en la convivencia que, al interior de la redacción, habían logrado radicales y peronistas cuando su único enemigo eran los militares en el poder. La revista quedó estrechamente asociada al alfonsinismo, rechazó cualquier acuerdo con los militares y exigió su juzgamiento.
Peni, HUM® nº 106, junio de 1983, p. 55
La transición democrática quedó representada en HUM® como el período más virulento de las luchas simbólicas que ésta disputó con el “Proceso”. Al tomar una posición ofensiva, abandonó las entrelíneas y las metáforas visuales y textuales, y se volvió más directa y concreta en sus críticas y denuncias. En particular, la defensa de los derechos humanos ingresó con fuerza en la revista. Esta virulencia respondía, a su vez, a las amenazas que recibió por parte de la Junta Militar que derivaron en el secuestro de su número 97 en enero de 1983 y, posteriormente, en el juicio que tuvo que afrontar. En este contexto de alta conflictividad y donde las luchas simbólicas se materializaron, la revista publicó “Las ‘Bases’ de HUM®”. Este editorial era una declaración de principios que recuperaba y radicalizaba, en sintonía con el discurso alfonsinista, los valores defendidos en el marco de las luchas simbólicas que había desplegado en los planos cultural, económico, político y de seguridad desde sus inicios. Todas ellas confluían en la gran confrontación entre dictadura y democracia disputada entre las fuerzas armadas y los civiles. Y, como se sabe, la disputa se resolvió en 1983 a favor de estos últimos, entre los cuales estaba HUM®.
Las “Bases de HUM®”, HUM® nº 94, noviembre de 1982, p. 5
Conclusiones
La interpretación dicotómica que se había construido en la académica, especialmente en los años 1980 y 1990, para explicar la acción de los medios de comunicación y la cultura bajo la última dictadura militar ha quedado desmontada a partir del caso de la revista HUM®. Sin tener de antemano el propósito de ser opositora al régimen, esta publicación satírica devino en tal. Inicialmente y debido a su género el humor gráfico, ocupó los márgenes del campo de la gran producción cultural y desde allí construyó lentamente las condiciones de posibilidad para identidades y subjetividades novedosas que se atrevieron a reírse, burlarse y reflexionar sobre el poder imperante. De este modo, el análisis de HUM® presentado evita una mirada esencialista de la resistencia y da cuenta de las condiciones de posibilidad para el surgimiento y la consolidación de esta publicación y su transformación en un espacio crítico de significativa importancia política y cultural.
El trabajo da cuenta del lugar de la cultura y del humor en las estrategias de oposición a la dictadura militar a partir del momento en que se produjo una primera distensión en los mecanismos represivos. Asimismo, revela las características y las limitaciones de la crítica y la disidencia por parte de una revista masiva y de humor gráfico. HUM® colocó a la cultura en un lugar políticamente central entre las estrategias de disidencia y oposición a la dictadura militar. A través del uso de lo cómico como arma, logró un sostenido crecimiento que fue acompañado con el fortalecimiento de sus posturas críticas y opositoras que derivó en un proceso de trasformación de una revista de humor en una revista política, sin abandonar el primer sentido; además de adquirir y consolidar una posición nueva y de mayor centralidad en el campo cultural. Desde esa posición y lejos de ponerse a la vanguardia de la crítica y oposición, HUM® fue lenta, tímida pero persistentemente ensanchando las grietas de la coraza impuesta por el “Proceso” y condensando nuevos sentimientos y valores que tenían que ver con la defensa del trabajo nacional, la democracia como régimen político y como modo de vida, la tolerancia, la justicia, el respeto por los derechos humanos y el rechazo a la violencia y a la participación política de las fuerzas armadas. Parte de este proceso fue el acercamiento a la revista de voces críticas a la situación cultural, económica y política impuesta por los militares y los civiles que apoyaban el proyecto castrense. Es en estos aspectos que la experiencia de HUM® cobra sentido en el marco de un conflicto hegemónico.
Bibliografía
– Blaustein Eduardo y Martín Zubieta, 1998. Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso. Buenos Aires, Colihue.
– Burkart, Mara, 2013. “De la libertad al infierno: La revista Satiricón, 1972-1976” en Laura alosetti Costa y Marcela Gené, (comp.), Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina. Buenos Aires, Edhasa: 307-338.
