dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

Horas con Pepehuinca

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APUNTES EN TERRENO:

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Si no se entiende bien, lo escrito dice: En la Hemeroteca (de la Biblioteca Nacional), estuve mirando algunos dibujos de Pepehuinca. “Santiago tal cual”, “De La Vega a Vitacura” (se republicaron algunos en el excelente compilatorio de La Chiva, que hizo Feroces Editores el año pasado). “Busque las 8 diferencias” (Los 8 imposibles). Por ejemplo, “Flojera y surmenage” (De La Vega a Vitacura”).  Chicas preciosas, más o menos vitacurenses (un chiste de 1 cuadro) que chocan su auto y echan abajo un semáforo: “Espera, no sigas, está en rojo”. Las chicas populares también son bonitas, pero hay menos. Hubo uno (un chiste) que no entendí: empleados de comercio en la calle piden doble jornada, mientras en una esquina asaltan a alguien… (pasa a la otra pág.)

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(sigue) … Uno de los manifestantes le dice algo al asaltado, algo así como RUMKIPOS. No sé qué será, (el contexto está perdido), ocurre en la calle Mac Iver. En los personajes de La Vega hay unos dibujos fuertes, distintos, como en otro lugar de su estilo. Pincelada gruesa y formas abiertas.

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Y un intento de copiar, por el gusto, a ver si aprendo algo. Es un detalle de “Busque los 8 imposibles”, en La Chiva Nº 1. ¿Encontró alguno? Ayudas: 7. un choque en la calle (calle Moneda) y aún no se ha formado la nube de curiosos. 8. ¡Imposible! Justo cuando se le necesita hay un carabinero a la mano.

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septiembre 24, 2012 at 10:31 pm

Dedicado a Themo Lobos

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agosto 9, 2012 at 3:13 am

Publicado en Themo Lobos

Verdejo y Topaze, lo popular en lo popular

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SOBRE EL CHILE DE JUAN VERDEJO, EL HUMOR POLÍTICO DE TOPAZE, 1931-1970.

Ediciones Usach, Santiago, 2011

Celebramos contentos la aparición de este libro a fines del año pasado, y si este comentario me demoré en publicarlo, aquí ya corrijo mi tardanza, oiga. Agradecer a la Biblioteca de Santiago, y a todas las bibliotecas públicas, que nos permiten leerlo. Este excelente libro se suma a otros anteriores estudios de Maximiliano Salinas y varios historiadores que participan como coautores, aquí Jorge Rueda, Tomás Cornejo y Judith Silva. Ellos han venido realizando un profundo estudio sobre el humor, la festividad y la risa en la idiosincrasia popular chilena, cuya fuente la encuentran en el pueblo pobre y trabajador, mestizaje de los españoles pobres y los pueblos indígenas, y del ancestro africano. Pueblo alegre e irreverente, cualidades y maneras de ser que la seria élite chilena históricamente ha denostado y reprimido.

Aquí los autores se concentran en el personaje Juan Verdejo, a veces llamado Juan Machuca, a quien el poeta Héctor Meléndez dio vida y voz en las páginas de la revista Topaze, fundada en 1931 y cerrada en 1970. Al principio, en los años 30, dicen Salinas y Jorge Rueda, Verdejo se presentaba en una página escrita en versos octosílabos, en el modo de la poesía popular que Meléndez escribía con talento, página que iba ilustrada con la figura gráfica que se ha hecho inconfundible: flaco, patipelado, con pocos dientes, sin afeitar, el sombrero informe, sin armazón (lo que puede verse en las cabezas de obreros y pililos chilenos fotografiados a principios del siglo XX). A dicha caracterización se suman los pantalones rotos y doblados por las bastillas, con un el parche en la rodilla, pantalones de cuya posteridad historietística bien sabemos. Fue dibujado por Coke, Alhué, Pekén, Pepo, Lugoze, probablemente por la mayoría de los artistas que pasaron por Topaze, y en ese sentido los autores lo consideran una creación colectiva.

Dibujo de Coke en la primera aparición

Verdejo tiene indudable relación con el roto, “expresión de las tremendas raíces populares de los chilenos”, “el más común y patipelado de los chilenos”, aquel a quien por defecto la élite, que hace las leyes y gobierna, no le concede sus derechos en los hechos, ni la dignidad de ser humano, ni la justicia, ni el trabajo ni la educación que le permita una vida, ni los bienes de la cultura, sino que bien al contrario, detrás de una aparente simpatía cuando le resulta conveniente y útil, a la hora de la verdad lo marca con el anatema sobre su condición mestiza, sobre sus costumbres y modos de ser, y especialmente sobre su risa, su sensualidad y su tendencia a la disolución y la fiesta. El cuño del estigma lo dio Sarmiento, exiliado en Chile, con su amargo dilema: o civilización o barbarie; pero no digamos que los pijes chilenos le copian a sus símiles argentinos, sino que aquí y allá les sale del alma decir “o nosotros o el caos”, porque proviene del racismo y clasismo europeo en su plena expresión. Desde luego estas son mis palabras o si se quiere mi lectura, pero es que en éste y sus anteriores libros, Salinas nos ha ido enseñando por la cita textual un volumen impresionante de estas denostaciones contra el pueblo pobre, emitidas una y otra vez por los medios de comunicación y por la literatura de la élite chilena.

El mérito de Topaze es que contra la élite poderosa y sus fieles aspiracionistas medios afiló los lápices, ejerciendo cierta justicia simbólica que la caricatura era capaz de lograr en ese tiempo, porque hoy no sabemos si sigue siendo así.

Topaze habla por los 4 millones de verdejos”, decía en sus páginas en 1938. En 1942 Verdejo le dice al profesor Topaze que “ni la derecha ni la izquierda habían salvado al país de los récords mundiales de mortalidad y tuberculosis… no me venga con patillas, el verdejado en realidad no goza de pan, ni de techo, ni de abrigo” (p. 27), y la aristocracia le pide modales, le pide educación, fina cultura le pide.

