dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

REPORTE: DIBUJOS QUE HABLAN

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dibujos hablando

Finalmente, el jueves 2 de octubre de 2015 llevamos a la realidad el encuentro Dibujos que hablan, en el Edificio Vime de la Universidad de Santiago. Sin duda fue fundamental el alero institucional y público de la Universidad de Santiago, por medio de Jorge Montealegre, director de nuestro Encuentro, así como el trabajo con la Casa Plop, dirigida por Isabel Molina y Claudio Aguilera. Teníamos dos posibilidades: organizar el programa en base a invitados que aportaran sus visiones, o en base a quienes respondieron a la convocatoria de ponencias, y esta última fue la elección, dado que el tiempo no nos permitía combinar ambas, como habíamos querido. Optamos por una jornada y no dos, que hubiera permitido esa combinación, pero que quizá no hubiera tenido el público suficiente.

Sin pasarnos películas con las expectativas, esas expectativas fueron superadas por una asistencia interesante y por el nivel de las exposiciones.

Aunque la convocatoria era general, las ponencias trataron sobre las historietas y el humor gráfico, los lenguajes tradicionalmente más estudiados, mientras la ilustración, los dibujos animados, el muralismo y otras formas de iconografía narrativa parecieran requerir otro estímulo para su investigación ¿o quienes las estudian se sienten relacionados a otros campos?, es difícil saberlo en este momento. Uno de los objetivos de Dibujos que hablan era saber quiénes se están interesando en estos estudios y desde qué disciplinas y contextos, para asomarnos a un estado de arte de la investigación y la crítica de las narrativas gráficas en Chile, aunque no exclusivamente sobre Chile.

Naturalmente, las limitaciones de difusión, y la falta todavía de una “escena” investigativa y crítica que sea reconocible, influyen en que la respuesta no fuera numerosa, como puede serlo en los estudios del arte visual, el cine o la literatura. Las razones de esta subrogación, como sabemos, son evidentes en algunos aspectos, mientras que otros requerirían ser a su vez investigados. De ahí que se haga un poco innecesario insistir entre nosotros en discursos sobre la importancia social y estética de las historietas, el humor gráfico, los dibujos animados, la ilustración, porque son discursos que ya se han enunciado distintas veces, pero al mismo tiempo es necesario reafirmarlos abordando perspectivas, miradas y problemas contemporáneos, como la memoria, la imaginación, las relaciones con otros contextos, es decir las relaciones históricas de nuestros lenguajes con nuestro mundo. También es necesario profundizar en la característica estética del “gusto por los monos”, como lo llama J. Montealegre. En el aspecto cultural y de circulación, para hoy día las historietas –como lenguaje característico– han salido por diversas razones y presiones de su anterior lugar en la “cultura de masas” hacia otros lugares de la cultura contemporánea, y la misma cultura de masas ha evolucionado de un modo gigantesco, de modo que esa condición actual, sea más difusa o más clara que la anterior, influye sobre las lecturas de las producciones de dicha época anterior. En tanto estas inquietudes han sido consideradas y aludidas en Dibujos que hablan, es que hablamos de un nivel destacable.

El recorte 1960-1979 implicaba querer revisar con nuestras perspectivas una época pródiga en producción, en evoluciones y proyectos culturales, que nacían de ideas y debates propios, una época que termina con una crisis de la “cultura de los monos” relacionada a la producción industrial y a sus modelos narrativos e ideológicos, pero además se trata de la época en que se iniciaron en Chile estudios sistemáticos sobre el tema, algunos de los cuales tuvieron repercusión importante y nos sincronizaron al pensamiento internacional.

Sin pretender etiquetarlas, algunas líneas de trabajo en las exposiciones fueron la de la historia de las historietas y el humor gráfico, como modelo de línea cronológica desde el cual se apunta a relaciones internas y externas; los enfoques desde otras disciplinas (semiología, estética, literatura, sociología del arte); un estudio comparativo con historietas de otros contextos; estudios de autores; estudios de proyectos como el de Quimantú; la revisión crítica sobre la crítica de las historietas tradicionales, en los ejemplos de Dorfman y las historietas de Quimantú.

Muchas gracias a todos.

Written by vichoplaza

noviembre 10, 2015 at 10:02 pm

DIBUJOS QUE HABLAN octubre 2015

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HISTORIETÓLOGOS, ILUSTRALÓLOGAS, TODOS y TODAS INVITADOS el jueves 22 de octubre de 2015 a DIBUJOS QUE HABLAN, Encuentro de crítica y reflexión sobre las narrativas dibujadas, centrada en esta versión en el período 1960-1979. Acá el programa y las indicaciones de cómo llegar al edificio Vime, de la Universidad de Santiago.

Programa Dibujos que Hablan 2015

Programa Dibujos que Hablan 2015

Corresponde a la Covocatoria que comenzó a circular en mayo de 2015. Aunque estaba abierto a todas las formas de las narrativas dibujadas, las ponencias se concentraron en las historietas y la caricatura.

Convocatoria, mayo 2015

Convocatoria, mayo 2015

Written by vichoplaza

septiembre 30, 2015 at 7:40 pm

Volver sobre Charlie Hebdo, cómo no

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Voy a insistir un poco sobre lo que escribí antes, y en caliente, sobre la tragedia de Charlie Hebdo. Quizá es cierto que hay otros temas más importantes envueltos, pero si entre esos temas más importantes está el problema de la libertad de expresión, me parece que la libertad de expresión es lo que se puede llamar un campo minado e hiper minado. Me empujaron más en ese momento los problemas de la libertad de expresarse específicamente contra la autoridad, contra el poder, contra la religión, y contra lo que se esté en contra, el problema de dibujar a Mahoma o Alá, y el problema de que lo dibujen sarcásticamente en otro lugar donde no está prohibido dibujarlo.

Entre las primeras respuestas dibujadas y las caricaturas que empezaron a salir en Internet sobre Charlie H, estaban las que hacían la relación gráfica de los fierros contra los lápices. Es decir las AK-47 apuntando a unos lápices o plumas de dibujo. Sobre unos pocos de esos dibujos aquí me refiero. No encontré al principio caricaturas fuertes sobre el ataque, con el mismo estilo fuerte de Charlie Hebdo. Lo más probable es que hayan salido inmediatamente, aunque yo las he visto en los días siguientes.

Varias de esas primeras caricaturas, dibujos y opiniones gráficas trabajaban sobre la imagen de base de los fierros contra los lápices, por lo cual le di ese título a la nota anterior (https://dibujaryescribir.wordpress.com/2015/01/08/) porque me pareció que daban con el problema, sin contar con que muy pronto se iba a tornar enredadísimo. En algún momento me di cuenta de que no se puede sacar provecho de un crimen, y esa precisamente es una de las cuestiones discutidas y oscuras del asunto. Pero para poder aprovechar todo esto, según mi perspectiva, había que tener algo de poder, poder para poner tu opinión y hacerla circular e influir con ella, o poder para colarse y salir en la foto.

Por esa razón fue casi automático que, al ver a Benjamin Netanyahu y Nicolas Zarcozy entre los que encabezaron la marcha de París, aparecieran memes con el subtítulo “je suis hypocrite” o “je suis assasin”, apuntando con toda razón al menos a tres de ellos.

