MAMPATÚ Y MAMPAYÓ

nina mampato2Nostalgia y memoria de una revista infantil formativa, para varias generaciones. Puede decirse que cuando Mampato cierra, es porque una cultura se está cerrando, esa que estaba materializada en publicaciones infantiles que mezclaban la didáctica con la entretención, y difícil que vuelva, que se recicle, al menos en nuestro país. Cierto que en rigor pueden ser los suplementos infantiles de diarios (Icarito, Remolino y posiblemente otras publicaciones) los últimos que mantuvieron la “llama” del modelo de un niño alegre, sano e ilustrado. La pequeña revista Chumanguito, editada por Juan Olivos Lobos en Punta Arenas, el año 1982 tenía ese exacto espíritu de querer interesar a los niños en la cultura, el saber, la curiosidad, el enciclopedismo, a través del gusto por los monitos.

La falla de esa construcción imaginaria ideal no se produjo por ser un “constructo” que nuestra sociedad se detuviera a cuestionar como algo demasiado irreal por demasiado ideal, sino por las transformaciones de los medios de comunicación, por las crisis económicas, y en nuestro caso particular por el apagón cultural, mezclado con los anteriores, y con otros factores complejos que solo puedo aludir desde lejos. Pero aquel constructo ideal prevalece en nuestras mentes, como diría Alan Moore, y se lo puede ver en revistas europeas actuales, que en cierta medida llegan a Sudamérica traducidas en España: Reportero DOC, por ejemplo, dirigidas a los niños y niñas enciclopédicos, sanos, lindos, entretenidos, comprendiendo aquí por supuesto las diferencias conceptuales y de contenidos entre ese material y el que se hizo en nuestro país y los vecinos.

Uno puede pensar que un programa de TV chilena recoge en su nombre “La cultura entretenida” buena parte de la idea, sólo que le falta la dimensión de los monitos, de la entretención pura, de las historietas, como en el club Disneylandia de la Tv, cuyo premio eran, para los pequeños telespectadores, los cortos del Pato Donald o Mickey, pero que debíamos aceptar con resignación cuando los del canal reemplazaban los monitos  por documentales, que tenían animales, pero donde actuaban personas de verdad, y esto pasaba la mayor parte de las veces.

Podríamos mencionar algunos aspectos evolutivos muy generales de ese modelo a través de las revistas infantiles del siglo XX, que van desde un concepto burgués de la infancia, en El Peneca o Simbad, entre otras, hacia una idea más de clase media, con preponderancia en la entretención en revistas como Rakatán, o la Patoruzito de Argentina, o en el enciclopedismo de Mampato. La idea burguesa se materializaba en el consejo “haz el bien”, como lo dice Walter Benjamin en su ensayo sobre la literatura infantil. Es decir, en los contenidos literarios e historietísticos de revistas como El Peneca predomina la base de una niñez que reconoce el bien opuesto a la maldad, con muchos ejemplos Dickensonianos, de niños y niñas pobres que luchan con rufianes antisociales, o infantes que por diversas razones pasan por dificultades de pobreza u orfandad, en lo que hoy entendemos como procesos de resiliencia. Esos héroes infantiles, ayudados por jóvenes y adultos aliados, que muchas veces compartían la experiencia de un desamparo, están muchas veces signados por un origen noble, de corazón y de posición social, que al final era descubierto, restaurado y corregido por la sociedad, como era el caso de Oliver Twist.

Mampato, como conjunto, y a través de sus distintas etapas editoriales, ya no tiene el componente novelesco de relatos dramáticos con fines aleccionadores, sino el propósito de interesar e introducir a sus lectores en la cultura. Diríase todas obras sociales. El componente medio no estaba principalmente en su masividad cuantitativa, puesto que El Peneca quizá alcanzara en su época un mayor tiraje e internacionalidad que Mampato en la suya, sino más bien en que aquellas noblezas de oro y villanías de oprobio, aunque siguieran alimentando las cabezas de los adultos y de la misma sociedad entre 1968 y 1978, ya no eran un tema de fondo que dirigirle a los niños. A los niños y niñas les interesaba aprender canciones pop, ver fotos de estrellas del cine y la Tv, ilustraciones y particularmente las historietas de humor y aventuras, los chistes y los personajes.