– Burkart, Mara, 2013a. “Avatares de la crítica y de la sátira: HUM® y la Guerra de Malvinas”, Nuevo Mundo. Mundos Nuevos. [En línea], Cuestiones del tiempo presente, Puesto en línea el 07 febrero 2013, consultado el 09 junio 2013. URL: http://nuevomundo.revues.org/64808
– Burkart, Mara, 2012. HUM®: La risa como espacio crítico bajo la dictadura militar (1978-1983), Tesis de doctorado, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, inédita.
– Burkart, Mara, 2009. “Horcas, Guillotinas y verdugos. La representación de la “guerra antisubversiva” en la revista HUM® (1978-1983)”, Eadem Utraque Europa, Año 5, n. 9, pp. 155-190, Buenos Aires.
-Novaro, Marcos y Palermo, Vicente, 2003. La dictadura militar 1976/1983. Del golpe de estado a la restauración democrática. Buenos Aires, Paidós.
– Quiroga, Hugo, 2004. El Tiempo del Proceso. Conflictos y Coincidencias entre políticos y militares. 1976-1983. Rosario, Homo Sapiens/ Editorial Fundación Ross.
– Rommens, Aarnoud, 2005. “C de censura: Buscavidas y el ‘terror del signo incierto’ en Camouflage comics. Dirty War Images, www.camouflagecomics.com/flash.php
– Sasturain, Juan, 1995. El domicilio de la aventura. Buenos Aires, Colihue.
NOTAS
[1] Constituida formalmente en junio de 1981, por iniciativa del radicalismo, la Multipartidaria tenía el propósito de generar un espacio de negociación con un sector de las fuerzas armadas sin conformar una alianza antiautoritaria. Estaba integrada por el radicalismo, el peronismo, el MID, el PI y el PDC.
DESDE EL RETORNO A LA DEMOCRACIA, la producción académica sobre la dictadura militar y sobre la cultura y los medios de comunicación masiva bajo dicho régimen ha sido abundante. Muchos de estos trabajos han puesto el énfasis en los aspectos destructivos y conservadores de la dictadura o en las resistencias micro o underground y en la complicidad de las industrias culturales. Durante la transición democrática, el interés y la urgencia por reconstruir el campo cultural a partir de buscar en aquel pasado oscuro y traumático las voces silenciadas y las resistencias, abonó una interpretación dicotómica de la relación entre cultura y política que sugiere que si los medios de comunicación fueron masivos, entonces fueron cómplices y obsecuentes con la dictadura; mientras que si fueron underground fueron expresión de resistencia. Este trabajo se suma a los esfuerzos que en los últimos años se vienen realizando para desmontar dicha dicotomía y propone atender a los resquebrajamientos y las contradicciones del régimen militar, y a lo que allí se gestó, en particular, a la revista HUMOR Registrado (HUM®). La relevancia de analizar esta revista se debe a su carácter de publicación satírica masiva y crítica de la dictadura militar. Su análisis contribuye tanto a cuestionar aquella mirada dicotómica como a caracterizar el campo de lo decible y lo visible bajo el régimen dictatorial.
HUM® surgió en junio de 1978, en medio del fervor generado por el Campeonato Mundial de Fútbol que tenía lugar en el país y se editó hasta 1999. Durante los años de la dictadura militar, pasó de ser una revista de humor gráfico a convertirse, en aparente paradoja, en una revista satírica seria y políticamente comprometida. HUM® se transformó en un prestigioso espacio de crítica cuya relevancia consistió en haber colocado a la cultura en un lugar políticamente central entre las estrategias de disidencia y oposición a la dictadura militar. La revista desenmascaró los proyectos fundacionales que los militares y civiles a ellos aliados intentaron imponer. También contribuyó a la recuperación del campo de la gran producción cultural a partir de estructurar sentimientos sociales dispersos en una posición en el campo, alternativa a la dominante (Burkart, 2012). Desde esta nueva posición, HUM® fue socavando la histórica legitimidad de las fuerzas armadas como actor político y erigió a la democracia como el mejor régimen político posible y como todo un modo de vida. Para ello, los diversos recursos de lo cómico y del humor se constituyeron en elementos fundamentales por su carácter ambiguo y esquivo como así también por su capacidad cohesiva. Esta transformación de HUM® ocurrió en dos grandes momentos, uno inicial que se extiende entre 1978 y principios de 1981, y otro de consolidación que comprende los años 1981 a 1983. El artículo está organizado en dos secciones en función de esas dos etapas y finaliza con unas reflexiones a modo de conclusión.