En esos días, cuando todo estaba ocupado por la tragedia de Charlie H, escuché en Radio Nacional Argentina una entrevista de Carlos Polimeni a Eduardo Febbro, quien pensaba que no eran lo mismo esos poderosos premieres que las personas, la multitud que levantó el “Je suis Charlie” y que, en su opinión, impidieron de ese modo un posible “yo odio a los musulmanes” u otra idea de control o medidas de emergencia que quizá los premieres pudieran ejecutar.

O sea, esa multitud salió de sus casas no para pedir más control ni más castigo, sino por la libertad de expresarse, decía Febbro. Puede ser que tenga razón, es un hombre lúcido y además conoce el terreno, ¿pero cómo saberlo? No se trata de encontrar la verdad, sino al menos de no mentirse uno mismo. Si nos mienten, no por eso uno tiene que seguir mintiéndose a sí mismo. La cuestión es metafísica, o sea ética.

Acudo a un expediente antiguo: los hechos quedan cubiertos de opiniones, válidas por supuesto, pero las imágenes pueden tener un poco más de confiabilidad. ¿Por qué? No tanto porque al menos significan un trabajo, aunque igual es una razón, sino porque una opinión gráfica es un trabajo con un lenguaje, y en ese difícil lenguaje las reconocemos más o menos certeras, sinceras, inteligentes o talentosas.

No me refiero a cualquier imagen, o a las demás imágenes sino a los dibujos hechos por dibujantes, caricaturistas, ilustradoras, la gente directamente afectada, que habla el mismo lenguaje que los hombres de Charlie Hebdo. Gente de la tribu, como dijo Joe Sacco, que respondió con una historieta de una página. Se hicieron muchas críticas a Sacco, de que esta vez ha sido conservador y temeroso, yo todavía no sé quién andaba más encaminado y quién no, por lo cual ya puedo ser un cobarde también.

Responder con dibujos, responder por qué no está bien asesinar a un caricaturista, de cualquier estilo o idea, incluso que fuera fascista.

Atribuido a Banksi por error

Entre las imágenes basadas en la contraposición “fierros contra lápices”, estaba la que usaba un globo que decía “he drew first”. Estaba también la que figuraba el asunto como el avión contra las dos torres, representadas por dos lápices gigantes, que es inteligente pero muy evidente en su apología a un occidente democrático atacado. En lo de acá cerca, el dibujo de Malaimagen también está basado en esta contraposición, lo que viene a comprobar que se trata de una idea en el aire.

Hubo una imagen que al principio se atribuyó a Banksi, pero que es de la diseñadora Lucille Clerc según se supo después. Una imagen en tres tiempos: ayer un lápiz impecable, hoy el lápiz partido en dos, destrozado, mañana del vientre cortado sale otra punta, y quedan dos lápices chicos, prestos al trabajo. Un amigo puso la foto en su facebook, donde aparecían solamente el today y el tomorrow y yo en principio la tomé como la imagen completa. Esos dos momentos son elocuentes, dan un sentido fuerte, y tienen dignidad ética. Quizá su elocuencia esté en que la AK-47 está fuera de cuadro, pero presente por su agresión. Y por estar fuera de cuadro, se agranda a puño, tanque, tortura, cuarteles secretos, Guantánamo, quemas de imprentas, exilio, en fin violencia explícita que quebró y sigue quebrando lápices, cabezas y cuerpos. Y es obvio que no es exclusiva de yihadistas. En esto es indudable que la imagen habla de la libertad de expresión en general, no solamente la de los humoristas y dibujantes.

Iustración original de Lucille Clerc

Pero el dibujo completo, con el “yesterday” en primer término, representado como el mismo lápiz en estado impecable, se diluye un poco. Qué quiere que le diga, la imagen y la idea pierden potencia, pierden política y poesía. Ese “yesterday” tan lindo no es cierto allá ni menos acá. Sólo podría pensar que en el caso particular de los dibujantes de Charlie pueda ser cierto, porque hacían lo que querían, presumiblemente sin trabas, y si es así entonces ellos tenían (tienen) ese lápiz en estado de lujo, si se quiere.

Pero desde acá, desde Chile, no puedo ver ese ayer íntegro y limpio de otro modo que como una propaganda autocomplaciente. Un autoengaño de ellos mismos, quizá inconciente pero complaciente. Todo lo inconciente y no premeditado que se quiera, pero una propaganda. Y no me entra, se lo digo de verdad, porque si me lo creo me engaño. A la hora de sentirme identificado ese primer lápiz tan lindo me aparta.

El único argumento que puedo darles es que la imagen completa de Lucille Clerc representa, simboliza, alude a un gran ayer de libertades expresivas, y al hacerlo la secuencia se transforma en una apología de “Occidente”, un poco lejos del pensamiento y el ánimo anarco y urticariante de las caricaturas de Charlie contra el mismo occidente.

Pero adquiere claridad si le saco ese “yesterday” lindo, y dejo solamente el today y el tomorrow, que hacen mucho más sentido.

¿Sentido de qué? De lo que fue este asesinato, de lo que nos ha choqueado, y de lo que significa para el lenguaje del humorismo político, para la sátira fuerte. Es decir, que matar a caricaturistas es el extremo de la represión, y que la represión es también cárcel, tortura, requisamientos, extorsiones, y marginación económica, geográfica, política. Que además la agresión e incluso el asesinato contra gente desarmada continúa como práctica policial en países de aquel occidente contra los emigrantes o contra los “otros” de ellos, incluso sin necesidad de que se estén expresando.

“Los caricaturas del diario Haaretz de Israel sacan un dibujo Yo soy Charlie’ pero abajo también ponen yo soy Gaza. ‘Diez periodistas murieron en el ataque a Charlie H, pero 13 periodistas murieron durante el ataque que hicimos nosotros en la franja de Gaza’. Esto les valió una crítica feroz de algunos sectores de Israel. Entonces la vida humana no tiene el mismo valor. ¿No hay que usar la misma vara?” (Atilio Borón: “Acá hay gato encerrado” http://www.radionacional.com.ar/?p=42693)

Usé el presupuesto de que en medio de las opiniones y columnas que ha generado, me interesan más las caricaturas y dibujos. Caricaturistas las víctimas, comecuras y anarcos, que se definían contra los poderosos, contra las religiones. Por más vulgares que fueran, y no lo son tanto, ellos no se lo buscaron ni se lo merecían.

Written by vichoplaza

mayo 26, 2015 at 4:05 am

Las historietas de Quimantú: El primer momento de cambio, descrito por Manuel Jofré

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logos Quimantu

FICHA DE LECTURA del texto de Manuel Jofré Las historietas y su cambio. Experiencias prácticas para la transformación de los medios en el proceso chileno, que conforma la segunda parte del libro Superman y sus amigos del alma (Buenos Aires, Galerna, 1974), cuya autoría comparte con Ariel Dorfman. (Agradezco a Jorge Montealegre).

Hay varias consideraciones contextuales importantes de abordar, pero que acá prefiero dejar en espera de una lectura completa. Manuel Jofré incluyó este texto en La historieta en Chile en la última década (Céneca, Santiago de Chile, 1983), al parecer sin variaciones, pero ampliando con una interesante investigación sobre la circulación de historietas y el mercado de los kioskos hacia 1983 en Santiago. Más adelante realiza una nueva investigación: Publicaciones infantiles y revistas de historietas en Chile, 1895-1973. (Céneca, Santiago de Chile, 1986).