Lo que va de ayer a hoy.
Una crítica a la izquierda (Pepo)

El Chile de Juan Verdejo, comprendido en el período de vida de la revista, es aquel que intentó, “a duras penas y a maduras alegrías”, lograr una realidad democrática, de tiempo humano, que Topaze alentó en sus mejores aspectos y momentos. Topaze es valiosa porque apostó “por la risa como un mecanismo de lucha por la igualdad y los derechos humanos de todos en Chile, creer en la posibilidad de construir una democracia real en Chile”. Pero valga decir que es reconocida también en su propia ambigüedad política, puesto que en otros momentos –o en otras páginas– se muestra admiradora del aristocratismo y del fino lenguaje de los caballeros dominantes, así como obsecuente con la dominación estadounidense.

El sentido común medio, quizá en lo que comparte con lo popular su gusto por la crítica a los políticos, probablemente fuera el que le granjeó el éxito masivo a la revista, y en él se incluyen la críticas y las burlas merecidas a los radicales, democratacristianos, socialistas y comunistas, quienes, originalmente “populares”, terminaron en el arribismo y las vueltas de chaqueta, como bien lo muestra el ensayo de Tomás Cornejo. En la lectura del libro, se puede pensar que hay una popularidad apelada por Topaze, que se extiende tanto a los estratos más pobres, quienes son más bien representados a través de Verdejo, como a los grupos medios, que son los lectores directos, aquellos que, plausiblemente, compraron y leyeron la revista, y le hicieron posible una larga vida durante 40 años.

Aquí aparece (o soy yo quien quiere referirlo), un problema para el cual El Chile de Juan Verdejo nos da claridad: el de distinguir de qué popularidad hablamos, si puede decirse así, porque ¿no son los Reality y los sábados gigantes populares también? ¿No es “Tolerancia cero” un programa popular, y no lo son las noticias en Radio Bío Bío, mucho más que en Agricultura, menos mal? La confusión problemática es producto de la natural polisemia de las representaciones. Por eso los autores con justeza aclaran que rescatan “al Juan Verdejo representado históricamente por numerosos dibujantes … en la revista Topaze, y no a la utilización del personaje —dada su popularidad— con otros intereses creados vinculados a intereses ideológicos muy determinados.” Se cita en este sentido la referencia de J. Montealegre sobre la historieta Juan Verdejo y su sueño de utopía, encargada a Pepo por la embajada norteamericana. (Pepo, por otro lado amenazado por una caricatura a Juan Antonio Ríos, muestra lo confusas que aparentemente son las cosas). Otra similar fue La palmada en la frente, dibujada por Lugoze, además de la etapa de división de un Topaze de derechas, o el lado conservador de la revista, que se documenta.

verdejo gasta un millón cinechile.cl

Esto tiene que ver además con el uso comercial, vía despolitización y neutralización de la figura original, en la cultura popular de masas, o sea la cultura pop, si puede usarse ese término en este caso. A modo de paréntesis, demos un ojo rápido a este aspecto. Dada la popularidad masiva del personaje de la revista, como bien notan los autores, Verdejo fue aprovechado por el negocio del espectáculo. Como lo documenta el mismo M. Salinas en un trabajo anterior, es llevado al teatro con textos de Víctor Domingo Silva en 1938, dirigido por Eugenio Retes. El mismo actor lo protagonizó poco después en dos películas dirigidas por Eugenio de Liguoro. La primera: Verdejo gasta un millón (1941) fue la cinta más taquillera del período sonoro, dice Mario Godoy. Películas de cine-comercio, piensa por otra parte el severo Carlos Ossa Coo, quien agrega: “De Liguoro convenció a Gabriel Sanhueza, que había sido director de Topaze, para que escribiera el argumento”. Cintas simplemente indignas de atención para otros críticos, aunque defendidas en el sentido de su humor simple y no pretencioso por Alicia Vega, en sus análisis siempre consistentes. Están perdidas, y, fuera de ese humor sencillo, no habría que abrigar ninguna esperanza de lucidez, ni siquiera cinematográfica, porque un eco me parece que puede verse en los filmes de José Bohr, que aprovechó a su vez la popularidad de Eugenio Retes en su representación del “rotito”. Hablamos entonces de la explotación que hace la industria cultural, vía despolitización y des-socialización de su original autenticidad.

Esperando no estar siendo “idealista”, diría que lo permanente de Verdejo dentro de la inevitable polisemia, es la localización de lo popular dada por la historia. Tenemos una definición negativa, que bien queda documentada, consecuencia de la estratificación social, y traducida en violenta represión concreta y verbal contra el mundo popular. Después, este nuevo tipo de neutralización y estandarización estética que hacen los productos de la cultura popular de masas, dentro de cuya lógica la propia revista Topaze se desmarcó. En tercer lugar, una definición cultural más genuina de la popularidad del Roto y Verdejo, representaciones de la realidad popular chilena.

Verdejo, el “otro” de la institucionalidad oficial chilena, es el hombre pobre y marginado de las urbes, que viene de un tiempo “ajeno al Estado y al mercado, –libre por lo mismo– (…) Pudo representar tanto a los españoles pobres y vagabundos como a los indígenas rebeldes de Chile”. En ese sentido, Verdejo entronca con el Roto, el vagabundo ya sea cansado del patronaje, o arrastrado a la marginalidad y al pillaje por las coerciones y represiones de los patrones contra sus iniciativas económicas, como otros historiadores argumentan.

decienciaehistoria.blogspot.

Jorge Rueda cita a Jorge Montealegre, quien rastreando el origen, piensa que Héctor Meléndez pudo inspirarse en la figura de Manuel Pérez Verdejo, gañán jornalero, a quien en 1902 la revista Sucesos describiera como “el hombre más feo de Chile”… “siempre en tinieblas y sin conciencia alguna del bien y el mal… sin embargo, hay en este desgraciado una predisposición al buen humor… que recrea la existencia, bajo su grosera (piel), (con) cierta chispa natural.” (p. 443). Las palabras de la elegante Sucesos se agregan sin pretenderlo, qué duda cabe, a la larga documentación de descalificaciones racistas, en este caso paternalistas, contra el popular. Sólo cabría preguntarse si Meléndez se inspiraría en esa revista pituca o en el hombre real que pudo conocer tal vez. De cualquier modo nos queda claro cuál es la popularidad enfocada por los autores, y la que a nosotros también nos interesa comprender.