La mejor idea “rival”, fue la propuesta por la revista Cabrochico, durante los años de Allende. No era, desde luego, lo mismo, o sea no era una competidora en el “nicho” del enciclopedismo y de la cultura atractiva. Cabrochico más bien quiso proponer un trozo que estaba excluido, y centenariamente asediado. Si lo hizo bien, si pudo hacerlo mejor, si era nueva y no podía hacer más en su contexto, creo que no tuvo tiempo de probarlo.

Aunque mi padre fue un obrero sin calificación, con 5 hijos, podía comprarnos Mampato entre 1972 y 1974 con su sueldo. Era un hombre anticomunista y no le gustaba Cabrochico, por eso, a diferencia de Mampato, no la tengo como experiencia de niñez. Digamos que en vez de interesarnos en la variedad, nos interesamos en una sola visión, pero eso también era lo que se venía, no se trataba para nada del caso de una pequeña familia particular. Mampato, que era aceptado, nos formó. Tuvo tiempo de hacerlo, y me alegro de que fuera así, que me tocara esa suerte.

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EXPLOTACIÓN INFANTIL EN LA PEQUEÑA LULÚ

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EL DINERO Y EL CLASISMO, CON SUS PROBLEMAS, aparecen con cierta frecuencia en las historias de La Pequeña Lulú, de Margé (Marjorie Henderson Buell). Los niños se movilizan para ganarlo cuando sus padres se niegan a dárselo, cuando se les agota la mesada, o cuando tienen un problema particular, por ejemplo para recobrar el que han perdido. También son frecuentes los finales donde se restauran deudas o travesuras con dinero, por ejemplo cuando Tobi no quiere pagarle una deuda a Lulú, para gastársela en helados, pero Lulú hace que termine pagándoles sin querer los helados a ella y Anita en la fuente de soda; o cuando la hermana del jefe de los chicos del Oeste termina haciéndole pagar a su hermano los helados que tenía que comprarle Tobi por haberla molestado. Por otro lado, las diferencias sociales aparecen especialmente por los comportamientos de Gloria y Pepe, los niños ricos y rubios que desdeñan a los pobres. En realidad, aunque en esas ocasiones Lulú o Tobi sean nombrados como pobres, es claro que no hay chicos pobres en la historieta, sino casi todos de una clase media que, vista desde el tercer mundo, parece más bien acomodada. Puede verse quizá en algún cuadro un mendigo, pero siempre adulto y casi siempre hombre. Los chicos del oeste tienen alguna ambigüedad, pues aunque nunca se dice que sean de clase inferior, a veces su barrio aparece dibujado con algunos rasgos de abandono, pero la diferencia más frecuente no es social, sino que son algo mayores y sobre todo más rudos que los niños del club de Tobi.

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Como historieta infantil de marco y época tradicional, la pobreza o el problema social no está a la salida de la casa de los niños, pero tampoco es borrada, sino que se la lleva a una esfera moral, reservada especialmente a las historias que Lulú le cuenta a Memo, ubicadas en el mundo del “érase una vez”, en las que ella misma es la protagonista buena que debe trabajar recogiendo frutas, leña y semillas para sostener a sus padres, o es una huérfana asediada por las travesuras de la bruja Ágata y la brujita Alicia, y donde a veces encuentra ayudas inesperadas. En esas historias a veces la niña pobre es recompensada con la riqueza, como en los cuentos de Grimm –de cuya vena provienen estos episodios–, pero también es frecuente que no haya recompensa material. En cualquier caso, es interesante que una vez puesta en escena, la pobreza aparezca como lo que es, un estado de desgracia para niños y adultos, en la cual se pasa hambre y frío, y donde los adultos no son todo lo solidarios que se creería.

Pero dentro de ese marco amable, adecuado a los niños pequeños, el dinero siempre está latiendo como problema. Hay dos episodios en los cuales se expresa sin dudas el tema de la explotación de los niños por parte de los adultos.

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En “El betún mágico” (Nº 388 abril de 1974, Editorial Novaro), Tobi está preparando su cajón para salir al día siguiente a lustrar zapatos. No tuviera que hacerlo si su papá le diera el peso que necesita, pero el papá dice que ya le adelantó dos semanas, y aprueba que su hijo trabaje. “Tendré que trabajar duro para ganar ese peso”, dice Tobi. Al acostarse piensa en los genios que dan riquezas a los que hacen buenas acciones. Luego se despierta oyendo que llaman la puerta, y al abrir encuentra muchos diminutos zapatos, que él interpreta como señal de los genios, para que haga una buena acción. Tobi lustra todos los zapatitos ilusionándose que al amanecer los genios lo harán millonario.