El texto Las historietas y su cambio está dividido en 5 capítulos. Valga esta mención aquí sólo como índice, y no como lectura: el capítulo I aborda tres temas: Historieta y capitalismo, Historieta e ideología burguesa (y) El mecanismo de funcionamiento de la historieta, que forman un análisis de los mecanismos ideológicos de las historietas tradicionales, sobre todo y principalmente las de superhéroes, o de héroes que suscitan la identificación con los valores de la sociedad burguesa-capitalista. El cap. II “Notas sobre la historieta tradicional burguesa”,  estudia dichas historietas en dos de sus mecanismos principales: fragmentación o parcelación del mundo, y naturalización del mundo.

Los capítulos III al V tratan desde una visión directa y de primera mano  los cambios y trabajos realizados en el Departamento de Historietas de la Editorial Nacional Quimantú. Sin duda es un tema de interés, por los datos que Manuel Jofré entrega tanto como por la explicación de los objetivos. En esta ficha reproduzco el resumen del cap. III “Primer momento de cambio”. Anoto entre paréntesis de corchetes algunos alcances o hilaciones necesarias de mi parte. Parto del preámbulo del propio Manuel Jofré, al inicio del texto, que lo contextualiza y explica su origen.

(Fragmento introductorio del cap. I)

Este es un informe individual de un trabajo colectivo, que intenta dar cuenta de lo acontecido con las revistas de historietas entre mayo de 1971, cuando la editorial privada Zig Zag pasa a manos de sus trabajadores, al ser compradas sus acciones por el gobierno de la Unidad Popular, y mayo de 1972, cuando se redacta este trabajo. El autor formó parte del Equipo de Coordinación y Evaluación de las Historietas de la Editorial Nacional Quimantú. Lo integraban cuatro personas, sólo daré aparte del mío el nombre de Mario Salazar (sociólogo, encargado de los Comités Creativos donde se elaboraban los guiones. Además, el autor participó en ese tiempo en seminario dirigido por Ariel Dorfman “La sub-literatura y los medios de combatirla”, en la Universidad de Chile; integró además el seminario del Centro de Estudios de la Realidad Nacional (Ceren) “La cultura de masas y la revolución socialista” ofrecido por Armand Mattelart, obteniendo de ambos profesores y autores un material sin el cual este trabajo no hubiera sido posible. También gravitan aquí las ideas de Bertolt Brecht (Escritos sobre el teatro) y Umberto Eco (Apocalípticos e integrados…). Conversaciones con los productores directos de las historietas y con muchas otras personas están de algún modo presentes. Indispensable fue la práctica concreta en la Editorial con dibujantes, guionistas, coloristas, trabajadores de los talleres, a quienes entrevisté para recoger opiniones.

Capítulo III Primer momento del cambio (p.129- 158)

Se examina la situación en la cual se encontraban las historietas de Quimantú en agosto de 1971. Necesariamente se yuxtapondrán las descripciones de la historieta tradicional burguesa con las nuevas series creadas. Como proceso dinámico, el cambio incesante no permite delimitar con claridad las innovaciones, las eliminaciones, las alteraciones de esta etapa en el momento exacto de su aparición.

Series nacionales:
a) que continúan sin alteración: Mawa y Dr. Mortis.
b) que continúan con alteraciones: Mizomba, El Jinete Fantasma.
c) nuevas: Patrullera 205, El Manque, Los 5 de la Aurora, Conu, Ovni, Al margen de la ley, Eos errante, La legión blanca, Manuel Rodríguez, El hombre y la naturaleza.

Series extranjeras:
a) que continúan sin alteración: Infinito, Jonnie Galaxia, Sunday.
b) que continúan con alteraciones: Marouf, Espía 13, episodios de Guerra, Gringo.
Cabe notar que El hombre y la naturaleza, Dr. Mortis, Ovni, Al margen de la ley, o por otro lado Jonnie Galaxia, Sunday y Gringo habían dejado de aparecer ya en octubre del 71. Otras como Mizomba y El Jinete Fantasma habían disminuido páginas. Eos errante y La legión blanca dejado de hacerse en diciembre 1971. No se incluyen numerosas historietas de relleno (6-8 páginas) por ser de muy irregular aparición. Además, ya en marzo del 71 se había cerrado 007 James Bond.

Las revistas, con variaciones mínimas en uno u otro corpus, eran las siguientes (número de páginas entre paréntesis):

  1. Infinito. Extranjeras: Infinito (25), Jonnie Galaxia (7). Nacionales (sólo 4 números) Eos errante (17). Episodios de c/f (8) Jonnie Galaxia (7).
  2. Far West. Extranjera: Sunday o Gringo (24). Episodios relleno (8). Seminacionales (sólo 9 números) Sunday o Gringo (24) Conu (8).
  3. Agente Silencio (Marouf). Extranjera Marouf (32).
  4. Espía 13. Extranjera (24) Episodio relleno (8).
  5. Extranjera. Episodio de guerra (Paddy Payne) (48).
  6. El Jinete Fantasma. Nacional. El Jinete Fantasma (8) El Manque (16) Patrullera 205 (8).
  7. El Intocable. Nacional: Mizomba el Intocable(16). Manuel Rodríguez (8), Los 5 de la Aurora (8).
  8. Nacional. Mawa (16). La legión blanca (8). O también Mawa (16) La legión blanca (16).
  9. Mortis. Nacional (sólo 5 números). Dr. Mortis (16), Ovni (8). Al margen de la ley (8).

Doctor Mortis y El Jinete Fantasma: ejemplo de cotidianización.

Propósito: cerrar el ángulo abierto entre lo que dicen las historietas y lo que es nuestra realidad social.
Revista Doctor Mortis, de 32 páginas se reduce a la mitad y se insertan “Al margen de la ley” y “Ovni”. La primera, que apareció en tres números, mostraba delitos sociales, contra el conjunto de la sociedad, para enseguida evidenciar la clase social de los incurrentes en la falta. Surgen todas las tropelías que la ley actual permite a la clase burguesa y las determinaciones históricas de la ley contra la clase proletaria. No son situaciones psicológicas individuales sino manifestaciones de las contradicciones del sistema capitalista. Ovni mostraba reacciones humanas ante acontecimientos excepcionales, se convierte pronto en una historieta fácilmente recuperable por el sistema social. En consecuencia en agosto de 1971 se cerró la revista para concentrarse en otras de mayor contenido social.
Hasta su número 208 El Jinete Fantasma, su historieta principal de 24 páginas se combinaba con otras de 8 páginas, [que fueron reemplazadas por Patrullera 205] . En el número 209 de agosto 1971, Jinete Fantasma se reduce a 8 páginas, y se incluye El manque y Patrullera 205, también 8 páginas cada una. En el número 217 El manque toma 16 páginas y pasa a ser la primera del corpus.

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Patrullera 205, narra problemas urbanos, se enfrentan dos fuerzas, sean delincuentes que actúan contra trabajadores, o trabajadores que entienden que sus problemas (enfermedades, desalojos) no tienen solución en el sistema, y se desesperan. En ambos casos intervienen los carabineros, imponen un orden en el primero combatiendo junto a los trabajadores, y en los segundos no consiguen detener las reacciones irracionales estos; los patrulleros no son héroes (uno duda de que su hija consuma drogas). El Jinete Fantasma deja de ser superhéroe: Vance se pone el lado de un grupo de indios que toman tierras, mientras Nolland, su hermanastro y protegido, blanco rubio, toma partido por el terrateniente. Vance cae en la cárcel y reconociendo su condición de mestizo de piel morena, decide luchar por los verdaderos oprimidos, no en casos individuales sino por el pueblo mexicano. Desde número 212 el Jinete Fantasma es Vance metido en el torbellino de rebeliones de campesinos, bandas de delincuente y militares.

