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Narración de historietas. El paso entre los cuadros. Lecturas al revés

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UN JUEGO en las páginas de historietas, el cual es posible por la simultaneidad de los cuadros, nos dice que, si quitamos por un momento la lectura de los textos, y leemos visualmente los cuadros hacia atrás y hacia arriba (para occidentales de derecha a izquierda, para orientales de izquierda a derecha, faltando saber si soy occidental), los cuadros muestran una tendencia a recomponer o recobrar –no necesariamente el relato original, pero sí el ritmo de continuidad narrativa que es base de nuestro lenguaje. Esto ocurre particularmente en las secuencias de diálogos, pero también en otros momentos que han sido más difíciles de identificar. Leyendo visualmente esos cuadros al revés, varios tienden a reconectarse en una historia parecida, abierta a lo imaginario, y contada en tiempo presente, no en retroceso.

Condorito, Okey 681, 1962

Otras veces, es cierto, en vez de reconexiones se producen desconexiones que detienen el paso entre cuadros, o retrocesos cronológicos, por ejemplo en esta media página de Condorito, que se entendería como un “patrás” pero no como una historia o un sentido. Lo de Condorito son acciones enlazadas que ocurren en un espacio escenográfico, y que al revés no funcionan. No sé si estos casos son más numerosos que los otros. Allí debe haber componentes narrativos “duros”, que según parece sólo pueden agarrar significado y sentido en un orden pero no en otros. Por supuesto que no me refiero a descripciones dibujadas al revés ex profeso.

Corentin, Paul Cuvelier

En esta página de Corentín (Paul Cuvelier, publicada en chile en la revista Mampato nº 35, 1969), las dos primeras filas (o tiras –strips– según la idea de Thierry Groensteen de un sistema) se reconectan perfectamente si se leen al revés, como en la fila central, incitando textos imaginarios. En la fila 1 se dislocan algunas posiciones de las figuras, pero no interrumpe la conexión entre los cuadros. Me interesa describir estas “fallas” en rigor fabricadas aquí: direcciones de las miradas o los movimientos corporales que se desconectan, debidas también a los cambios de planos, por ejemplo entre los cuadros 2 y 1.
Es un ejercicio loco, que nos ayuda a aprehender visualmente cómo es, cómo se hace la articulación narrativa entre cuadros y dibujos, que es el asunto de fondo aquí, en esta especie de informe. Como en el psicoanálisis, los problemas enseñan a conocer. Y tenemos tan pocos problemas que hay que inventar cosas al revés para poder hablar del derecho.

Fijarse en las disrupciones, para describirlas lo mejor posible. No todos los cuadros de esta página pueden invertirse recobrando continuidad, porque en la tercera tira de abajo se producen disrupciones internas. El último cuadro (número 9 en el orden original), tiene un elemento disruptivo hecho apropósito para incitar hacia la página siguiente: la chica irrumpe desde afuera de la página. Ella ya estaba en el cuadro 6 pero muy poco notoria, lo que hace que en el último cuadro su entrada sorprenda visualmente. Pero en la lectura al revés, el paso al cuadro 8 produce ruido. Es obvio que el cuadro 9 es el que requiere continuación. También hay una fuerte dirección diagonal-arriba que baja a lo brusco. Khaleb mira y habla en la dirección contraria, sin nexos con los otros chicos, así que en el paso siguiente del cuadro 8 al 7 parece estarse hablando a sí mismo. Además un salto de posición debido al cambio de encuadre. Si fuera al derecho, serían problemas narrativos del dibujo, aunque nadie duda que en el derecho no encontraremos disrupciones, y no hay mucha duda que el dibujo es bello. Y que sea bello ayuda a diferenciar: el dibujo, cualquier dibujo de historietas puede ser bello, o interesante, o fuerte o inolvidable, pero no equivale a que sea narrativamente bueno. La ambición artística ambiciona un buen estilo y una buena narratividad lo mismo.

Al pasar de la tercera a la segunda fila, hacia arriba –y esto se ve más misterioso– Khaleb pasaría de estar sentado entre las plantas a estar de pie en otro punto del lugar. La pregunta es por qué en el original, donde Khaleb pasa de estar parado en el lugar despejado a estar sentado y rodeado de plantas, eso no es visible como falla narrativa, sino perfectamente continuo, pese a que son los mismos elementos. Nunca sentarse ha sido primero que pararse, ni al contrario. La respuesta puede estar en la elipsis, la figura más abundante en la historieta, aquí el pequeño momento cuando el niño da unos pasos en el lugar y se sienta, momento mental, sin necesidad de razonarlo, cuando pasamos del cuadro 6 al 7, pero que se problematiza en nuestra cabeza si leemos de 7 a 6, donde parece que los percibimos sin elipsis, como dos momentos inmediatamente consecutivos. O sea de 7 a 6 no se genera el momento invisible para que el chico se incorpore y dé unos pasos, para ello haría falta que el dibujo hiciera la indicación.

No quiere decir que la elipsis sólo se genera cuando obedecemos al orden de lectura convencional, pues en la lectura al revés se dan lo mismo y muy bien, como se puede ver en la fila 2 y en su paso a la 1. Por otro lado, entre los cuadros de la primera fila se darían ruidos de raccords, pero no de elipsis.

Objeción: la historieta de acciones no permite lectura diversa
La recomposición al revés no parece darse cuando vamos hacia atrás en el reloj de las acciones. Esto lo vemos en la página siguiente de Corentín, donde, entre otros detalles, un caballo que aparece muerto y abandonado no se comunica con él mismo vivo y caminando. Solo los cuadros de la tercera fila podrían hacerse intercambiables.

Las acciones que involucran físicas y materiales (peleas, caídas, carreras), descritas consecutivamente, producen un orden más duro de lectura, que no puede variarse sin perder su sentido, aunque conozcamos por el cine y los dibujos animados acciones mostradas al revés. Dicho de otra manera, las acciones continuadas que se desarrollan en un espacio escenográfico, parecen tener un solo sentido, y no se dejan variar hacia uno nuevo imaginario.

Mampato, Themo Lobos, 1969

Los cuadros de esta página de Mampato en la corte del rey Arturo (Themo Lobos, Mampato nº 35, 1969) no se reconectan espontáneamente cuando se miran al revés, solamente funcionarían algunas junturas como las de los cuadros 7-5, 4-2, 6-4. En Mampato, el sentido de la historia está estrechamente tejido con el paso-a-paso, o sea el cuadro a cuadro. Las continuidades del dibujo narrativo son perfectas, asociadas a las expresiones, que reaccionan a lo que sucede, de manera que ir hacia atrás no produce sentido y pierde humor. Pero cuando hay diálogos, u otro tipo de secuencias menos enlazadas, se producen las conexiones hacia atrás.

A pesar del modelo de historietas maestras, hay que decir que en otras historietas de narratividad menos lograda, o más abrupta, también se produce esta tendencia de los cuadros a juntarse narrativamente, leyéndolos al revés o al derecho. Se puede inferir de esto que la lectura visual consecutiva, cuadro a cuadro, tiende a crear la narratividad porque crea un tiempo donde pueden ocurrir las cosas. Pero esa base de narratividad (que quizá puede ser visualizada en páginas de cuadros vacíos), para que haya cosas que ocurran debe vincularse pronto al dibujo narrativo, y luego al texto o a la historia.

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Written by vichoplaza

diciembre 9, 2018 a 6:37 am

Publicado en Fichas de estudio

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