Pero lo que encuentra la mañana siguiente es un tarro de betún para calzado, cosa que le desilusiona, y siente que ha perdido su tiempo. Se va a la calle a iniciar su trabajo de lustrabotas, sin saber que el betún es mágico, pues saca un brillo fascinante y hace sentir livianos y alegres a lo clientes. Así se forma una aglomeración de hombres y mujeres que quieren lustrarse los zapatos, y son intransigentes al exigirle a Tobi que trabaje sin descanso, y que no se cambie por otro lustrabotas, pues solamente a él le resulta el efecto mágico del betún.

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Aunque Fito, su amigo, sube la tarifa de 10 centavos a un peso, para los adultos sigue siendo una ganga. Ni siquiera el policía resiste la fascinación de sentir sus zapatos lustrados, y se suma a la intransigencia. Aunque Tobi ganó más que suficiente, los adultos no lo dejan irse, y están dispuestos a hacerlo trabajar hasta la extenuación. Tobi huye a su casa, donde su papá se da cuenta que su hijo tiene en sus manos una mina de oro, y se llena de ambición. Cuando la tropa de adultos entra a empujones a la casa, para sacar a Tobi de la cama, acusándolo de flojo, Tobi se despierta, o mejor dicho su papá lo despierta para que salga a lustrar zapatos. Era sólo una pesadilla, una salida simple que termina con una frase liviana: “Creo que será más fácil ganar el peso haciendo mandados que si lustro el calzado”, pero el problema es profundo.

En un episodio titulado “La pequeña Lulú” (Nº 389, mayo de 1974, Editorial Novaro), Lulú le cuenta un cuento al pequeño Memo. Había una vez dos niñas, Glori (Gloria), que era rica y tenía todo lo que deseaba porque le bastaba pedírselo a sus sirvientes, e incluso cuando se cansaba les pedía cosas que no deseaba; y Lulín (Lulú), que era muy pobre, que tenía remendados incluso los remiendos de su ropa, pero que tenía un corazón de oro. Ese corazón de oro era la disposición de hacer felices a los demás. En contrapunto a los textos de la narradora, los cuadros muestran cómo los adultos se aprovechan del corazón de oro de Lulín pidiéndole pesadas tareas que ellos no quieren hacer, y gratis. El comportamiento de los adultos es mostrado sin ambages, pero el tema no tiene continuidad, pues la niña no se da cuenta nunca.

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Glori era infeliz, porque no había nada en el mundo que no pudiera tener, mientras Lulín se sentía feliz porque todos la amaban. Glori se entera de esto, y se da cuenta de que hay algo que no tiene, lo que naturalmente la incita a poseerlo. Los sirvientes tratan de engañarla, dándole un corazón de cobre con pintura dorada, pero terminan siendo despedidos de su trabajo. Glori decide hacerlo por ella misma, se disfraza para ir al barrio pobre a pedirle a Lulín que le dé su corazón de oro. Lulín no pone problemas, solamente que debe esperar a que termine de hacer todos los favores del día, que son muchísimos. En este punto, los cuadros muestran otra vez a los adultos aprovechándose descaradamente de la niña.

El final es un desvío del transfondo denso con un desenlace moral: Glori ve que Lulín es feliz, a pesar de arrastrarse extenuada, y le pide reemplazarla en el último favor del día. Debe dejar sacarse un diente para que un niño, al ver su ejemplo, se saque el suyo que está picado, Glori lo hace, grita de dolor en el dentista, pero adquiere un corazón de oro, ya no necesita sacárselo a Lulín.

Margé critica a los adultos, más bien que al capitalismo. Los adultos en general son mostrados por ella como personas que cumplen funciones de cuidado y provisión, pero que se comportan torpemente y son presa fácil de la ambición o la neurosis. Aunque la ambición también es referida a los niños, cuando Tobi sueña con hacerse rico con una o dos acciones buenas, o en el egocentrismo de Gloria, es indudable que enfoca el problema en la gente mayor. En cierto sentido, la historieta prepara a los niños para la ingrata condición del mundo real. Un estudio más amplio nos permitiría seguramente contextualizar mejor estas historias dentro del propio universo Pequeña Lulú. Por ahora es interesante destacar su aporte a problemas desafortunadamente presentes, que validan la vigencia de esta historieta clásica.

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Documento con los dos episodios, encareciendo uso sólo para fines de estudio.