Desde el número 219 el orden es El manque-Patrullera 205- El Jinete Fantasma. Este orden indica la importancia dada a cada una, en relación al intento de cotidianizar las historietas. Las dos primeras ocurren en lo actual del momento histórico del país, mientras Jinete Fantasma es una historietas de época (nuestra sólo en sus rasgos más generales).

 

Mawa y Mizomba (La selva, paraíso sin contradicciones)

El Intocable es la serie del superhéroe Mizomba que vive en la selva africana en la década del 40. Tenía 24 páginas, que permitían introducir “Relatos e Morabek el naturalista” de 8 páginas. La serie central de Jungla es Mawa, una amazona criada en el Mato Grosso, pero que ha emprendido un viaje a la India, ocupaba las 32 páginas. Ambas maniqueístas, Mizomba calcado de Tarzán [resume el argumento de ambas series, con referencias de sus abundantes signos ideológicos]. La serie Mawa permaneció inalterable en sus líneas generales, mientras en Mizomba se hicieron cambios dentro de su coherencia interna.
Mizomba descubre su origen, narrado por su propio padre moribundo. Le confiesa que lo erigió en un semidios, un ser legendario, el último de la dinastía de los Intocables, para tener más poder en el Congo. Comprendiendo la situación, Mizomba intenta unir su vida a los sufrimientos y rebeliones del pueblo congoleño. Es más o menos similar a los cambios de Vance. Se va incorporando a situaciones nuevas para él. Luchando con otros negros engañados por falsos contratos de trabajo, distingue entre el capataz despiadado y el noble que no se ensucia las manos. Al ser atropellados por el ejército, quema los graneros que servirían para alimentar a las tropas invasoras (trigo producido por los propios negros). Cambia el taparrabo por pantalones y camisa. Rescata a Karola, joven negra, y entra en contradicción con Marianne la chica inglesa. Mizomba, que antes los defendía, está atacando los intereses económicos, políticos y colonialistas del ejército inglés. El padre Juan no puede hacer nada y sólo se lamenta. El ejército combate a los negros que reclaman por su propia tierra, Marianne deja definitivamente el Congo, Mizomba ya no defiende la ley de los blancos, sino que organiza a sus amigos negros, aunque muchos mueren en enfrentamientos con blancos inescrupulosos buscadores de riqueza. No faltan los negros que se venden a los blancos. Algunos de ellos mueren, otros e acercan al movimiento que encabeza Mizomba. Libera por segunda vez a Karola y se unen, se muestra una relación amorosa de ellos. La unión entre lo positivo de blancos y negros se acentúa: un médico y un hechicero combaten con éxito una epidemia. Y como procedimiento historietístico neto, aparece un grupo de negros, los Guerreros el sol, aliados con los blancos. Así el ejercito, los comerciantes y los Guerreros serán los tres enemigos fundamentales de Mizomba, y del movimiento que cada día crece.
Ahora Mizomba es un héroe que dirige a los rebeldes negros, ellos con una conciencia netamente política. Mizomba duda sobre la justicia, la libertad, la civilización. Algunos héroes anónimos mueren. Hay más precisión histórica y geográfica. Los valores de este mundo se han invertido. Sin embargo los maniqueísmos, la dominación de Mizomba, los valores mágicos, el esquema moral del mundo, el universo cerrado de la selva no han variado, y el lenguaje permanece inalterado.
Lenguaje que está dirigido a la sensibilidad del lector. Intenta ser poético, es extraordinariamente redundante, busca efectos emocionales y prejuicia al lector. Lenguaje desgastado y consumido una y otra vez en cada episodio. Es Kitsch, de mal gusto, grotesco, por ej: “se deslizaban como sombras por entre la espesura… escuchando el palpitar del corazón nocturno de la selva … nadaron con la vista clavada en su objetivo, que adquiría dimensiones y contornos fantasmagóricos con sus juegos de luces y tinieblas … las luces de las fogatas ponían reflejos extraños en los ojos de los prisioneros, mientras en su mente bullía la idea de una fuga imposible … muy lejos el rugir de un león y el ulular de un búho que levantaba el vuelo entre las grietas del murallón … luego un gran silencio … luego de nuevo el avance de pesadilla” (nº 126). Este lenguaje está propuesto como la clave de ingreso, pero la acción está recargada. Signos que no aluden al mundo concreto, sino que empujan a un más allá, mundo inmaterial siempre vigente. Proponen una atemporalidad desconocida y amenazante para el hombre.

Dos experimentos: la recuperación del sistema

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Mawa en quimantú

Dos series en jungla. “El hombre y la naturaleza”, de 8 páginas, apareció en cinco números. Tenía por objetivo mostrar la relación dialéctica en que el hombre entra en el mundo natural, al modificarlo para ponerlo a su servicio. Y al humanizar la naturaleza ver cómo el hombre se va también humanizando … Pero en uno o dos episodios derivó en planteamientos elementales, como una lucha en que la naturaleza exige un sacrificio humano. “La legión blanca”, 8 páginas, durante 15 números. La idea era mostrar la vida y labores del ejército chileno en la antártica en tiempos de paz, a través e aventuras. En los tres primeros episodios estaba el rescate de un aviador argentino, la escasez de medios para emergencias, la tarea que debe hacer un soldado inexperto. En los seis siguientes había cambiado. Llega un viejo inglés que cuenta el rescate de Shackleton por el Piloto Pardo, con acciones truculentas provenientes del ambiente antártico, línea que se extrema en los siguientes, dos de ellos dedicados a la pelea con un pulpo gigantesco, otros dos a un aparato volador no identificado, otro a una goleta fantasmagórica. Por otro lado ya empezaban a aparecer las fuerzas del mal, concretadas en unos delincuentes y traficantes de pieles.

Manuel Rodríguez, un nuevo modelo histórico

La segunda serie que acompaña a Mizomba es Manuel Rodríguez, la única historieta de antecedentes históricos. Quizá sea en ella donde el mecanismo de identificación que señalamos netamente burgués siga usándose con más fuerza. La consecuencia es que el mundo es rigurosamente maniqueísta, bipolar. Pero [aún] en este esquema ambas fuerzas sufren fracasos, y hay un desgaste del poder español. Hay un transcurso de tiempo que no está presente en las otras series, reformadas o nuevas, y que en la posterior Hombres de la jungla se desarrollará más completamente.
Rodríguez cruza de la Argentina a Chile por un paso secreto (119). En santiago libera a un patriota chileno, Espinosa, ayudado por Rosita (120). Disfrazado otra vez de viejo es sorprendido y debe escapar, con salvoconducto falso (121). Se une al falsificador para escapar de una emboscada (122). Intenta liberar a tres patriotas, pero ellos mueren antes (123). Rodríguez no vence siempre y no está del lado de la autoridad, al contrario. Los cuatro episodios tienen unidad y coherencia, aunque tres usan el clásico y molesto “continuará”. Cada episodio es unidad cerrada [en su estructura narrativa], pero abierto como desarrollo histórico. Son modelos opuestos conjuntados, mientras en las otras series cada episodio es completamente cerrado, característica de la historieta tradicional burguesa. En los superhéroes hay el siguiente esquema: a) primer estado de armonía, b) ruptura de armonía (delincuente o rebelde surge), c) duelo superhéroe vs malo, d) restauración de armonía (justicia, autoridad y orden). En cambio, en los episodios abiertos no siempre se parte de la armonía, o ella es injusta o precaria, y es el héroe quien plantea el conflicto porque está disociado de la autoridad y tiene otra idea de la justicia, no va a confirmar orden sino a reemplazarlo. En Manuel Rodríguez, El Manque, Mizomba primero una crítica al mundo y luego lucha de transformación. De ese modo ya no hay restablecimiento de armonía como en el modelo tradicional, y la determinación de las dos fuerzas entre sí es invertida: si el héroe vence el mundo progresa, si vence la falsa armonía se estanca.
La reinversión del procedimiento burgués de la identificación, con la consiguiente presencia del maniqueísmo de héroe y acción es característico de los cambios del primer período. Por eso nos detenemos en Manuel Rodríguez. Pero también el lenguaje sigue siendo tradicional, y continúan relaciones de dominio, no sólo entre los españoles, sino entre Manuel de Salas sobre Rodríguez, y Rodríguez sobre Pascual, Eusebio, Castro y Rosita. Esto se ve en el lenguaje y actitudes. Otros colaboradores secundarios no hablan a Rodríguez si él no les habla primero. Hay otros grupos con los que Rodríguez actúa, pero los que más se ven son los bebedores de la taberna, que no hacen nada, es decir se representa en ellos el ocio, y no salen de ese papel, sino sólo son socorridos paternalmente por Rodríguez. Muchas veces no son más que parte del paisaje, un dibujo y no una fuerza actuante.