1978-1981: HUM®, SURGIMIENTO DE UN ESPACIO CRÍTICO
En 1978, ciertas grietas aparecieron en la coraza impuesta por la dictadura militar, instaurada tras el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Estas fueron producto de factores externos e internos: por un lado, el viraje en la política exterior del gobierno demócrata de James Carter en los Estados Unidos hacia una novedosa asociación entre democracia política y vigencia de los derechos humanos; por otro lado, el anuncio por parte del presidente de facto general Videla del fin triunfal de la “guerra antisubversiva” y del inicio de la etapa propiamente fundacional del autoproclamado Proceso de Reorganización Nacional; y la aceptación a que la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) inspeccionará el país al año siguiente. Finalmente, la sociedad civil tuvo un incipiente despertar. El campo cultural fue uno de los espacios propicios para acciones embrionariamente colectivas desplegadas “dentro de los límites estrechos que suponía no desafiar abiertamente al régimen” (Novaro y Palermo, 2003: 151). El campo intelectual se reactivó a la vez que se produjo un reacomodamiento en el campo de “la gran producción”, siguiendo a Bourdieu (2005), aquella orientada a la satisfacción de las expectativas del gran público; que insinuaba una distensión de los mecanismos represivos producto más de las pujas al interior de las fuerzas armadas que de una política concertada o de la presión social. En julio de 1978, el diario Clarín publica la primera caricatura de Videla realizada por Sábat; vuelve el actor cómico Tato Bores a la televisión, a Canal 13, después de haber sido sacado del aire en 1974; y Miguel Paulino Tato es echado de su cargo de censor cinematográfico. Si bien estuvo lejos de ser el fin de la censura y de la persecución de agentes del campo cultural, esta primera distensión procuró, con un fuerte sesgo simbólico, cerrar una etapa e iniciar otra.
La celebración en el país del Campeonato Mundial de Fútbol en junio de 1978 hizo de la imagen de Argentina ante el mundo una cuestión de Estado. El país debía mostrarse en orden, en paz, alegre y con márgenes de libertad. El acontecimiento deportivo no generó en la sociedad actitudes significativas de rebeldía sino que primó “jugar de argentinos” como oficialmente se le demandó. Por su parte, los grandes medios acompañaron más enfáticamente que nunca al gobierno (Novaro y Palermo, 2003). Pero el Mundial también posibilitó un muy incipiente cuestionamiento al estado de cosas impuesto por los militares y un resquicio por el cual deslizar un nuevo producto cultural. En ese contexto, surgió HUM®, una nueva publicación de humor gráfico dirigida por Andrés Cascioli[2], que marcó un quiebre en la uniformidad y monotonía cotidiana de los medios de comunicación.
No obstante, el hecho de que todas las miradas del mundo se posaran sobre el país y el énfasis de los militares en mostrar un país en paz y libertad no era suficiente para garantizar la supervivencia de la nueva empresa. Cascioli y muchos de los humoristas y periodistas convocados para la revista habían participado en emprendimientos editoriales que habían sido clausurados por el poder político antes y durante la dictadura militar. Tomás Sanz, jefe de redacción de HUM®, reflexiona al respecto: “Nunca supe por qué insistíamos en seguir haciendo esto. Seguro que fue más por ingenuos que por valientes. Y porque era lo único que sabíamos hacer” (Página/12, Suplemento Radar, 02/07/2006). Y agrega “Era el ‘78, y lo peor de la represión había pasado. Pero también era andar por la cuerda floja, porque los nombres eran siempre los mismos, y en algún lado saltaban”. En efecto, el surgimiento de HUM® se produjo bajo una percepción general de que con la fiesta mundialista se cerraba una etapa, aquella marcada por la “guerra antisubversiva”. Como señala Blaustein, “Con el Mundial, y aunque con una lentitud atroz, comienza oficialmente el deshielo” (1998: 32); también empieza a articularse nuevos horizontes de sentido, a homogeneizarse sentimientos, ideas e imaginarios sociales de sujetos dispersos y replegados en el espacio social y cultural producto del accionar destructivo y autoritario de la dictadura militar. HUM® convocaría y reuniría a quienes nunca habían adherido o empezaban a dejar de adherir al “Proceso”.