Esa repetitiva descalificación contra el “populacho” ignorante, sin moral, sin virtud, etcétera, se contesta con la propia evidencia de la lucidez y sentido común que el Verdejo de Topaze representó bien

Salinas, en el capítulo “Los Momios: el nacionalismo excluyente y ridículo de la derecha en Chile”, muestra que el ideario racista conservador también asume un tipo de identidad “Rotuna”, como apropiándose de su “verdad”, y dejando a los malvestidos, a los alcohólicos la definición de “rotitos”. Ser Roto es “una actitud y no un personaje”, teorizaba J.M. Palacios, redactor de El mercurio.

  • “Si tuviera que definir en un hombre al ‘roto’ chileno, yo no diría que es Juan Verdejo o Perejil, que definen al ‘rotito’, pero no al roto. Diría, por ejemplo, que roto a carta cabal es, por ejemplo, don Vicente Pérez Rosales […] Y resulta que esos ‘rotos’ en su mayoría eran los caballeros de la época. Pérez Rosales, Larraín, etcétera, De hecho… el ‘rotito’ es el patipelado; el ‘roto’ es el hombre chileno químicamente hecho y derecho.” (J. M. Palacios, 1962, citado en p. 234).
la cultura Pop

Sin palabras

Aquí tenemos expresado lo posible que es lo imposible, o sea la popularidad de la clase alta. ¿No usa Hermógenes Pérez de Arce al Verdejo de Coke para ilustrar la portada de su libro Los chilenos en su tinto [Aguilar, 2007]? Diremos que está relacionado a los usos ideológicamente marcados, pero también es una auto-atribución popular de la élite: “nosotros somos los Rotos genuinos”. Una apropiación que otros le llamarían “expropiación”. Los burgueses se han apropiado del jazz, del tango, de incontables creaciones culturales del pueblo pobre. De pronto si les conviene se apropian de Violeta Parra, de La Lira Popular y de la Cueca Chora. Lo que puede quedar de esto es que la cultura popular no es un lugar estable de tradiciones, ni de personajes, sino un territorio de lucha permanente, como piensa Stuart Hall en “Notas sobre la desconstrucción de lo popular”. Las luchas de los poderosos por reformar la disfunción del pueblo pobre, por hacerlo entrar en el “tiempo” Occidental, como bien lo dice Salinas, y las de los populares que no quieren hacerlo, de los que entre ellos no ven en qué puede convenirles obedecer. Es una coerción iniciada por los bloques del poder social, que se consideran el Espíritu de la Historia.

Huelga, estimados amigos, la invitación a una lectura completa. Este y los demás libros de Maximiliano Salinas junto a varios historiadores son una defensa cultural, una reivindicación de derechos de nuestro pueblo y su manera de ser, sometida a siglos de represión, pero también puede leerse como expresión de una identificación o al fin un reconocimiento de que somos este pueblo popular.

Hay un cariño y un cuidado entrañable, de comprender cómo es, comprender que su sentido del humor, de la burla, de la fiesta, del vagar por ahí buscando el amor, son valores y no vicios, contrapuestos a los valores civilizados de los “caballeros” del poder, el dinero y el mercado. Son una reserva todavía existente, no de civilización sino de salud, de salud anti-freudiana, que proviene de raíces profundas.

La defensa del humor, por parte de los autores, responde a la enorme y violenta seriedad que históricamente ha reglado al país, de parte de los grupos de poder contra las clases populares, que son las que a pesar de todo ostentan humor.

Written by vichoplaza

marzo 22, 2012 at 8:39 pm

MASA SICOTRÓNICA

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Excelente libro, propuesto como el primero de un proyecto de colección, es decir de continuidad que merece reseñarse y alentarse para que continúe. Masasicotrónica es una propuesta de Gráfica narrativa realizada en Concepción entre abril y julio de 2011. Idea propuesta por Carlos Valle, Alexis Figueroa, Claudio Romo y Hernán “Hari” Rodríguez y felizmente premiado por el Fondart regional. Su página web es http://www.masasicotronica.cl/

Los participantes de esta primera versión fueron 17 estudiantes y egresados de arte, diseño y otros mundos profesionales, junto con dibujantes e historietistas jóvenes. Todos convocados y convocadas a meterse en este laboratorio de narración gráfica de interzona llamado Masasicotrónica, y a estimular la creación local, que es numerosa y constante en la región. El libro tiene toda una propuesta editorial, no sólo por la unión bastante impecable de los distintos y naturalmente disímiles trabajos en una sola línea nítida, sino además de experimentación, juegos e ideas  dentro del formato.

Valeria Hernández

Hay buenos y buenas dibujantes, como Valeria Hernández, Rodolfo Aedo, Bastián Brauning, Ibi Díaz, Ricardo Zurita, Jessica Espinoza, que hacen precisamente del dibujo su principal elemento narrativo. El trabajo conceptual más duro o más abstracto es particularmente sensible.  Los trabajos más cercanos a la historieta y la ilustración hacen insertos temáticos y visuales, experimentando entre la legibilidad y la manera de lectura. Y un notable dominio digital. Hay en todos, diríamos, una intención o un ánimo serio, no intentan divertimentos ni engancharnos. La seriedad, me parece, es frente a la profesión y a la realidad. Yayo, a quien conocemos por las historietas directas y divertidas de sus fanzines se permite aquí explorar en esta sensibilidad seria, incluso preocupada. Los caminos de la imaginación y los deseos de los personajes parecen el eje temático que ha predominado, complementado con la experimentación formal de la imagen y la lectura. Digamos: deseos y temores, materias primas de la imaginación y la fantasía.

2010 Puente Bío Bío

Hay un rechazo a la lógica, la psicología o el materialismo social como explicación de esos deseos y de las cosas que le ocurren a los personajes. Es decir, no psicología social sino una sensibilidad sicotrónica. Me parece que sólo en los casos de “Puente Bío Bío” y “No catalogado” no hay formalmente personajes, quizá por la levedad  narrativa de esos trabajos. Allí el efecto va dándose por la sucesión y las implicaciones de una imagen sobre la siguiente y viceversa, son los más cercanos al arte visual en sí mismo. “Puente Bío Bío” va descifrando secuencialmente la “caja negra” del puente sobre el río Bío Bío, que se derrumbó en el terremoto de 2010, y “No catalogado” es un trabajo objetual, de disección anatómica que habla desde su propia materia, donde de pronto el cuerpo desaparece en el aparente juego de llegar a la página en “blanco”, para reconstituirse.