DISTANCIA, CABRITOS, DISTANCIA

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APROPÓSITO DE UNA HISTORIETA PROVISORIAMENTE SIN TÍTULO

Don Manuel Escalona, que tiene su puesto de libros y revistas en la feria de los miércoles de la calle Enrique Matte, cerca de mi casa, llevó un ejemplar de Barrabases, el Nº 47, año V, de la segunda época, al que le faltaban la primera y la última hoja. De todas maneras se lo compré, porque allí sale una aventura de Guatón que recordaba haber leído en su momento, y se la había contado a mi hijo varias veces. Ahora podía demostrarle que esa historieta existía de verdad.

En esa aventura cuyo título exacto no lo sé (por lo de las páginas que faltan y porque me falta también a mí la cabeza), todos los titulares de Barrabases se contagiaban de sarampión, y no podían jugar el partido del domingo con los “Cañuelas”. Todos menos Guatón, que responde al acongojado míster Pipa que puede contar con él, porque está sano. Guatón entrena junto a los niños chicos reservas de Barrabases, quienes van a tener que reemplazar a todo el resto de los titulares, pero llega con exigencias particulares del siguiente tono: “ustedes son unos cabros chicos, así que más respeto conmigo y nada de confianzas, les advierto, y tampoco quiero que se me acerquen, tienen que tener respeto a los mayores”.

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Los niños, después de la sorpresa, empiezan a enojarse con el gordo, mientras míster Pipa lo tolera, porque es una suerte que pueda jugar. El domingo, durante el partido, las arengas del insoportable Guatón continúan: “distancia, cabritos, distancia”. Al fin, en las peripecias del juego, los niños quieren pegarle porque no los deja jugar tranquilos con sus pesadeces, pero el gordo juega como nunca, se echa el equipo al hombro, como se dice; se multiplica en la cancha, y gracias a él los chicos dan vuelta el marcador y ganan 3 a 2. En el gol nº 2, del empate, Guatón les dice “nada de abracitos conmigo, yo no estoy para esas tonterías”, pero en el nº 3, o sea el gol del triunfo, cuando Guatón con una jugada de crack, gambeteando a todos los defensas se cae de cansancio al lado del arco, sin poder patear, y Tanquecito que venía de atrás alcanza a hacer el gol, todos los Barrabasitos se olvidan de sus ínfulas, lo abrazan y lo arrastran hasta el camarín, como a un héroe, mientras Guatón llora: “déjenme solo, cabros lesos”. El desenlace es simple: el gordo se había maquillado para ocultar que él también tenía sarampión, y por eso les gritaba “no se me acerquen”; vano esfuerzo ya que los niños se habían vacunado, aunque todos los del “Cañuelas” cayeron enfermos. “Ahora comprendo por qué actuabas así. No querías contagiar a los niños. Pusiste en peligro tu vida por el equipo, guatón leso”, dice míster Pipa.

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Nótese el primer cuadro: ¿no es Hervi, acaso?

No falta la moralina en los últimos diálogos, porque las historias de Barrabases siempre rematan con una lección de valores. Pero la simple y simpática anécdota tiene su centro en el humor de los diálogos y del dibujo. Pequeñas transgresiones del lenguaje popular en clave infantil, palabras malitas: “se cree mesa de centro el gordo”, “déjeme pegarle una patada en la mandíbula” “yo me lo arreglo”, un trato suelto entre los personajes, cosas que hacen su gracia porque están bien acompañadas por las expresiones de los personajes.

A ver, distancia, cabritos: basados en los datos de Jorge Rojas, esta revista con la historieta en cuestión es del año 1975. Distancia cabritos, porque la historieta no tiene intención de metaforizar su época, es decir su horrible época histórica del inicio de la dictadura de Pinochet y del apagón cultural, como se le llamó después, y por lo mismo no tendría por qué ser leída o releída en relación a esa realidad, salvo poniéndola bajo miradas adultas, y forzándola en ese sentido a convertirse en un documento, término que no le viene a una historieta. Me pesa que al final sea eso lo que terminaré haciendo.

Las maneras en que las historietas cómicas españolas del franquismo revelan su época y hablan de su contexto devastado, maneras que fueron bellamente descritas por Terence Moix, tuvieron mecanismos indirectos de crítica o de testimonio, por ejemplo en el hambre de Carpanta, mecanismos que se vehiculaban en el molde más tradicional de las historietas cómicas, el cual se conservó aislado en España. Esto hace pensar a Moix y a otros críticos españoles que se trata de una historieta pura, debido principalmente a esa cierta ingenuidad formal, a un detenimiento evolutivo del lenguaje historietístico.