Cascioli, HUM® nº 1, junio de 1978
Advirtiendo que aún no estaban dadas las condiciones para una publicación de humor político independiente, se decidió hacer una revista de humor “a secas”. Como dice Sasturain (1995: 23), su nombre exponía esa estrategia al sugerir “algo así como: ‘fíjense, somos esto, sólo esto y no mordemos, tenemos patente, chapa, registro de humoristas’”. Para evitar que la empresa muriera en el primer intento, además del nombre se había decidido “‘peinar’ bastante las notas, cuidándonos de alguna posible clausura” (H nº 221, 1988: 60), recuerda Tomás Sanz y evitar hacer referencia a la Iglesia católica –que había motivado el secuestro y las agresiones que recibió el director de MAD en febrero de ese año– y a cuestiones sexuales para que la revista no fuera calificada de “inmoral” por pornográfica, lo que podría implicar la clausura. La experiencia ya acumulada con Satiricón y Chaupinela les había enseñado que frente a la censura legal era más fácil defender y conseguir adhesiones para una publicación política que para una calificada de pornográfica. Asimismo, se evitó desafiar al régimen de modo explícito, había un reconocimiento tácito de que éste no estaba dispuesto a tolerar críticas directas y mucho menos, la denuncia de las atrocidades represivas. Se sabía que quienes se habían atrevido a hacerlo lo habían pagado con el exilio, la cárcel o hasta con la vida. El hecho de que similar destino también tuvieron quienes se habían mostrado más conformistas, dejaba en evidencia que los límites y las reglas no eran claros. Al presentarse ante los lectores, HUM® se definió escuetamente como “un divertido ensayo de juntar buenos dibujantes, humoristas con gracejo y gente que piensa con cierta fineza y profundidad acerca de algunas cosas que pasan. Nada más. Vamos a tratar de ponernos ese tipo de anteojos para leer las páginas que siguen. Que nos divirtamos todos” (H nº 1, 1978: 9). También llamó a olvidar a sus antecesoras como estrategia dirigida a despegarse de aquellas ante la censura pero también como parte de la percepción de que había que “comenzar a pensar para después” con respecto a la dictadura.
Sin embargo, el producto que se ofrecía, con las caricaturas de la portada, el estilo gráfico, cierto sentido crítico y el equipo de colaboradores; remitía indefectiblemente a las experiencias editoriales pasadas y se contraponía a dichas advertencias. HUM® estaba dirigida a un público masivo, no obstante, su lector enunciativo (que no es necesariamente su lector empírico) era un hombre de clase media urbana, de unos treinta o cuarenta años, casado y con hijos, informado, inteligente, honrado, de buena conciencia y que no había tomado las armas en los años previos al Golpe. Es decir, un ciudadano dispuesto a asumir ciertos compromisos y no ser indiferente ante la realidad. De entrada, HUM® se mostró como una revista con límites y con una fuerte impronta moral. A diferencia de Satiricón (Burkart, 2013), no estaba dispuesta a faltarle el respeto a todos los valores instituidos pero, como ella, apelaba a la sátira política, a usar lo cómico como arma. HUM® construyó un enunciador serio mas no solemne, que no se reía por cualquier cosa sino del enemigo blanco de su sátira. Así, no promovió la burla a la inteligencia, salvo cuando ésta se presentaban elitista y soberbia; y tampoco al compromiso ni a la buena conciencia. Estos fueron sus límites.
La censura municipal clasificó el primer número de HUM® de “exhibición limitada” (BOM nº 15.792, 13/06/1978) y Cascioli lo tuvo que defender frente a la comisión de moralidad que funcionaba en el Centro Cultural General San Martín. Según recuerda Cascioli, allí sostenían que publicaciones como HUM® “le hacían mal al país, que los chicos de seis o siete años que se acercaban a los kioscos podían encontrarse con una publicación como esa y les iba a hacer muy mal” (H nº 221, 1988: 60). Sin embargo, logró la autorización para lanzar la revista. HUM® no fue un éxito comercial inmediato pero sus ventas fueron en continuo ascenso durante el período de la dictadura militar. El progresivo éxito de HUM® se tradujo en un crecimiento de la revista –más páginas y más colaboradores– y de su editorial, Ediciones de la Urraca, la cual lanzó al mercado editorial las revistas El Péndulo (1979), Mutantia (1980), HUM® & Juegos (1980), Rock SuperStar (1979) que al poco tiempo devendría en HURRA (1980), SuperHUM® (1980) y HUMI (1982). Todas ellas estuvieron montadas sobre el éxito y capital simbólico de HUM®, y condensaban su misma estructura del sentir.