Omara, de Carola Aravena

En los otros trabajos, que más o menos explícitamente crean un relato argumental, descubrimos que los personajes, que nunca desaparecen del todo, son los elementos permanentes y transversales incluso en la experimentación arriesgada. Es posible los personajes estén en el sedimento de los relatos. Proponer un personaje es proponer una historia, insinuarlo es también sugerirla. La serie “micro, I, II y III es una historia larga, desarrollada paso a paso.

YAYO

Puede sentirse en la calidad de los trabajos y del libro la presencia del admirado y gigante Claudio Romo, y del poeta Alexis Figueroa. Buena suerte y felicitaciones a los participantes y a los gestores de Masasicotrónica.

Written by vichoplaza

febrero 8, 2012 at 2:02 am

Publicado en Fichas de estudio

NARRACIÓN Y DIBUJO, 1

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gatovicente en el Wonder bar

DESACTUALIZADO COMO SIEMPRE, aquí entrego las notas  del tema “Narrativa gráfica y estética”, que me propuso Carlos Reyes para Viñetas del fin del Mundo, hace tres meses en noviembre. Mi humilde idea es estudiar en las mismas historietas esos temas, y no al revés, de dar la lata con teorizaciones, para ver cómo se confirman en la cosa concreta, porque muchas veces no se confirman. Si ponemos la teoría antes, la lectura real siempre la deja en problemas, pero si por eso concluyéramos que la teoría no vale nada, le quitamos valor a lo que pensamos mientras dibujamos o escribimos, porque por ahí va.

Hablamos de trabajos chilenos: 1. La propuesta política de Salvador Arenas y Carlos Borman en el fanzine Findemilenio. 2 La síntesis narrativa del fanzine mural A mano alzada, didáctica para recuperar una cultura narrativa. 3 ¿Dibujo malo o dibujo bueno? Antecedentes y reflexiones sobre el dibujo “crudo”. Vamos por partes.

INTRO: Bueno, la estética, como concepto y disciplina es un poco demasiado teórico para nosotros, pero hay dos o tres elementos que se interrelacionan en una historieta, y que son los que vemos estéticamente, sin importar si le llamamos a eso un conocimiento estético: la narración, la poética, el dibujo.

La narración, como sabemos, alude a la construcción de un relato, cómo se cuenta lo que se cuenta, y por otro lado a la lectura; con poética nos referimos a las preguntas de por qué se cuenta de esa o de la otra manera, los sentidos que en la lectura vamos recibiendo y proyectando, la belleza, lo bonito y lo feo, lo grotesco, la simpatía o antipatía, los recibimos como sentidos poéticos;  del dibujo diremos por ahora que es el dibujo simplemente.

Propuestas narrativo políticas en el fanzine Findemilenio

Eco negro, 1-2

ECO NEGRO, DE SALVADOR ARENAS, EPISODIO 1. Inicio: secuenciación cinematográfica (en este caso regularidad, descripción). El silencio, el tipo de iluminación, la índole de la acción, construyen la referencia al género policial o negro. Hay una transición temporal por acción similar. A través de los personajes, el ambiente y el lenguaje aparece la localización de la historia. El modo de hablar define la ubicación psicológica y social, y también la ubicación geográfica, sea de un lugar específico o de una internacionalización neutra. Esto es así en todas las artes que usan la palabra y el diálogo.

Eco negro, 3-4

Eco negro, 5-6

“Situamiento”: en la quinta página, interviene explícitamente el narrador, y la página recapitula la poética narrativa, sensible en un estilo de escritura ligado al antihéroe del género negro, en la secuenciación regular, en el silencio, en el estilo de dibujo del cual ya hablaremos. El discurso del narrador da la contextualización histórica real, y expone también su ideología, que es el desencanto  por lo fea que ha llegado a ser la realidad chilena de la postdictadura. En los casos más interesantes, el género negro explora al personaje desesperado o acorralado por ese organismo que llamamos la sociedad. Son personajes a la vez desencantados por sus propios errores, lo que los aleja de cualquier ejemplaridad épica, o al menos creo que esos son los que dan confianza. Digamos en un paréntesis que en Eco Negro, como parte de una tendencia general, se insiste en que el personaje gane la pelea, solucione su problema (fin del paréntesis). Aquí en esta página se juega “todo”, o sea el acuerdo y la conexión con el lector. Salvador Arenas, como autor, expone directamente su pensamiento, lo sabemos porque no habrá una posterior reconciliación con la cosa política ni con la cosa social, ni aquí ni en otros trabajos de Arenas, y por eso identificamos que en este punto específico el autor toma el papel del narrador de la historia. Es algo que hacemos hoy, aunque no es tan frecuente como parece. Quizá indica cierta limitación, la de no explorar las muchas flexibilidades del lenguaje, quizá por otra parte una vocación de honestidad. Agreguemos que sí lo hace con una forma elaborada, distribuyendo los textos largos, diseminándolos y componiéndolos en la página.

V de Vendetta

Según Daniele Barbieri (1995) esta forma la inventaron –como otras cosas– Stan Lee y Jack Kirby, en las historias reelaboradas de los superhéroes de Marvel. Es muy usada por Alan Moore o Frank Miller. Lo literario toma importancia, y la distribución sirve para darle una forma visual y equilibrarlo en la imagen global de la página.

Yo Pharista, Clamton

Se trata siempre del equilibrio justo entre palabra e imagen, ¿pero qué es equilibrio? De pronto esa palabra no dice nada, o lo que dice definitivamente ya no lo creemos. Más bien hablemos de cuando la imagen empuja al texto, y el texto a la imagen, recíprocamente, poniendo en marcha al relato. Una página llena de texto, como en el caso de Clamton, es un gran desequilibrio pleno de sentido, porque es un receptáculo de las asociaciones que planteó en las páginas previas, y otras que está planteando ahora.

Volvamos a la página 5 de Eco negro. Por alguna razón, insertando el discurso del narrador se reordena todo lo anterior como introducción, o como planteamiento, que sugiere imaginariamente que recién ahora es cuando el relato comienza. O sea que hay un mecanismo imaginario que nos produce la impresión de que, de un momento a otro, empieza un “tiempo presente”.

