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El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen (3)

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La discusión teórica en el capítulo de introducción es difícil, a mi parecer, incluso para quienes tengan alguna familiaridad con los análisis de base semiológica. Ciertos momentos lo son al parecer por su especialización. Reviso algunos puntos. [Los paréntesis corchetes indican alcances u opiniones propias].

Dice que si la imagen (la de un cuadro, o “la imagen de la pintura”) no puede descomponerse, la imagen de la historieta –la viñeta– ya es un componente del enunciado, lo que es decir una parte de un dispositivo [ese dispositivo es la “espacio-topía” como se verá seguidamente]. En esto recordamos la observación de Oscar Masotta, de acuerdo a una preocupación muy relevante para la crítica de la década 60, de que la historieta muestra su discurso, o exhibe sus condiciones de producción. El descubrimiento de este rasgo era sorpresivo, pues como decía Barthes, la literatura o el cine ocultan sus procesos de producción discursiva.

La historieta moviliza simultáneamente un conjunto de códigos visuales y discursivos, y el código relevante es el de la espacio-topía [lugar y significación], y las categorías que engloban la mayoría de los procedimientos de su lenguaje son la espacio-topía (nuevamente), la artrología y el trensado o trensaje (tressage). Al final de la introducción, dirá que las articulaciones entre las imágenes son la cuestión más importante o relevante en el lenguaje de la historieta. ¿Pero de qué se habla cuando se habla de código, de categoría, y otros conceptos, y por qué una cosa puede ser dos cosas? El autor no lo explica, más bien pareciera dirigirse a lectores que manejan esos conocimientos específicos, y solo el estudio y la lectura van aclarando asuntos y problemas que, es cierto, son materia a veces general de los análisis narratológicos, los estudios de los relatos y las maneras narrativas.

Quizá esto se deba a la preocupación de separar a la historieta del modelo de la lengua. Los que reconocen lo verbal en igual estatus que lo icónico, entre ellos el propio Rodolphe Töpffer, dice Groensteen –o sea la idea extendida de que la historieta confronta en igualdad una parte visual y otra parte verbal– parten del principio de que lo verbal es el vehículo privilegiado del relato. Basado en la tesis de Paul Ricoeur, de que existe un género narrativo, el cual comprende varias especies (novela, película, obra teatral), Groensteen propone que la historieta es una especie narrativa de dominante visual.

Es cierto –dice– que en las décadas 1960 y 1970 la preponderancia lingüística cedió un poco, y “hablábamos de enunciados pictóricos, de sintagmas fílmicos, etc.”, pero al fin sigue dominando la idea de que la narración, en los casos del cine o la historieta, no está dada en las imágenes o desde las imágenes, sino siempre desde los encadenamientos verbales. Para Groensteen, al contrario, el relato historietístico se conforma por la sucesión de imágenes y por su coexistencia diegética [coexistencia dentro de una historia], o sea que es por la colaboración entre la espacio-topía y la artrología (articulaciones), que la imagen secuencial de la historieta es plenamente narrativa, no necesariamente por lo verbal.

Si una dificultad es la de rebatir de modo definitivo el modelo lingüístico usado todavía para estudiar los relatos en imágenes, otro problema es el de definir a la propia historieta en sus elementos basales e irrenunciables. Veíamos antes su discusión acerca de que la unidad mínima no podía encontrarse en los signos visuales más pequeños, porque estos no eran estables. De una manera parecida, el único fundamento ontológico de la historieta, dice Groensteen, es la solidaridad icónica, o sea la puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias, porque esa es una relación estable que permanece entre la variedad tal vez innumerable de las historietas, y en distintas manifestaciones históricas, marginales o experimentales (historietas habladas o mudas, con o sin personajes recurrentes, con diferentes diseños y usando diferentes mecanismos), porque en esas relaciones se conjugan varias operaciones y se admiten varios niveles.