Entre 1978 y principios de 1981, la trayectoria de HUM® estuvo marcada por la experimentación y la definición de un contrato de lectura. A prueba de ensayo y error, fueron recurrentes los cambios en su equipo de colaboradores y en las secciones de la revista. Esto se acompañó con una creciente ampliación en el abordaje crítico de la actualidad nacional. En este período inicial un clivaje se produjo en diciembre de 1979 cuando HUM® publicó en su tapa la primera caricatura de Videla, lo cual le generó un salto en las ventas y, al no ser sancionada, le abrió camino para incursionar en el humor estrictamente político. Previo a ello, entre junio de 1978 y diciembre de 1979, la política económica y la cultura dominante fueron los blancos centrales de la sátira y la crítica. Dada la centralidad que tenía para el “Proceso” y el poder que concentraba el ministro de economía Martínez de Hoz, el abordaje crítico de la política económica fue el de mayor audacia. No obstante, HUM® no estaba a la vanguardia de dicha crítica sino que se sumaba al coro de voces impugnadoras del modelo y del ministro. Asimismo, la crítica se veía facilitada por el hecho de que el ministro de economía y su equipo eran civiles y no militares. Estos aspectos resultaron decisivos para convertir al ministro en el primer miembro del gobierno en ser caricaturizado por parte de una publicación como HUM®, recién lanzada al mercado, independiente y con un equipo editor con antecedentes ante la censura.
Martínez de Hoz no fue su único blanco de sátira, HUM® también se burló de los promotores del modelo liberal, de las burguesías nacionales y de los sectores de clase media que en ese entonces saciaban sus ansias consumistas gracias a lo que se dio en llamar la “plata dulce”. HUM® estuvo abocada a desenmascarar las verdaderas dimensiones del proyecto económico de Martínez de Hoz y denunciar el modo autoritario de su implementación. Entre las víctimas de la sátira seguramente había lectores empíricos de la revista que se rieron de sí mismos frente a las caricaturas grotescas que de ellos ofreció la revista. HUM® convocaba a ser parte, aunque sea simbólicamente, de la selecta comunidad que lograba evitar verse fascinada por la “plata dulce”, que no se dejaba engañar y veía las consecuencias nefastas de la política económica ya que se sentía comprometida con el viejo modelo económico que estaba siendo destruido.
La cultura, la otra cuestión satirizada por HUM®, fue representada en sus dos acepciones: como manifestaciones artísticas, intelectuales e incluso deportivas; y como modo de vida. Este último aspecto estuvo estrechamente vinculado al humor costumbrista de larga tradición en el país cuyo despliegue en HUM® no asumió grandes innovaciones estilísticas ni temáticas; incluso fue menos audaz que su predecesora Satiricón. En cambio en el primero, su propuesta consistió en faltarle el respeto a lo establecido y permitido por la dictadura: la cultura oficial y oficialista. Sin embargo, no se dedicó únicamente a ello, también se propuso reivindicar y difundir a quienes en el campo de la cultura consideraba respetables o interesantes pero, dadas las condiciones políticas y sociales impuestas por la dictadura militar, contaban con escasa publicidad, cultivaban el bajo perfil, estaban cayendo en el olvido, integraban listas negras por las cuales habían sido “desaconsejados”, etiquetados como “prescindibles”, prohibidos o fueron perseguidos, debiendo algunos de ellos exiliarse. Esta propuesta, efectuada en un contexto de violenta reducción de la esfera pública y del campo cultural y mediático, adquiría sentido político. HUM® buscaba delinear un horizonte a futuro y para ello era fundamental recuperar la vasta trama cultural del país que el accionar de la Triple A y luego del “Proceso” habían desplazado y aniquilado. Con el tiempo, este aspecto cobraría mayor dimensión y se constituiría en la nota distintiva y “seria” de HUM® con respecto a sus antecesoras y al resto de las publicaciones masivas que se editaban en aquel entonces.