Eco negro, 7-8

Sólo se requiere que a continuación el relato cuente su historia o su escena en ese tiempo presente, que sea fluido y dé el sentido de avance, de desarrollo, como ocurre aquí, hasta que decida hacer de nuevo otro corte temporal. Entonces, la impresión de tiempo presente viene del relato y la lectura. Está impulsado por aquel mecanismo invisible, propio del lenguaje, al cual se lo pulsa, por decir así, haciendo variaciones,  entradas o salidas de los narradores, además de cortes y reinicios temporales, entre otras cosas.

Veamos cómo lo hace Arenas: tenemos un relato paso a paso, de momentos crueles, oscuros, contados con cierta distancia. Escenas donde es notable que a pesar de que hablen los personajes, hay silencio. El ambiente no habla ni emite ruidos, la gente pasa callada, no se escucha la música que oye el escolar por los audífonos, no hay onomatopeyas ni aunque se disparen las pistolas, no hay grito del herido, toda esa ausencia permite que entre el silencio. Uno cree que el silencio es lo que hay que llenar, lo que hay que tapar, y al contrario, se requiere una decisión poética para hacerlo sensible.  Diríamos que no hay animación ambiental detrás de los personajes, la ciudad se mueve más que nada movida por la inercia cotidiana, en sensación de desencanto.

Eco negro, final episodio 1

La historia continúa sin otras intervenciones del narrador, sin nuevos cortes temporales. Pero en la última página vuelve, por corte, al momento del inicio, o sea al presente “efectivo”. Lo que quiero decir es que nuestro trabajo siempre se juega en mantener este presente de la lectura, y que nuestro lenguaje es bastante dúctil y permite muchas posibilidades. Por eso, las intervenciones explícitas del narrador con los cuadros de texto son críticas, porque me parece que muchas veces tienden a convertir la imagen, la viñeta, en pasado, en algo ya concluido, que entorpece la sensación del presente en la lectura. Naturalmente no me refiero a cuando se está narrando un hecho pasado, o una anticipación futura, o un plano temporal indeterminado, sino a que en cualquiera de ellos una narración interesante, por las mismas condiciones de la lectura, relata en un acontecer de aquí a hora, en desenvolvimiento.

Paréntesis: el narrador sabelotodo, señor del tiempo pasado

En numerosas historietas de aventuras de  Zig Zag, que son narradas de acuerdo a un modelo tradicional, la contextualización se hacía en la primera página, con recuadro del narrador en el primer cuadro introductorio. El texto daba la localización ambiental, el lugar, la fecha o la época, a veces incluso refería el conflicto y nos adelantaba quiénes eran quiénes. Por ejemplo, en Jungla Nº 54 (1968) que vemos acá, el recuadro dice: “En sus largos viajes, ¿vio Ulises en verdad esas criaturas acuáticas mitad pez mitad mujeres? ¿O simplemente vio aquellas sirenas que habitaban la siniestra montaña de la jungla del Mato Grosso?”

MAWA

Es cierto que el procedimiento tiene que ver con una poética usual de ese tiempo, con modelos exitosos, que los lectores estábamos habituados a esperar. Pero desde nuestra situación actual, que bien lo sabemos no es ni más evolucionada ni necesariamente mejor, uno puede ver que el narrador se superponía al dibujo, y desde luego al mismo proceso del relato. Naturalmente, dentro de éste encontramos acciones y escenas en presente, que son diría yo los que más envuelven al lector en las narraciones largas, porque la sensación de asistir a hechos que están ocurriendo y hacemos ocurrir nos da el placer de leer la historia. Aquí un segundo paréntesis, subjetivo si se quiere: la experiencia del tiempo presente es la que más tenemos perdida, extraviada. Vivimos y pensamos en pasado y ganar el presente es una batalla. Por eso, quizá, la expectativa del presente que nos dan los relatos nos despierta o nos consuela. Por contraparte a la pérdida visual, es cierto que la palabra y el relato verbal  son perfectamente capaces de envolver al lector o la lectora, como era el caso de Juan Marino y otros guionistas de la época, con todo y la abundancia del recuadro del narrador. Pero en general  a nuestros ojos produce una retardación del flujo, del ritmo secuencial, una retardación del dibujo, que queda más de una vez en la incómoda situación de ser un mero ilustrador de la descripción verbal, en vez  de ser relato visual.

Aliro Godoy, de J. Pérez Castillo

Acá lo vemos en la página inicial de “Aliro Godoy”, de Jorge Pérez Castillo, de 1974, que lo mitiga bastante, dejando que el dibujo y el cuadro lleven la lectura. De Pérez castillo hay que hablar bastante más.

Quintín Quintay, de Lukas

Y acá (de Rakatán, 1965) el texto de narrador pasó a ser un globo de diálogo, y el primer cuadro es un cuadro de acción, en la cual entramos inmediatamente. Lukas logra una página introductoria de ritmo narrativo pleno.

Dibujo e influencia en Salvador Arenas

Los pliegues de la ropa, de las sábanas, son surcos delgados y punzantes como las ramas espinosas de los arbustos secos,  que transmiten una sensación de heridas. Las sombras también participan de esa sensación, terminando en bordes duros y en ramificaciones afiladas. Es acorde al tema y a la visión de mundo de Eco negro, y se complementa con una forma general de bloques amplios con línea regular, que a veces describe redondeces del cuerpo, cierta salud. Del dibujo de Salvador Arenas se dice, o él mismo dice, que está hecho en el grado suficiente para que cada viñeta cuente la parte de la historia que le corresponde, para construir una atmósfera, a veces bastante detallada en el ambiente, pero no puede detenerse en dibujar bonito. Dibuja la forma correcta y el efecto que se necesita. No hay tiempo para más, en el amplio sentido de la palabra,  y eso es cierto, y porque es cierto es un problema importante para una historia social de nuestras historietas. ¿Es su decisión o es su manera natural de dibujar? ¿no hay tiempo para trabajarlo más porque el que hay está priorizado para lograr la continuidad del relato, para pensar el guión, para leer? Y hay que decir que es un talento narrador. ¿No hay tiempo porque como en casi todos nosotros, se trata del escaso tiempo libre, de la escasa tranquilidad material necesaria?  ¿cuando hay un poco más de tranquilidad, la prioridad narrativa continúa?