Los cinco de la Aurora: valentía laboral

Acciones heroicas, cotidianas, muchas veces provenientes del mundo laboral. El hombre es visto victorioso en la naturaleza, el mar, para conseguir productos que consumo social, pero su trabajo se va obstaculizando por una serie de trabas económicas y sociales. Estas trabas disminuyen y relativizan sus esfuerzos, incluso para los mismos personajes, que no comprenden su completa dimensión. Ellos mismos le restan valor a lo heroico. Las trabas para el desarrollo del trabajo humano de los pescadores se ha ido individualizando lentamente, de episodio en episodio, hasta que nos encontramos en varios de ellos con una contraposición de dos modos de vida, una serie de grupos que obstaculizan a los pescadores (factorías, barcos extranjeros, otros pescadores que no respetan las vedas, y los intermediarios) ante lo cual nuestros pescadores forman una cooperativa para llegar directamente a los compradores, pero tienen que combatir para lograrlo.
Un primer problema de Los cinco de la Aurora es que el mundo está cerrado en torno a la actividad pesquera, no hay otros ámbitos de trabajo en el escenario. Los paisajes son tres: el barco en el mar, el bar en la tierra, y el muelle. El bar en vez de la familia como punto central de tierra firme, y  tiene un don movilizador [ya que el el bar ocurren] peleas, borracheras, etc. No se sabe si los personajes tienen familia y no aparecen sus casas. Los adversarios, concentrados especialmente en los intermediarios son malos, crueles, abusivos, se hacen maniqueos, lo mismo que los héroes son siempre los cinco de la Aurora. Sólo en dos casos el mundo se abre, cuando unos turistas se burlan de la hija de uno de ellos, y cuando unos pitucos huyen de un restaurante sin pagar.

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Far West y mar chileno

Revistas de material extranjero: Far West, Guerra, Espía 13, Agente Silencio, Aventuras de Marouf, Infinito.
En Far West la serie principal de 24 páginas alternaba dos historieta estadounidenses, Sunday y Gringo. Sunday es de bastante contenido crítico, además de una excelente realización formal, colorido variado y nítido, secuencias muy significativas y sin lecturas, realismo en los detallas, cambios de atmósfera concretados en los dibujos. Sorprende un gusto por la acción mínima, hojas que vuelan en la calle, gallinas y perros espantados por el galopar de un caballo, etc. … Las expresiones de los rostros siempre congestionados, sin risas, revelan una profunda tortura interior de personajes desgarrados por un acontecer que no entienden y en el cual están irremediablemente inmersos. … Sunday no puede remediar los conflictos que se le presentan, y el saldo final para los personajes de los pleitos es el desquiciamiento, la soledad, la muerte en medio del desierto. Gringo era una historieta mucho más integrada al sistema.
Desde el número 137, agosto 71, la historieta de relleno de 8 a 10 páginas, generalmente con tema de la vida de los pieles rojas, es cambiada por “Conu”, chilena. Conu son 7 patrulleras marítimas de uniformados de la marina, aduana, investigaciones y carabineros. Defienden al país en tres áreas: policial, hacienda pública y emergencias o catástrofes. Es entonces un núcleo social el actuante, donde a veces sobresalen los capitanes Vernet o Faúndez, pero la acción se abre más allá de los integrantes del comando; un ejemplo entre otros: en episodio donde Conu descubre un contrabando de armas para presunto grupo terrorista, quienes informan el hecho son los pescadores de una caleta , y en el enfrentamiento entre Conu y la goleta de los maleantes, estos disparan un proyectil que destruye la escuela de la caleta. Esta serie plantea varios problemas pese a todo: representa a las fuerzas armadas en una función que sólo cumple parcialmente hoy día, explicita demasiado la situación, y al no presentar un héroe tradicional sino un equipo no permite desarrollar diferenciadamente a los personajes. La acción es a menudo demasiado lineal. Al cerrar Far West a fines de 1971 para concentrar esfuerzos en otras revistas, Conu pasó a la revista Guerra.

Tema bélico: chauvinismo europeo

Como las medidas tomadas con respecto a Guerra son similares a Espía 13 y Agente Silencio, se detallan después de la descripción. [Cap. IV]
Guerra con material inglés, el corpus variaba cuantitativamente, ya que tenía 64 páginas que luego quedaron en 48, [describe los contenidos, muy tradiocionales]. Espía 13, inglesa, episodios de 24 pags, [describe los contenidos] … Ambas usan dos colores, lo mismo que Agente Silencio. [describe los contenidos de Marouf, historieta francesa].

 

El Llanero Solitario de Dorfman. Un ensayo solitario

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Las narraciones que analiza Ariel Dorfman son, en sus propias palabras, subliteratura, obras industriales para las masas. Aunque en el caso de Babar aprecia méritos artísticos, sea en la capacidad de crear símbolos o en la belleza gráfica, no la ve en los patos de Disney, o en El llanero Solitario. Lo que ve en estos es eficacia ideológica y simbólica, porque transmiten el optimismo y la confianza de que el sistema dominante se regula por sí mismo, y tiende invariablemente al bien, a la restauración de la libertad, la inocencia y la naturaleza. Optimismo de que el sistema marcha hacia lo mejor de la humanidad, nunca hacia lo peor ni menos al sinsentido.

Se objeta que Dorfman no se ocupara de otros cómics, sino de esos que para él actúan como consoladores subliminales de las contradicciones de la realidad, y reemplazan por otra cosa la percepción de los problemas reales.