En 1979, el artículo de María Elena Walsh, “Desventuras en el país Jardín-de-Infantes”, publicado por el suplemento cultural del diario Clarín, abrió una senda que HUM® se mostró dispuesta a profundizar. La cantautora infantil, con la carga simbólica que esa profesión y su trayectoria representaban, se había animado a exigir el fin de la censura y del paternalismo. Aunque reconocía la actuación de las fuerzas armadas en la “lucha antisubversiva”, Walsh sintetizaba el malestar que había en el ámbito de la cultura y que nadie hasta ese entonces había osado denunciar públicamente en un medio masivo nacional. Según Novaro y Palermo, el artículo fue un “esfuerzo de transacción representativo de la forma en que se hallaban dispuestos a entender al régimen, quienes se hallaban fuera del mismo y querían una vida diferente a la que éste estaba permitiéndoles” (Novaro y Palermo, 2003: 347). Su artículo tuvo un gran impacto sobre los agentes del campo cultural, entre los cuales estaba HUM®, que venían expresando tímidamente cierta disconformidad hacia la censura y otras políticas del “Proceso”.
A fines de 1979, la revista abordó por primera vez y de modo explícito el tema de la censura. Específicamente, fue a través de su reportera, Mona Moncalvillo, y a partir de convocar voces autorizadas y ajenas a la revista. Moncalvillo sorprendió entrevistando al célebre censor Miguel Paulino Tato y luego, a la mismísima María Elena. Si bien puede llamar la atención que HUM® haya optado por darle espacio al ex funcionario más que a las víctimas de la censura, lo cierto era que las principales víctimas de la censura, si estaban vivas y en el país, aún estaban con miedo para denunciar abiertamente su situación o estaban aún prohibidas y había riesgo sobre sus vidas con lo cual publicar un reportaje a ellas significaba para HUM® un desafío mucho más importante del que estaba decidida a llevar adelante. La estrategia de la revista era, como recuerda Cascioli: “cuando veíamos que alguien se animaba a decir algo contra el gobierno lo aprovechábamos bien” (H nº 221, 1988: 62). El tratamiento serio y satírico que se hizo de la censura fue bien recibido por los lectores que encontraron en la revista un medio a través del cual canalizar la incomprensión sobre el accionar de aquella y su tedio hacia una oferta cultural pobre. Cabe destacar, la importancia de estos pequeños espacios en el marco de un contexto fuertemente reprimido y censurado, bajo el cual la cultura del miedo se desplegó sin parangón.
HUM® sacaba provecho de la grieta abierta por Walsh, sin embargo, no se sumaba al “esfuerzo de transacción” propuesto por la escritora. En ese entonces, la revista no reconoció a las fuerzas armadas por la “lucha antisubversiva”. Este gesto de omisión no significó un total silencio por parte de la revista hacia el tema de la violencia estatal y paraestatal. Desde su primer número HUM® aludió a ésta a través de la imagen humorística. Entre 1978 y diciembre de 1979, se publicaron gran cantidad de chistes de humor negro, que llaman poderosamente la atención debido a que dan cuenta de umbrales de sensibilidad hacia la tortura y la muerte que hoy en día nos parecen inconcebibles (Burkart, 2009; 2012). El abordaje satírico de la economía y de la cultura fueron los cimientos sobre los cuales se recortaron estas llamadas de atención sobre los aspectos más siniestros y terroríficos de la dictadura militar cuyo tratamiento implicaba un riesgo aún mayor al cual se estaba dispuesto a asumir. En esta etapa inicial, fue a través de la imagen más que la palabra como HUM® representó la tortura, el asesinato, el fusilamiento y, así, distintas formas de alcanzar la muerte de manera violenta.
Las condiciones de posibilidad para estas representaciones humorísticas fueron las grietas e intersticios que los debates al interior de las fuerzas armadas produjeron en la coraza que éstas habían impuesto a la sociedad. El hecho de que los máximos responsables del proyecto de aniquilamiento fueran militares, dificultaba su representación. Los humoristas supieron sortear esta cuestión apelando a metáforas visuales que permitían aludir a ellos de modo sesgado. El repertorio iconográfico más recurrente fue el de los suplicios de la Edad Media, de la Temprana Modernidad –especialmente, de la Inquisición– y de la Revolución Francesa. Horcas, guillotinas, hachas, patíbulos y salas de torturas y eventualmente como versión más moderna y alternativa a éstos, la silla eléctrica, fueron los instrumentos de tortura y muerte a los cuales los humoristas echaron mano para hacer sus chistes.