Findemilenio nº 1

Veámoslo desde otra perspectiva que puede iluminar también el asunto: la de los estilos. Aunque yo no podría detallar las influencias que confluyen en el dibujo de Salvador, tengo la impresión de que el dibujo de cómics, y todos los géneros del dibujo, funcionan en corrientes internacionales que no son creados exclusivamente por unos pocos genios, sino que son fenómenos más complejos, que durante el romanticismo se entendieron como los espíritus de las épocas, según cuenta Hauser. Arriesgándome en algo que conozco un poco al menos, sus dibujos se inscriben en una corriente como la que representa Daniel Clowes, donde el dibujo  sintético esencialmente sirve para narrar, y transmite lo que quiere transmitir por su forma fría y funcional. En Salvador la línea regular, los espacios limpios contrastados con surcos arañados, la leve caricaturización, están racionalizados para transmitir la crueldad y la lucidez de sus textos. No quiero decir que Salvador está influenciado por Clowes, sino en todo caso por una serie de fuentes similares de sensibilidad.

Sirva de introducción para el tema titulado “¿dibujo bueno o dibujo malo?” Pero en la próxima seguiremos con Puerto Oscuro, otra historia del fanzine Fidemilenio.

Written by vichoplaza

enero 18, 2012 at 11:47 pm

Apuntes para una bisagra entre el hoy y el ayer de las historietas chilenas

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[Editorial del Fanzine Alias y Co. de la Biblioteca de Santiago. nº 5, julio 2011. Agradecimientos a Ana Mora por su invitación]

NOS ALEGRA A DIBUJANTES Y LECTORES el interés de la Biblioteca de Santiago para dedicar el mes de julio de 2011 al cómic nacional. Bueno que se incluyera un espacio para exhibir y exponer experiencias y obras a jóvenes que están en la autogestión y los fanzines..

Las historietas chilenas han tenido una historia, en cuyos procesos actuales la autogestión y los fanzines son un método y un medio importante para desarrollar proyectos de profesionalización, respondiendo también a la dificultad de iniciarse dentro de la industria editorial. El fanzine hoy es un lenguaje de emergencia de talentos y de proposiciones en miras a profesionalizarse: es un lenguaje para emergencias, y aunque suena humorístico decirlo así, no falta a la verdad, porque el humor es importante en un sistema que agobia por el problema del empleo, de hacer una vida en la ilustración, en la escritura o la narración gráfica.

En 1989 (aprox.), Antonio Arroyo convocó en la revista Trauko a un concurso de fanzines que tuvo una convocatoria numerosa y sorprendente. Era un fenómeno y una realidad potente, que había tenido un proceso de gestación en los jóvenes, en su vida, en sus colegios, en sus casas y barrios —y que era efectivamente subterránea– . Los temas y ánimos eran variadísimos, descontando que sólo convocaba el contexto del cómic, a saber: Terror, Rock pesado y fotos de chicas, ironía, metafísica, descreencia, sorna. Rock y palos, como se titulaba uno de ellos, y entre esos títulos los chilenismos, por ejemplo: Kagaziki.

Si estrictamente el fanzine fue en su origen la autopublicación hecha por los fans de algo, cosa que implica aunque sea imaginariamente cierto grado de “confort” o de “gourmet”, la vida latinoamericana impuso a la adaptación unas formas en cierto sentido ajenas y nuevas, o sea cierta crudeza conciente e inconciente a la vez, que es el correlato evidente de la mochila de “la realidad” que de joven se recibe. Crudeza del dibujo y la palabra, crisis de adolescencias que encontraron un lenguaje y un formato, un medio de comunicación una vía de creación y hasta de salida. Estaba el elemento básico de ser fans del Rock y los cómics, pero su forma de serlo es la diversa, inconciente de sí detrás de la estilización, de todas las influencias que creemos necesarias tener.

Aquella expresividad caótica y cruda, aunque no ha dejado de estar, ha evolucionado hacia la proposición de proyectos profesionales, es decir, más “tranquilos”. El arte y la vida no tienen por qué exponerse en una sola cosa siempre. Es mi hipótesis a tientas del proceso que desde los 80 a hoy día han tenido los fanzines.

¿Hay alguna bisagra que una a los anteriores dibujantes profesionales de historietas con los jóvenes que quieren ser profesionales hoy? Si existe, quizás está rota, pero en realidad primeramente deberíamos saber de qué está o estuvo hecha. ¿Existen maneras, temas, dibujos, intenciones que persistan en las historietas, los cómics, la narración gráfica que hacemos? ¿Cuáles son los elementos y los rasgos que nos hablan de un “nosotros”, traspasando la influencia, la moda de cada época, las copias? ¿No son esos elementos los que genuinamente pueden a interesar a otras culturas? ¿Son el humorismo, la crudeza inicial, y nada más, o definitivamente hay una fractura entre hoy y ayer?

¿Si no existe nada latinoamericano, nada “chileno”, si es global, por qué existen historietas que llamamos italiana, española, etcétera? ¿Es sólo una realidad de poder y de capital? No podría responder esas preguntas, porque ya me pasé de mi espacio.

Written by vichoplaza

octubre 20, 2011 at 6:02 pm

Publicado en Fichas de estudio

LA VERDAD DEL DIBUJO II

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La sugerencia de Oscar Masotta (ver artículo anterior) es que en figuras de personajes que pueden estar codificados en alto grado, como sucede con Dick Tracy, puede aparecer la verdad del dibujo. Difícil frase que podemos entender como el punto, el momento donde el dibujo toma la palabra, donde trasciende a las palabras y no necesita de ellas.

Pero cuando en una historieta o en el humor gráfico prima la palabra y el dibujo es obediente a ella, hablamos de algo así como una codificación, aunque el dibujo sea perfecto en esa tarea, como el de Capp.

Aprovecho entonces el fértil empuje de Masotta, para tratar de alcanzar las sugerencias que nos produce su idea. En otras palabras: hablemos de dibujo.

LUGOZE Y COKE. CONTRAPOSICIONES

Lugoze en Topaze, 1958 aprox.