Este reemplazo o superposición ideológica, esta suplantación, es un poco difícil de discernir en los textos. Veamos cuando lo explica a propósito del problema de la vejez en un episodio de El Llanero Solitario: un viejo jubilado, sin ocupación, sin ánimo, desea suicidarse; pero con la ayuda del Llanero consigue salvar un tren de las manos de unos forajidos, demostrando que es útil a la sociedad. Resulta evidente, dice Dorfman, que la intervención del Llanero en la vida del viejo, pero también la oportuna presencia de los villanos, son factores imprescindibles para construir el mensaje sobre el problema de la vejez. [Sobre Patos, elefantes y héroes, la infancia como subdesarrollo. Segunda parte “Un viaje a través de la máscara, estudio del superhéroe”]

Tal como el héroe brinda la gracia, e interviene de forma providencial, si los villanos no hubieran estado ahí ¿cómo reafirmar el valor de ese anciano en la sociedad? Este hombre, dice Dorfman, representa la situación de muchos, pero a partir de aquel punto de referencia, la aventura olvida el problema de la vejez, y se ocupa precisamente en construir, para un personaje particular, un consuelo optimista y falso, que cubre la dificultad del mundo real. (p.100)

¿Sería posible rebatir, diciendo, por ejemplo, que el asunto no radica en la realidad, sino en la ficción, la aventura, el placer de la narración y del dibujo? Al menos acá no, porque la representación de problemas reales arranca de la propia historieta de El Llanero, no de la crítica.

En otros episodios se tratará de la legitimidad de uno u de otro propietario sobre una propiedad, de la destrucción de la naturaleza, los vicios de la civilización, etcétera. Lo que se objeta es que, para el momento en que él escribe, existían otras historietas que enfrentaban el mundo real con más verdad —o seriedad—, pero no las conoce, las omite, o no se ocupa de ellas. Es cierto, y no se entiende la omisión. Lo que se sabe es que quiere desmontar éstas historietas, esta subliteratura, como él mismo la llama. ¿Pero las otras historietas, en las que nosotros hoy pensamos, eran también para Dorfman una subliteratura, lo mismo que El Llanero Solitario? Queda la impresión que sí, pues por omisión engloba todo el género dentro de la misma definición.

Sigo con el concepto de sustitución de la realidad. En el mismo lugar (p.101) se refiere a otra aventura de El Llanero: “El complot fracasado”, donde –también al inicio– aparece el problema del desempleo. En principio, pareciera que un personaje, graficado como un hombre robusto y de aspecto siniestro, ha sido despedido injustamente, pero su jefe aclara que lo echó por causa de su flojera, su alcoholismo y sus malas compañías, y que le había dado una oportunidad a pesar de haber estado en la cárcel. Hay una situación típica, dice Dorfman, a un hombre se lo despide, los motivos en este caso son también comunes y razonables:

Pero esto no constituye sino una presunción de la verdad, una parte de ella. No hay nada que recuerde al lector que a la gente se la echa del trabajo principalmente por otras razones: las leyes económicas, la mecanización, la competencia por bajar costos, etc. La crisis, por lo tanto, que el lector presencia (y que a menudo sufre) en el mundo real, guarda una similitud aparente y sólo superficial con aquella que exhibe la ficción. Se parece lo suficiente, no obstante, como para que él pueda identificar y automáticamente correlacionar ambas estructuras, sustituyendo una por la otra, de manera que las soluciones dadas a dilemas falsamente definidos en el mundo ficticio, pueden representar soluciones que el lector aplicará en el mundo real a sus propios problemas y dificultades. Y —como es natural— se siente aliviado. Para romper esta ilusión, bastará con imaginar al Llanero confrontando el problema de la cesantía misma en vez de un despido por comportamiento incorrecto, intentando arreglar el terrible desgarro de la vejez en nuestra sociedad, en vez de darle una mano a un empleado jubilado. (p. 101)

Este mecanismo de sustitución, también se encuentra en Babar, de un modo distinto y más elaborado, y en los demás casos estudiados en Patos, elefantes y héroes.

El argumento de Dorfman, al imaginar las consecuencias lógicas y esperables a las capacidades de los héroes, es un paso a paso lógico, sin salirse del acuerdo de ficción de la historieta. En este punto hay una coincidencia importante con las deducciones de Umberto Eco en su análisis “El mito de Superman” [Apocalípticos e Integrados]. No está demás recordarlo:

Planteándonos el problema con el máximo de candor, pero también con el máximo de responsabilidad, aceptando todo como verosímil (…) un ser dotado de tales capacidades tendría ante sí un inmenso campo de acción.

Superman podría ejercer el bien a nivel cósmico, galáctico, y proporcionarnos una definición de sí mismo que, a través de la ampliación fantástica, aclarase al propio tiempo su propia ética.

En vez de eso, desarrolla su actividad a nivel de la pequeña comunidad en que vive… si bien emprende con la mayor naturalidad viajes a otras galaxias, ignora, no digamos ya la dimensión “mundo”, sino la dimensión “Estados Unidos” … Como otros han dicho ya, tenemos en Superman un ejemplo perfecto de conciencia cívica completamente separada de la conciencia política. (p. 253, 254, cursivas del autor).

CONCLUSION SOLITARIA
solitario2Pero aun si Dorfman subvaloraba todo el género de las historietas, eso no debería restar la importancia de sus análisis aplicados al rango determinado de ejemplos que estudia. En su lógica los cómics serían una lectura más rica, más sustanciosa, cuando no suplantan ni enmascaran los problemas reales que tocan. Esto es lo que se intentó en las historietas de Quimantú [ver artículo siguiente].

Sabemos que existían ya esas historietas cuando él escribió sobre el tema, y que con el tiempo transcurrido han ido aumentando en número y tal vez en riqueza. Es probable que algunas acusen recibo de lecturas críticas como la de Dorfman, o perciban por sí mismas los problemas. Que Dorfman las omitiera derrumba al menos su propio optimismo de pretender que los patos, elefantes y héroes caerían cuando se difundiera entre la gente su radiografía ideológica, tal como lo planteaba en las últimas líneas de Para leer al Pato Donald.

Pero yo no puedo hacer un giro contrario y omitir la existencia de cómics que, aunque reelaborados, “siguen estando para Dorfman y Mattelart” por decirlo así. Me refiero a los que desde una posición crítica y escéptica, mantienen no obstante las obsesivas suplantaciones de lo colectivo por lo individual, entre otras cosas. Sin City, al menos el volumen Mataría por ella, me parece un ejemplo en ese sentido: la reafirmación del individualismo mesiánico y de la bondad última del mundo que lo ha construido. ¿Pero cuál es el secreto entonces, y a pesar de todo, de su atractivo? ¿No omitió Dorfman también, de modo inexcusable, el análisis del talento del relato dibujado, o de los cuentos ilustrados, cuando los vio? ¿por qué solamente el caso de Babar le pareció más interesante en ese aspecto? ¿cabe preguntarse además si esa idea fija del individuo sobre la sociedad es más profunda, más antigua y más resistente a la crítica que la aplicación colonialista que hicieron los cómics estadounidenses?

¿Qué es literatura, para Dorfman?

En sus textos es abundante el término subliteratura, y su desarrollo, pero no así la idea de literatura, que queda como “fuera de cuadro”. No aparecen sino pistas de su idea de la literatura genuina. Una de ellas se encuentra en las mismas páginas que estamos refiriendo. Opuesta al “famoso optimismo que han proclamado los medios masivos como su filosofía vital, y que ha encontrado en el Hollywood de antaño y en las teleseries actuales su encarnación triunfal … la literatura de élite desde el romanticismo en adelante ataca esta noción, y, por el contrario, se encierra en la sensibilidad del hombre como víctima y fantasma, deshojándose en el profundo drama de la enajenación, pero haciéndolo para un público selecto y con métodos a menudo incomprensibles para la gran masa.”