Ahora bien, Groensteen acepta que pueden haber imágenes solidarias sin que haya historieta. Se trata de una objeción seria, porque en efecto la solidaridad icónica no es entonces exclusiva de la historieta, pero en su opinión se trata de una objeción esencialista, que confunde [en mis palabras] la búsqueda de esencias con la más necesaria de definiciones adecuadas. Admite por consiguiente que para satisfacer al esencialismo sería preciso hablar de la índole de las imágenes de la historieta, desde su elaboración hasta sus modos de circulación y recepción social, pero [sigo con mi lectura] encara el problema citando más bien el caso de la literatura, donde tampoco basta que haya palabras encadenadas (solidarias) para que haya una obra literaria. [O sea, recurre en este caso a un arte cuya materia prima y cuyo modelo de análisis es de base lingüística].

La teoría literaria (Roman Jakobson) propone que la literatura se define cuando se rompe nuestro uso ordinario de la lengua, y ese rompimiento, según Gérard Genette, solo puede analizarse en términos de ficción, porque una obra de ficción pide al lector una actitud estética. Con diferencias importantes (la historieta no tiene una lengua de base y de uso familiar, aunque sí es un lenguaje que puede ser usado por quienquiera, y más todavía es antes un lenguaje que un arte), la condición necesaria no es para Groensteen que haya ficción, sino que hayan varias imágenes solidarias. Hojear una revista o un álbum de historietas es ver un espacio parcelado y compartimentado, una colección de cuadros yuxtapuestos.

Vuelve a insistir sobre la índole visual de la historieta al decir que la organización de esas imágenes [en el espacio de las tiras, las páginas y los formatos de álbum, revista, libro u otros, según quedará claro en los capítulos siguientes] no está subordinada al relato [de predominante verbal], sino al contrario, el relato negocia con ese dispositivo espacio-tópico [que al fin ya podemos identificar].

Pero la historieta no es solo un arte de parcelamientos y distribuciones, sino de conjunciones, repeticiones y encadenamientos. Hay dos grados de relaciones entre las imágenes: 1- las relaciones lineares (lineales) de découpage, [término usado particularmente en los estudios sobre el discurso y el relato cinematográfico, que se refiere a la planificación]. 2- las relaciones translineares o distantes. Es en las primeras que interviene lo escrito, dice el autor, como operador narrativo complementario. Las segundas “representan un nivel más elaborado de integración entre el flujo narrativo y el dispositivo espacio-tópico.”

Aquí sigue una argumentación importante, en la cual dice que cualquier guión de historieta se hace [o debe hacerse] de acuerdo a esas relaciones, y se hace partiendo de una imagen mental del discurso historietístico, que supone los multicuadros y sus articulaciones, o en cualquier caso adaptará a ellas un previo relato verbal [de ahí puede inferirse que en la articulación de esos multicuadros o espacio-topías esté el arte más propiamente historietístico. De ahí su defensa del encuadrado regular, en una de las partes más interesantes del primer libro, y en el segundo su incursión en el ritmo y cadencias].

Para terminar esta lectura de la parte que quizá sea la más difícil de su Sistema, preguntamos ¿Por qué la historieta es un sistema? Groensteen dice que propone ese concepto como un cuadro conceptual –ideal– donde todas las actualizaciones [prácticas y teóricas] puedan tener su lugar y ser pensadas en relación a las otras. Ya hemos visto que Groensteen trata de comprender la variedad actual e histórica del lenguaje historietístico, por lo menos desde Töpffer en adelante. Nos ofrece una definición difícil de traducir: un sistema [sería] el “conjunto de cosas que participan [o ponen en pie]”, porque allí el concepto de solidaridad queda destacado. La noción que propone como principal, en tal sistema, es la de artrología, es decir el estudio [o práctica] de las articulaciones próximas y distantes entre las imágenes, noción en la cual la espacio-topía queda comprendida.

Creo innecesario tratar de explicar los varios otros conceptos (multicuadro, puesta en página, découpage, trenzado) porque son tratados en los capítulos subsiguientes.