En estos dos cuadros de Lugoze, de la revista Topaze (1958 aprox.), podríamos decir a primera vista que hay una buena sensibilidad anatómica, sensibilidad de las formas y espacios, y que la línea modulada del pincel es expresiva. Por otra parte, que la escena habla por sí sola, porque el texto sólo agrega que el político de traje blanco, caricaturizado en el primer cuadro, consiguió ser elegido en base a invitaciones a comidas, según nos cuenta Tomás Cornejo Cancino en un estudio de esta famosa revista chilena.[i] Es decir, parece que Lugoze hace “hablar” al dibujo, y la letra viene a complementarlo. Lo que diremos, en cambio, es que el dibujo de Lugoze, salvo en el acierto de los rostros de personajes reales, está demasiado codificado. Que es un discurso que depende en todo de la palabra, ya sea escrita o implícita, y del conocimiento de la noticia que ilustra.

Para aclarar el punto hacia el cual queremos ir, es conveniente ver una caricatura en la cual el dibujo como tal y desde sí mismo exprese buena parte de lo que quiere comunicar.

En: Yo soy tú. Jorge Délano Coke. Preparado por Patricio Barros. Sección 5

Esta caricatura de Coke[ii] tiene esa cualidad de proyectar desde el grafismo su sentido, es decir su ánimo y su opinión respecto al tema que se refiere, es un dibujo menos codificado que los de Lugoze. Aparte del ejercicio de describir la escena, que aquí puede ser innecesario, podemos fijarnos en los elementos menos traducibles a palabras, como el trazo y la composición. Por ejemplo, los pliegues y arrugas en el traje y el brazo del personaje a la derecha proyectan un sentido de fuerza contenida y de impotencia, expresados también por el gesto facial y corporal. Por su parte, el tío Sam expresa muy bien la contención combinada con la rabia. La mano izquierda de Stalin (al centro), que empuña el tenedor-tridente con el que saca un pedazo del mundo, si la observamos, no está en una posición obvia sino que está contorsionada, lo que aumenta la sensación de poder y de crueldad que obviamente Coke quiere darnos a entender respecto a Stalin. El trazado y sombreado de esa zona aumenta en densidad y dureza, quizá por la misma no-convencionalidad descriptiva de ese detalle, que no por eso deja de estar muy bien solucionada anatómicamente dentro de su estilo (sólo cabría pensar que descuidó un poco el dibujo del tenedor enterrado en el pedazo de globo terráqueo). Stalin, en relación a los demás personajes, está más abajo, porque es el único sentado a la mesa, con lo cual sutilmente Coke alude a una convención cultural y artística, porque sugiere una especie de condición humana “más abajo”, inferior, avariciosa, y por ello menos civilizada que el resto. Las expresiones faciales y corporales construyen la tensión, y si las describiéramos, como decíamos arriba, llegaríamos a una interpretación de la caricatura, pero no es necesario, porque el dibujo ya la comunica por sí mismo.

Volvamos a Lugoze, quien es heredero joven de la escuela caricaturista de Coke y Topaze. Aunque el mismo Coke dice que Lugoze es Discípulo directo de Pepo, lo cual es evidente. En Pepo encontramos un dibujo de formas contundentes, ya sea en grandes cuerpos gordos o flacos hambrientos, siempre hay una sensibilidad corporal lograda por la forma y el trazo. Más adelante podríamos detenernos en Pepo.

Lugoze. memoriachilena.cl

Lugoze usa formas gráficas que han adquirido históricamente un significado más o menos fijo, donde la relación entre la forma visual y el significado conceptual ya fue construido por estilos y géneros, por eso tienen cierta decodificación convencional, que no varía sustancialmente. En ese sentido todo dibujo se hace en base a códigos visuales, que también llamamos íconos, lo que importa son sus grados.

En este dibujo (también de la revista Topaze, fecha no conocida), lo más diferenciado y particularmente realizado son las cabezas de los dos políticos. Lugoze despliega allí su habilidad, y su riesgo, si se quiere, puesto que son políticos reales. El resto del dibujo lo codifica en base a íconos muy conocidos. El maltrecho barco hundiéndose, las olas del mar, la chimenea y el humo “de cigarro” que sale de ella, todos están solucionados con el estilo típico de las historietas cómicas, que le sirven de fuente visual.

Pero Lugoze parece pensar que basta reproducir en rasgos generales ese estilo para comunicar el humorismo de la anécdota. No se trata de síntesis visual en el dibujo, tampoco de citas, sino de figuras que el lector decodifica y entiende inmediatamente. Ahora bien, esa confianza en lo pre-configurado le hace describir las abolladuras del barco como generalmente se solucionan en las historietas los pliegues de los codos y de las articulaciones, es decir, pliegues blandos de la ropa o la piel, no de metal y madera. La contraposición sería sugerente si estuviera trabajada. La confianza le hace también descuidar la escena al no decidirse, ya sea a dar a los cuerpos gravedad y tensión (puesto que parecen parados sobre un suelo horizontal y tranquilo), o a llevar esa ingravidez contradictoria a una sugerencia de paradoja o absurdo que bien hubiera podido explotar. En cierto sentido, parece no “ver” esas posibilidades. Lo que importa son las caras y el texto, todo lo demás apela a los conocimientos generales de la noticia aludida, y al lenguaje adquirido de la caricatura y la historieta.

Salvo en las cabezas, dibuja como codificando íconos (el barco, las olas, la chimenea) y da por sentada “la onda” de esos objetos.

Ahora veamos cuando el dibujo que usa formas fácilmente reconocibles resulta interesante.

NATO Y GUIDO VALLEJOS

Nato, contraportada de Rakatán (1967 aprox.)

Nato, según me hacía ver Carlos Reyes, es un dibujante icónico, porque dibuja en base a las formas básicas puras, la esfera, el cilindro, los cubos. Como cuenta él mismo, siguió cursos por correspondencia, donde se enseñan bien o mal esos métodos constructivos. Nato busca quizá la perfección de la mano, y como su mano es segura, y tiene además un espíritu liviano, alegre, le da una vida bastante entrañable a sus figuras. Por eso debe ser que su público natural son los niños, o la mirada infantil del adulto. No hay irregularidad del pulso, los óvalos de los ojos son perfectos, cuando una línea se encuentra con otra para cerrar una forma (una cabeza, unos dedos de las manos), se funde con la otra en perfecta continuidad. De niño yo imaginaba a Nato como un hombre que hacía dibujar a una máquina perfecta.

Guido Vallejos. Barrabases Nº 86, año V (¿1958?)