Aquello que estos humoristas ilustraron, Rodolfo Walsh, con gran lucidez, lo había puesto en palabras en su “Carta abierta a la Junta Militar”, distribuida clandestinamente el 24 de marzo de 1977, un día antes de su asesinato. La crudeza a la que aludía Walsh estaba matizada en los cartoons a través de la risa, la cual procuraba restarle dolor y acritud a la realidad que representaban. En otras palabras, estas imágenes naturalizaban la violencia pero la neutralización de esa realidad dolorosa y trágica se hacía a los fines de hacerla tolerable ya que también era reconocida como inmodificable o por lo menos, que su transformación no estaba al alcance de sus posibilidades.
Suar, HUM® nº 6, noviembre de 1978 p.47
En las representaciones de la violencia política en esta etapa inicial de HUM® se distinguen algunos aspectos en común. En primer lugar, el predominio de la representación visual por sobre la textual. La imagen constituyó el mecanismo de representación por excelencia para hacer referencia a estas cuestiones, especialmente, por la ambigüedad que ofrecía. Las metáforas visuales con referencias sesgadas e indirectas a la realidad fueron los medios predilectos para representar algo que era horroroso y doloroso a la vez que peligroso. En segundo lugar, las representaciones de víctimas y de victimarios fueron prototípicas y anónimas; y predominó el escamoteo de marcas espacio-temporales concretas. Mientras los perpetradores fueron representados a partir de varios prototipos –verdugos, matones, patotas, nazis, miembros del KKK, Idi Amin, incluso militares–, las víctimas tuvieron un mismo patrón por el cual carecieron de indicios de filiación político-partidaria, ideológica o social. Esta despolitización de las víctimas contribuyó a su legitimación social, a que pasaran de ser “subversivos” a ser víctimas, “desaparecidos”. En otras palabras, su despolitización se compensó con su humanización, lo cual en el futuro facilitó el despliegue del discurso de los derechos humanos. En la mayoría de los casos, los dibujantes recurrieron a una estética ficcional y esquemática la cual contribuyó a mantener cierta distancia en la aprehensión del hecho real. Se creó una imagen estetizada de la muerte y el dolor donde los cuerpos, en general, no cargaban con las marcas del poder. Y sobresale la representación de un estado de cosas –la situación de violencia– que no es cuestionado ni del cual se conocen sus causas. En continuidad con representaciones realizadas previas al golpe de Estado, la violencia política fue representada en su carácter individual, es decir, no hubo alusiones a masacres o exterminios colectivos.
Con estas representaciones, HUM® invitó al lector a hacer un trabajo activo de interpretación, de desciframiento de los niveles ocultos de la representación, de reponer la información escamoteada debido a la necesidad de dibujantes y editores de evitar la censura y poner en riesgo su existencia y la de la revista. HUM® interpeló al lector para llevar a cabo “un acto potencialmente subversivo que le da poder al intentar leer buscando significados ocultos que perturben el engañoso discurso inequívoco del régimen” (Rommens, 2005: 5). Si bien, no denunció hechos ni autores concretos tampoco se mostró obsecuente ni cómplice con ellos. A través de estos artilugios, HUM® ofreció herramientas para el cuestionamiento de la versión impuesta por los militares y los civiles a ellos aliados. De este modo, convocaba a quienes no se sentían convocados con los discursos hegemónicos y los incentivó a dudar de las “verdades” oficiales y oficialistas que circulaban en la prensa y a hacerse preguntas, aunque éstas quedaran circunscriptas al ámbito íntimo y privado de la lectura de la revista.