En nuestro caso, tenemos la entretención infantil tradicional, apolítica, ingenua, sin crítica ni referencia indirecta, lateral o remota al problema político, ya que se trata de una historieta infantil. Pero es una ingenuidad conciente, que era lo que valoraba José Pérez Cartes un poco antes del golpe militar. En el dibujo de algunos personajes y en el modo humorístico del guión se ve la mano de Hervi, junto a otro dibujante que hizo buena parte de las historias de Barrabases de esta segunda época. Quizá sea una historieta dibujada a dos manos, no solamente en cuanto a uno que hace el lápiz y otro la tinta, sino que se ven dos manos en unos y otros personajes, y una recorrida por varias otras Barrabases de este tiempo puede confirmar la presencia de estos dos dibujantes, y de otros más.

¡Es Hervi, es Hervi!

La presencia de Hervi, para quienes conocemos su trayectoria, nos demuestra que este humorismo ingenuo es conciente, y quizá sería equivocado pensar que se debe a una autocensura obligada, sino que más bien puede ser el destinatario infantil-juvenil el que determina esa voluntaria ingenuidad.  Por otro lado, siempre se pueden concluir las cuestiones con la aplastante explicación de que esa ingenuidad de las historietas tradicionales, esa prescindencia del contexto en este caso, sólo es producto de los moldes y compartimientos estancos de la industria cultural de masas, y de un público formado en esos moldes, sumado a la manera en que todo eso se practicó en las historietas chilenas, ya sea en momentos auspiciosos o asfixiantes.

Pero cabría preguntarse cómo, con qué mecanismos, Hervi o Pepehuinca, –que en estos años también hace Artemio, revista que luego continuará el propio Hervi–, mantienen un sentido del humor según un estilo y modelo que han manufacturado antes, desde la segunda mitad de los 60, con bastante talento y con una propuesta renovadora indudable. Profesionalismo sin duda, ¿pero se puede mantener el talento humorístico como simple y llano funcionamiento profesional, como obediencia al jefe, como estrategia de pura supervivencia, o debe haber algo además, algún modo de evasión del propio dibujante, en el sentido de resiliencia o de salud? ¿Pues qué otro sentido tendría entonces el talento y el humor?

Naturalmente, Pepehuinca y sobre todo Hervi tienen un “compartimiento principal”, un pensamiento político y adulto que reaparecerá después, o que se expresará en otros lugares pertinentes, con destinatarios adultos(as) y anti-oficialistas. Lo mismo vale para otros dibujantes. Esto implica una cuestión quizá espinosa, o quizá un asunto de mera realidad laboral: la de que en los propios historietistas funciona una compartimentación entre una parte de su trabajo “solamente” profesional, y otra personal, comprometida o autoral, y a esa parte se le atribuye la categoría de adulta. Lo adulto es el gigante contra el cual no puede lo infantil.

Algo así es una división interior que casi reproduce otras categorías como la de alto-medio-bajo, o la de lo comercial versus lo artístico o lo honesto, vigentes en ese tiempo al menos, cuyo ejemplo ejemplar está en los artistas que trabajan para publicidad, o en historietas que se hacen productos normalizados, como el caso de Condorito. No lo sé, pero no creo que sea un invento mío. Uno puede fijarse que cuando Hervi más cuida y se demora en el dibujo es cuando hace su apuesta personal, su voz personal. No lo describo como el síntoma de un problema, sino como un hecho cotidiano en la producción de historietas. ¿Son estas historietas del Barrabases de la segunda época meros trabajos profesionales? Aunque lo fueran, sobrevive y se expresa en ellas una tradición y una cualidad humorística y dibujística que hay que notar.

Llegamos a las cuestiones que más me interesan, y que dicho lo anterior ahora puedo bocetear: ¿hasta qué punto la historieta infantil puede ser una mera compartimentación profesional? Hasta el punto en que deja de ser atractiva incluso para los niños, parece ser la respuesta. ¿Pues no hay una lógica y una conexión con los niños, un tipo de humor que implica un talento, una cierta manera de pensar, que son los que pueden hallarse, sin pretensiones, en esta historieta de Guatón, provisoriamente sin título?

Barrabases Nº 47, 1975