Guido Vallejos en su primera época de Barrabases, influenciado por un estilo internacional, como todos nosotros, dibuja figuras donde estiliza la buena anatomía en volúmenes sensibles, pero sin buscar el realismo. En todas sus etapas hasta hoy, Guido Vallejos muestra una sensibilidad particular con el contorno redondeado y anatómico a la vez, más o menos caricaturizado dependiendo del personaje, y con la contraposición de tamaños en los cuadros y en la página. Usa la perspectiva libremente para estos fines, una perspectiva con la que a veces hace fuertes contorsiones que no son arbitrarias, sino que se relacionan con la contraposición entre unas figuras de tamaño normal y otras figuras aumentadas que copan y desbordan el espacio. Algunos personajes a veces los dibuja diminutos al lado de otro personaje gigante. Creo que en los dibujos más recientes de Barrabases ha aumentado la base icónica del círculo, la esfera, los cilindros. Hay una variación notable en cierta etapa de portadas del Barrabases de la segunda época (alrededor del año 73 y 75), donde dibujaba siempre con formas anatómicamente estilizadas y muy definidas, composiciones limpias, pero con un trazo nervioso de pluma que es notable y bello. La línea modulada y la curva se transforman en un trazo regular, grabado con firmeza sobre el papel, un trazo sensible en su temblor, que no pierde por eso la continuidad y el recorte volumétrico de los contornos. La seguridad del trazo tenía allí un forma sensitiva, que comunicaba el sentir del cuerpo.

El temblor de aquellas portadas de Vallejos no es lo que se llama frecuentemente un “trazo nervioso”. El temblor allí, en esos dibujos, comunica un cuerpo, que es el cuerpo que dibuja, mientras que lo nervioso se alude generalmente como el cambio súbito de la dirección del trazo, la angulosidad o el rayado segmentado en quiebres. Lo nervioso comunica nervio, tal como lo dice la palabra.

EL DIBUJO ICÓNICO

En principio un dibujo icónico es cualquier dibujo que represente algo, persona, lugar, cosa o idea, (como lo define Scott McCloud) no importa que sea torpe o experto. Lo que nos interesa no es decretar términos exactos, porque esos términos oscilan siempre a la hora de ver un dibujo, lo importante es la existencia del hecho. El trabajo de estudiar y escribir es el de enfocar la existencia de esos hechos en los dibujos, y la dificultad de hablar del dibujo es la que nos hace recurrir a definiciones y segmentaciones.

Cuando un dibujo particular empieza a ser usado muchas veces de ese modo, por muchas personas, se hace ícono en un grado más social. Es a eso a lo que me refiero, lo que es ya distinto al enfoque de McCloud. Por ejemplo, el antiguo buzón rojo de correos, el grifo de agua en una esquina, la sombra de un sombrero en los ojos, las líneas de velocidad del manga, los pliegues y sombreados de la ropa, incluso los pliegues griegos, son íconos de viejas y modernas formas de dibujar. Significan “buzón” “ojos en sombra”, etcétera, pero esa significación primaria es tan inmediata y directa que no explicaría la existencia del estilo en las historietas. Se trata más bien de los mundos visuales, potentemente imaginarios y potentemente culturales que están en los estilos y géneros. El manga es un ejemplo de un universo ya construido dentro del cual, con variaciones aunque sin rupturas formales, aparecen Otomo o Miyasaki. Cuando los adolescentes en Chile, en Bolivia o Argentina dibujan las líneas de velocidad del manga implican no sólo la velocidad que quieren representar, sino más todavía el universo visual y cultural que los fascina y que tratan de replicar. Lo mismo los superhéroes, y tantos otros, algunos más y otros menos masivos. Antes era Disney el que copaba las imaginaciones, o los clásicos del dibujo realista; luego han venido la simpleza de Charles Schulz o Jules Feiffer, los Moebius y los Manara (para nombrar dos “íconos” de esa escuela europea), la línea clara, el underground, y los estilos recientes, como aquel que en otro escrito llamaba yo el de las “salchichas perversas y doloridas”, en fin, todos ellos.

Hay dibujos que aprenden y usan formas ya dadas por un estilo, y cuando es excesivo es como el cierre del propio dibujo en una simple codificación. Las “citas”, el uso de dibujos “iconos” que hace Rodrigo Salinas, o las que hace Jorge Quien, siguiendo una tendencia contemporánea, hablan de una conciencia de esos hechos. Hoy los dibujantes dialogan con un universo extensísimo de iconografías, aun si nos quedamos dentro del propio campo de las historietas ese universo es inabarcable, y se torna ineludible, de modo que hablar por medio de esas iconografías es una respuesta contemporánea. Salinas, por ejemplo, usa con talento dibujos institucionales para referirse a esa misma institucionalidad, o a épocas de la historia reciente. A veces los replica en su estilo, otras los “corta y pega”. Son tácticas de Ready Made, de citas, “operaciones” que encontramos en la pintura y en las artes visuales contemporáneas. Pero por otra parte, Rodrigo Salinas y Jorge Quien tienen indudablemente su manera propia de dibujar, y sus fuentes. Por ahora hablamos de eso, luego ya iremos a lo otro. Hay mucho de que hablar, hay mucho trabajo que hacer.

Todos dibujamos, al menos al principio, si no siempre, pensando en alguna de las escuelas o estilos de dibujo, y de los géneros narrativos y sus universos imaginarios. Algunos dibujantes son más aplicados, otros tienen un espíritu más independiente, pero es probable que no haya un solo dibujo “fuera de género”. El dibujo de los niños es asombrosamente similar y transversal a países y culturas. El de los adolescentes pienso a veces que también es así. En las historietas, personajes, objetos, perspectiva, línea y trazo, encuadre, diseño de las páginas, todo entra dentro de una manera “correcta” en la cual debería dibujarse”.

Los estilos tienen muchas relaciones entre sí por sus métodos constructivos.

Pero en el arte siempre encontramos variaciones, evoluciones y rupturas.


[i] Tomás Cornejo Cancino: Las Representaciones Satíricas De Los Grupos Medios Chilenos en Topaze (1931-1970) http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-71942007000200001&lng=en&nrm=iso&ignore=.html

Written by vichoplaza

julio 11, 2011 at 7:21 pm

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