En diciembre de 1979, la revista de Cascioli publicó por primera vez en tapa una caricatura de Videla. Se trató de un gesto de gran valentía, que estuvo rodeado de varias precauciones. A la larga se convirtió en un punto de inflexión para la trayectoria de la revista porque condensó varios cambios que se venían produciendo desde meses anteriores y porque generó un salto en las ventas. La caricatura tenía un sesgo economicista, sugería que la apertura de la economía había dado lugar a las “pirañas de la importación” las cuales estaban dispuestas a devorarse a una enflaquecida “industria nacional”, encarnada en Videla. Además, su audacia se veía matizada por el hecho de que Videla aparecía como víctima más que como responsable de la situación. En el editorial, el primero de la revista, HUM® se definió explícitamente en “lucha contra la importación” y en defensa de la industria nacional con cuyo desarrollo se sentía comprometida.
Cascioli, HUM® nº 24, diciembre de 1979
El hecho de no haber recibido más que una llamada de atención por parte de las autoridades nacionales fue percibido por los editores como una habilitación para avanzar en la oposición al avance del modelo liberal y con la sátira estrictamente política al sumar a las autoridades militares a los blancos de su crítica. En este sentido, HUM® inició el año 1980 con un cauteloso pero persistente proceso de politización tendiente a desafiar y ampliar los límites de lo permitido por el régimen. La sátira estrictamente política se convirtió en la mayor audacia de la revista, la cual se alternó con el humor y la crítica dirigidos a la situación económica y cultural, en este último caso, siendo central el problema de la “mediocridad cultural”. El humor negro se replegó, dando indicios de un cambio en la sensibilidad hacia el tema de la violencia.
El “diálogo político” fue el acontecimiento más sobresaliente en la primera mitad del año y marcó el inicio de la politización de HUM® en su sentido más estricto y sistemático. Los dirigentes partidarios volvían a la escena política de mano de los militares y HUM® se burló de todos ellos, desenmascarando las intenciones de unos y de otros. La sucesión presidencial dentro del marco del “Proceso” fue otra cuestión satirizada por HUM®. Ésta atacó con su risa el modo en que se habían resuelto las discrepancias al interior de las fuerzas armadas en torno a la sucesión y la cobertura que la prensa dominante hizo de la “elección”. Asimismo, denunció la exclusión política de la ciudadanía y el militarismo, esto es, la participación de los militares en el escenario político. La realidad política boliviana, que en sí misma parecía una caricatura de la argentina, fue la materia prima de los humoristas para aludir de manera oblicua la realidad nacional y, así, evitar la censura o cualquier llamado de atención.
A diferencia de sus antecesoras, HUM® había evitado ser blanco del poder censor municipal. Las excepciones fueron su primer número y el número treinta correspondiente al mes de marzo de 1980, que como aquel y sin explicación de los motivos, fue declarado de “exhibición limitada” (BOM nº 16.251, 06/04/1980). Un caso llamativo es el registrado en el Boletín Oficial Municipal en septiembre de 1980. El secretario de Cultura, Ricardo Freixá, decidió desestimar la calificación aconsejada por la Comisión Asesora para la Calificación Moral de Impresos y Expresiones Plásticas para las publicaciones HUM® nº 39, correspondiente a agosto de 1980, “por no observarse motivos suficientes que así lo justifiquen” (BOM nº 16.364, 19/09/1980). En ese número, se publicaba por primera vez una caricatura del ministro del Interior, general Harguindeguy, en alusión al “diálogo político”. Más allá de la ausencia de pruebas fehacientes, queda en evidencia que hubo un intento por impedir la difusión de dicha imagen y éste fue desestimado. Talvez la revista había caído involuntariamente en la interna militar. No obstante, el hecho de haber evitado la censura oficial no significó no recibir otro tipo de presiones. La prensa católica ultraconservadora, al registrar el crecimiento de HUM®, la atacó en numerosas oportunidades.
Referencias
La revista HUM®, un espacio crítico bajo la dictadura militar argentina (1978-1983)[1] [Primera parte]
Mara Burkart / IEALC, FSOC, UBA-CONICET burkartmara@gmail.com
[1] Este trabajo se basa en mi tesis de doctorado: “HUM®: La risa como espacio crítico bajo la dictadura militar (1978-1983)”, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, inédita. Una versión está publicada en la revista Afuera. Estudios de crítica cultural, nº 13, septiembre de 2013.
[2] Cascioli había sido el fundador, junto a Oskar Blotta, de la revista Satiricón en 1972 y en 1974, de Chaupinela. Ambas publicaciones fueron clausuradas, la primera en 1974 y la segunda en 1975, por la entonces presidenta María Estela Martínez de Perón.
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