Quisiera citar al final dos comentarios no teóricos sino críticos, muy reveladores, del propio Groensteen en su introducción: “Las obras que han ayudado realmente a la comprensión del fenómeno de la historieta son muy limitadas en número, y la legitimación relativa del ‘9º arte’ en Francia no ha significado su multiplicación. La erudición miope, la nostalgia y la idolatría han inspirado lo esencial de los discursos sobre la historieta después de aproximadamente tres decenios.” (p.1) [los destacados son míos] … “80% de los dibujantes de historietas descuidan las técnicas de puesta en página y de planificación (découpage) que le son específicas.” (p.29).

El gatovicente

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Written by vichoplaza

marzo 11, 2019 at 12:37 am

NARRACIÓN DE HISTORIETAS. EL PASO ENTRE VIÑETAS

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mortis 5 p30 recorteUn caso de hilvanaciones o articulaciones cuadro a cuadro,  que comunica con interés la elipsis y la continuidad de los movimientos, creando tensión dramática. Se trata de la p.30 del “El antro del Dr. Mortis”, en El Siniestro Dr. Mortis, nº5,  de Juan Marino y Roberto Tapia (1967 ó 1968).

Sabemos que la narración historietística se crea principalmente en los sucesivos pasos entre los cuadros. Se ha escrito y necesita escribirse más sobre lo que sucede cuando el ojo pasa o salta de una viñeta a la otra, de una fila a la otra (donde el salto es mayor, con un movimiento en Z), y de una página a la otra.

¿Qué sucede en este ejemplo? Se trata de una página o plancha con una grilla dividida en tres filas o tiras de igual altura, una forma bastante usada, porque su regularidad nos induce a concentrarnos en los pasos cuadro a cuadro,  es decir a concentrarnos en el relato, moderando la exhibición del dibujo o del diseño de la página, que prima en otras formas y estilos, como los de los cómics de superhéroes.

mortis 5 p30La primera fila muestra tres cuadros de un diálogo, pero sus hilvanaciones o articulaciones no tienen tanto interés plástico como las que hay entre la segunda y tercera fila, y sobre todo en la tercera. Podríamos decir que, si un modo de construcción efectivo para el paso cuadro a cuadro es crear movimientos oculares articulados, que produzcan un ritmo, en la primera fila ellos no se encuentran, y el ojo pasa por sus tres cuadros más bien por convención del lenguaje.

En el primer cuadro de la segunda fila, lo que al principio puede parecer un espacio vacío, sin informaciones, crea sin embargo dos diagonales fuertes hechas por los perfiles. En el cuadro siguiente (cuadro 5 de la página), donde en su zona izquierda parecen volver las verticales quietas,  Roberto Tapia reitera la diagonal hacia la derecha en el cuerpo y cabeza del hombre más joven, y las diagonales de fuga de la ventana dan la impresión de empujarlo hacia afuera, es decir empujan al movimiento en Z del paso a la tercera fila. Esta tensión concuerda con la de los diálogos.

El interés mayor está, según creo, en la tercera fila. En el cuadro 6 el gesto corporal del hombre joven, aparte del cambio de enfoque, construye la elipsis de haber subido el primer escalón pero haberse detenido y girado su cuerpo para continuar hablando con el cura. Esta postergación de la acción que debería estar realizando (subir donde su esposa, la que puede estar en peligro), es significativo como descripción o si se quiere como sugerencia del carácter del personaje. Pero la continuidad de la diagonal se halla, obviamente, en las barandas de la escalera. En el cuadro 7 y último hay otra elipsis (ya está arriba y abrió una puerta), elipsis marcada por la diagonal del cuerpo y de su sombra de dirección contraria a todas las anteriores, donde la gran vertical de la puerta es un refuerzo de este movimiento.

Es decir, tres reiteraciones de  tensiones diagonales hacia la derecha, y una última fuerte a la izquierda, en el cuadro final de la página, creando de un modo plástico (o gráfico), el suspense que incita a continuar la lectura. El movimiento o dinamismo ocular es uno de los elementos de construcción de continuidad y ritmo en la lectura cuadro a cuadro.

 

 

 

 

 

 

 

Written by vichoplaza

septiembre 13, 2018 at 4:09 am