Para Dorfman, el arte del siglo XX (drama, pintura, poesía, música, novela), ahonda en la percepción de que el sujeto, hombre, mujer, niño, es más bien un conjunto de fragmentos de un objeto humano “que quisiera controlar su destino”. A diferencia de esto, “el arte de masas reafirma que esa contradicción (la enajenación, ser objetos en vez de sujetos) es superable, y –en el caso de las historietas de acción– exalta la intervención conciente, la aparición justamente de un sujeto. No sólo activo, sino que hiperactivo. Ese individuo puede modificar la historia y superar la crisis. Es el héroe.” (p.103).

 

Written by vichoplaza

febrero 25, 2015 at 10:17 pm

La imagen fierro-rompe-lápiz no es lo mismo que la imagen “libertad de expresión”

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DIBUJOS PARA CHARLIE HEBDO

Ixene, Jullien, Malaimagen

Sobre el asesinato de los caricaturistas y el director de la revista francesa Charlie Hebdo, muriendo también policías y transeúntes ayer miércoles 8 de enero de 2015, no se me ocurren nuevos calificativos u opiniones que no hayan sido dichos y escritos ayer mismo sobre este hecho espantoso. Movido como casi todos por el shock, solamente pude fijarme en una imagen, en un dibujo que tomó sentido en algunos de los caricaturistas políticos, ilustradores y dibujantes, con el cual hicieron homenaje a los colegas franceses. La imagen —o en este caso la idea— del lápiz enfrentado a un arma automática.

No quiero decir que esté demostrado que fuera la idea más recurrida por los dibujantes, sino solamente la que personalmente más veces me pareció ver en lo publicado ayer en prensa y redes sociales. En distintas y numerosas variantes, la imagen se basta por sí misma, puede ser usada con o sin palabras (una de las repetidas fue he drew first, él dibujó primero), y creo que resume y expresa bien el problema de este asesinato represivo, es decir, la fuerza contra la razón, la fuerza fáctica usada para imponer una razón contra la otra, contra un armamento solamente intelectual. Por otro lado, el lápiz que hace frente al fusil automático connota la dignidad moral de lo intelectual sobre la fuerza bruta.

Pero por otra parte también ha habido otra idea, la de la libertad de expresión y prensa, bastante más recurrida para aludir e interpretar el fondo de este crimen, y que envuelve en mi opinión un malentendido.

Tomi Ungerer

Tomi Ungerer

En primer lugar, tal como se ha dado en los dibujos que han sido publicados, la idea de libertad de expresión aparece como idea filosófica y política, pero no ligada a una imagen distinguible, por lo cual los dibujantes la graficaron de distintas maneras, y necesariamente necesita palabras para explicarla.

En el aspecto histórico, me parece que nadie podría hacerse el tonto de no admitir que este mismo crimen hecho por fanáticos islamistas, lo han cometido por siglos y lo siguen haciendo diversos grupos, entre ellos los Estados y sus fuerzas, contra grupos, pueblos, individuos, medios de comunicación, instituciones, en fin, contra quienes se les enfrentan en términos ideológicos o morales, pero sin fierros. Por eso la imagen del arma de fuego contra el lápiz o contra la pluma del escritor tiene un sentido más verdadero, porque es una imagen de raíz antigua, que indica la antigua existencia del crimen silenciando a la crítica.

Uno de los enredos que se producen al interpretar este caso como un atentado contra la libertad de expresión, es la facilidad y comodidad de ver “malos y buenos”, con la comodidad de que acá los malos vienen de afuera. Esa interpretación conduce inopinadamente a simplificaciones que en otras circunstancias nos cuidaríamos mucho de hacer. La comodidad de que se haga un muñeco del fundamentalista del islam como el actual enemigo de la civilización, en vez de considerar también las heridas y matanzas que nuestro buen y sabio Occidente le ha estado infieriendo al oriente islamista. Los que reciben venganza son caricaturistas, ingeniosos y mordaces pero sin armas de fuego.

Supongo que pocos caricaturistas de hoy querrían defender los maniqueísmos de buenos y malos identificados con ideologías o filosofías o religiones. Al contrario, son clichés contra los cuales los más inteligentes han apuntado siempre sus plumas.

Pero en la línea de ‘atentado contra la libertad de expresión’ se puede asociar, oscura aunque cómodamente, al comité de salud pública, al macartismo, o la censura previa y los incendios de imprentas de Augusto Pinochet, bonitas prácticas occidentales, con el islam. Como se trata de asuntos pretendidamente superados por la mentalidad occidental, es obvio deducir que el islam implica creencias retrógradas. O sea, cuando retornan entre nosotros, se debe a mentalidades arcaicas, a gorilaje con armas de fuego, asuntos externos para hoy. ¿Pero estará de acuerdo con estas asociaciones de ideas un caricaturista o un artista, o cualquier persona de otra profesión u oficio (y digamos medianamente de izquierdas), o son ideas contra las cuales apuntará su lápiz? Cada cual sabe su respuesta.

Porque de acuerdo con la idea de que la libertad de prensa sería un bien ganado entre nosotros, se olvida uno que hay otras censuras, con otras violencias, que operan todos los días, que a unos pocos les facilitan la libertad de expresión, y a otros, la mayoría, nos determina o nos obliga al silencio reprimido, a la confusión y el balbuceo.

¿Por la indignación de este caso uno va a defender el uso de la libertad de expresión que hace CNN con sus políticas de edición, o la actuación de El Mercurio contra Allende, para no ir más lejos? ¿Defenderemos así nomás la libertad de expresión, concepto tan manoseado como el del ‘dios único’, en el nombre del cual se cometió este crimen?

Lucille Clerc

Lucille Clerc

Por eso yo creo modestamente que la idea-imagen que mejor indica por dónde va el problema de este deprimente crimen, problema antiguo, es la del lápiz frente al arma de matar, ya sea aquí o en la quebrada del ají.

Esta imagen se puede complementar con la del lápiz enfrentado a las otras formas del poder, más complicadas y menos figurativas, pero en las cuales hay que trabajar. El problema de la libertad de expresión y de prensa no está para nada resuelto a favor del bien común, y los caricaturistas deberían también ocuparse más de él.

Desde luego, un homenaje a los caricaturistas de Charlie Hebdo.

 

 

Written by vichoplaza

enero 8, 2015 at 9:54 pm

DISTANCIA, CABRITOS, DISTANCIA

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Barrabases 47 p3 APROPÓSITO DE UNA HISTORIETA PROVISORIAMENTE SIN TÍTULO

Don Manuel Escalona, que tiene su puesto de libros y revistas en la feria de los miércoles de la calle Enrique Matte, cerca de mi casa, llevó un ejemplar de Barrabases, el Nº 47, año V, de la segunda época, al que le faltaban la primera y la última hoja. De todas maneras se lo compré, porque allí sale una aventura de Guatón que recordaba haber leído en su momento, y se la había contado a mi hijo varias veces. Ahora podía demostrarle que esa historieta existía de verdad.

En esa aventura cuyo título exacto no lo sé (por lo de las páginas que faltan y porque me falta también a mí la cabeza), todos los titulares de Barrabases se contagiaban de sarampión, y no podían jugar el partido del domingo con los “Cañuelas”. Todos menos Guatón, que responde al acongojado míster Pipa que puede contar con él, porque está sano. Guatón entrena junto a los niños chicos reservas de Barrabases, quienes van a tener que reemplazar a todo el resto de los titulares, pero llega con exigencias particulares del siguiente tono: “ustedes son unos cabros chicos, así que más respeto conmigo y nada de confianzas, les advierto, y tampoco quiero que se me acerquen, tienen que tener respeto a los mayores”.

barrabases 47 p7Los niños, después de la sorpresa, empiezan a enojarse con el gordo, mientras míster Pipa lo tolera, porque es una suerte que pueda jugar. El domingo, durante el partido, las arengas del insoportable Guatón continúan: “distancia, cabritos, distancia”. Al fin, en las peripecias del juego, los niños quieren pegarle porque no los deja jugar tranquilos con sus pesadeces, pero el gordo juega como nunca, se echa el equipo al hombro, como se dice; se multiplica en la cancha, y gracias a él los chicos dan vuelta el marcador y ganan 3 a 2. En el gol nº 2, del empate, Guatón les dice “nada de abracitos conmigo, yo no estoy para esas tonterías”, pero en el nº 3, o sea el gol del triunfo, cuando Guatón con una jugada de crack, gambeteando a todos los defensas se cae de cansancio al lado del arco, sin poder patear, y Tanquecito que venía de atrás alcanza a hacer el gol, todos los Barrabasitos se olvidan de sus ínfulas, lo abrazan y lo arrastran hasta el camarín, como a un héroe, mientras Guatón llora: “déjenme solo, cabros lesos”. El desenlace es simple: el gordo se había maquillado para ocultar que él también tenía sarampión, y por eso les gritaba “no se me acerquen”; vano esfuerzo ya que los niños se habían vacunado, aunque todos los del “Cañuelas” cayeron enfermos. “Ahora comprendo por qué actuabas así. No querías contagiar a los niños. Pusiste en peligro tu vida por el equipo, guatón leso”, dice míster Pipa.

barrabases 47 p9

Nótese el primer cuadro: ¿no es Hervi, acaso?

No falta la moralina en los últimos diálogos, porque las historias de Barrabases siempre rematan con una lección de valores. Pero la simple y simpática anécdota tiene su centro en el humor de los diálogos y del dibujo. Pequeñas transgresiones del lenguaje popular en clave infantil, palabras malitas: “se cree mesa de centro el gordo”, “déjeme pegarle una patada en la mandíbula” “yo me lo arreglo”, un trato suelto entre los personajes, cosas que hacen su gracia porque están bien acompañadas por las expresiones de los personajes.

A ver, distancia, cabritos: basados en los datos de Jorge Rojas, esta revista con la historieta en cuestión es del año 1975. Distancia cabritos, porque la historieta no tiene intención de metaforizar su época, es decir su horrible época histórica del inicio de la dictadura de Pinochet y del apagón cultural, como se le llamó después, y por lo mismo no tendría por qué ser leída o releída en relación a esa realidad, salvo poniéndola bajo miradas adultas, y forzándola en ese sentido a convertirse en un documento, término que no le viene a una historieta. Me pesa que al final sea eso lo que terminaré haciendo.

Las maneras en que las historietas cómicas españolas del franquismo revelan su época y hablan de su contexto devastado, maneras que fueron bellamente descritas por Terence Moix, tuvieron mecanismos indirectos de crítica o de testimonio, por ejemplo en el hambre de Carpanta, mecanismos que se vehiculaban en el molde más tradicional de las historietas cómicas, el cual se conservó aislado en España. Esto hace pensar a Moix y a otros críticos españoles que se trata de una historieta pura, debido principalmente a esa cierta ingenuidad formal, a un detenimiento evolutivo del lenguaje historietístico.

En nuestro caso, tenemos la entretención infantil tradicional, apolítica, ingenua, sin crítica ni referencia indirecta, lateral o remota al problema político, ya que se trata de una historieta infantil. Pero es una ingenuidad conciente, que era lo que valoraba José Pérez Cartes un poco antes del golpe militar. En el dibujo de algunos personajes y en el modo humorístico del guión se ve la mano de Hervi, junto a otro dibujante que hizo buena parte de las historias de Barrabases de esta segunda época. Quizá sea una historieta dibujada a dos manos, no solamente en cuanto a uno que hace el lápiz y otro la tinta, sino que se ven dos manos en unos y otros personajes, y una recorrida por varias otras Barrabases de este tiempo puede confirmar la presencia de estos dos dibujantes, y de otros más.

¡Es Hervi, es Hervi!

La presencia de Hervi, para quienes conocemos su trayectoria, nos demuestra que este humorismo ingenuo es conciente, y quizá sería equivocado pensar que se debe a una autocensura obligada, sino que más bien puede ser el destinatario infantil-juvenil el que determina esa voluntaria ingenuidad.  Por otro lado, siempre se pueden concluir las cuestiones con la aplastante explicación de que esa ingenuidad de las historietas tradicionales, esa prescindencia del contexto en este caso, sólo es producto de los moldes y compartimientos estancos de la industria cultural de masas, y de un público formado en esos moldes, sumado a la manera en que todo eso se practicó en las historietas chilenas, ya sea en momentos auspiciosos o asfixiantes.

Pero cabría preguntarse cómo, con qué mecanismos, Hervi o Pepehuinca, –que en estos años también hace Artemio, revista que luego continuará el propio Hervi–, mantienen un sentido del humor según un estilo y modelo que han manufacturado antes, desde la segunda mitad de los 60, con bastante talento y con una propuesta renovadora indudable. Profesionalismo sin duda, ¿pero se puede mantener el talento humorístico como simple y llano funcionamiento profesional, como obediencia al jefe, como estrategia de pura supervivencia, o debe haber algo además, algún modo de evasión del propio dibujante, en el sentido de resiliencia o de salud? ¿Pues qué otro sentido tendría entonces el talento y el humor?

Naturalmente, Pepehuinca y sobre todo Hervi tienen un “compartimiento principal”, un pensamiento político y adulto que reaparecerá después, o que se expresará en otros lugares pertinentes, con destinatarios adultos(as) y anti-oficialistas. Lo mismo vale para otros dibujantes. Esto implica una cuestión quizá espinosa, o quizá un asunto de mera realidad laboral: la de que en los propios historietistas funciona una compartimentación entre una parte de su trabajo “solamente” profesional, y otra personal, comprometida o autoral, y a esa parte se le atribuye la categoría de adulta. Lo adulto es el gigante contra el cual no puede lo infantil.

Algo así es una división interior que casi reproduce otras categorías como la de alto-medio-bajo, o la de lo comercial versus lo artístico o lo honesto, vigentes en ese tiempo al menos, cuyo ejemplo ejemplar está en los artistas que trabajan para publicidad, o en historietas que se hacen productos normalizados, como el caso de Condorito. No lo sé, pero no creo que sea un invento mío. Uno puede fijarse que cuando Hervi más cuida y se demora en el dibujo es cuando hace su apuesta personal, su voz personal. No lo describo como el síntoma de un problema, sino como un hecho cotidiano en la producción de historietas. ¿Son estas historietas del Barrabases de la segunda época meros trabajos profesionales? Aunque lo fueran, sobrevive y se expresa en ellas una tradición y una cualidad humorística y dibujística que hay que notar.

Llegamos a las cuestiones que más me interesan, y que dicho lo anterior ahora puedo bocetear: ¿hasta qué punto la historieta infantil puede ser una mera compartimentación profesional? Hasta el punto en que deja de ser atractiva incluso para los niños, parece ser la respuesta. ¿Pues no hay una lógica y una conexión con los niños, un tipo de humor que implica un talento, una cierta manera de pensar, que son los que pueden hallarse, sin pretensiones, en esta historieta de Guatón, provisoriamente sin título?

Barrabases Nº 47, 1975

 

 

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