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LA VERDAD DEL DIBUJO II

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La sugerencia de Oscar Masotta (ver artículo anterior) es que en figuras de personajes que pueden estar codificados en alto grado, como sucede con Dick Tracy, puede aparecer la verdad del dibujo. Difícil frase que podemos entender como el punto, el momento donde el dibujo toma la palabra, donde trasciende a las palabras y no necesita de ellas.

Pero cuando en una historieta o en el humor gráfico prima la palabra y el dibujo es obediente a ella, hablamos de algo así como una codificación, aunque el dibujo sea perfecto en esa tarea, como el de Capp.

Aprovecho entonces el fértil empuje de Masotta, para tratar de alcanzar las sugerencias que nos produce su idea. En otras palabras: hablemos de dibujo.

LUGOZE Y COKE. CONTRAPOSICIONES

Lugoze en Topaze, 1958 aprox.

En estos dos cuadros de Lugoze, de la revista Topaze (1958 aprox.), podríamos decir a primera vista que hay una buena sensibilidad anatómica, sensibilidad de las formas y espacios, y que la línea modulada del pincel es expresiva. Por otra parte, que la escena habla por sí sola, porque el texto sólo agrega que el político de traje blanco, caricaturizado en el primer cuadro, consiguió ser elegido en base a invitaciones a comidas, según nos cuenta Tomás Cornejo Cancino en un estudio de esta famosa revista chilena.[i] Es decir, parece que Lugoze hace “hablar” al dibujo, y la letra viene a complementarlo. Lo que diremos, en cambio, es que el dibujo de Lugoze, salvo en el acierto de los rostros de personajes reales, está demasiado codificado. Que es un discurso que depende en todo de la palabra, ya sea escrita o implícita, y del conocimiento de la noticia que ilustra.

Para aclarar el punto hacia el cual queremos ir, es conveniente ver una caricatura en la cual el dibujo como tal y desde sí mismo exprese buena parte de lo que quiere comunicar.

En: Yo soy tú. Jorge Délano Coke. Preparado por Patricio Barros. Sección 5

Esta caricatura de Coke[ii] tiene esa cualidad de proyectar desde el grafismo su sentido, es decir su ánimo y su opinión respecto al tema que se refiere, es un dibujo menos codificado que los de Lugoze. Aparte del ejercicio de describir la escena, que aquí puede ser innecesario, podemos fijarnos en los elementos menos traducibles a palabras, como el trazo y la composición. Por ejemplo, los pliegues y arrugas en el traje y el brazo del personaje a la derecha proyectan un sentido de fuerza contenida y de impotencia, expresados también por el gesto facial y corporal. Por su parte, el tío Sam expresa muy bien la contención combinada con la rabia. La mano izquierda de Stalin (al centro), que empuña el tenedor-tridente con el que saca un pedazo del mundo, si la observamos, no está en una posición obvia sino que está contorsionada, lo que aumenta la sensación de poder y de crueldad que obviamente Coke quiere darnos a entender respecto a Stalin. El trazado y sombreado de esa zona aumenta en densidad y dureza, quizá por la misma no-convencionalidad descriptiva de ese detalle, que no por eso deja de estar muy bien solucionada anatómicamente dentro de su estilo (sólo cabría pensar que descuidó un poco el dibujo del tenedor enterrado en el pedazo de globo terráqueo). Stalin, en relación a los demás personajes, está más abajo, porque es el único sentado a la mesa, con lo cual sutilmente Coke alude a una convención cultural y artística, porque sugiere una especie de condición humana “más abajo”, inferior, avariciosa, y por ello menos civilizada que el resto. Las expresiones faciales y corporales construyen la tensión, y si las describiéramos, como decíamos arriba, llegaríamos a una interpretación de la caricatura, pero no es necesario, porque el dibujo ya la comunica por sí mismo.

Volvamos a Lugoze, quien es heredero joven de la escuela caricaturista de Coke y Topaze. Aunque el mismo Coke dice que Lugoze es Discípulo directo de Pepo, lo cual es evidente. En Pepo encontramos un dibujo de formas contundentes, ya sea en grandes cuerpos gordos o flacos hambrientos, siempre hay una sensibilidad corporal lograda por la forma y el trazo. Más adelante podríamos detenernos en Pepo.

Lugoze. memoriachilena.cl

Lugoze usa formas gráficas que han adquirido históricamente un significado más o menos fijo, donde la relación entre la forma visual y el significado conceptual ya fue construido por estilos y géneros, por eso tienen cierta decodificación convencional, que no varía sustancialmente. En ese sentido todo dibujo se hace en base a códigos visuales, que también llamamos íconos, lo que importa son sus grados.

En este dibujo (también de la revista Topaze, fecha no conocida), lo más diferenciado y particularmente realizado son las cabezas de los dos políticos. Lugoze despliega allí su habilidad, y su riesgo, si se quiere, puesto que son políticos reales. El resto del dibujo lo codifica en base a íconos muy conocidos. El maltrecho barco hundiéndose, las olas del mar, la chimenea y el humo “de cigarro” que sale de ella, todos están solucionados con el estilo típico de las historietas cómicas, que le sirven de fuente visual.

Pero Lugoze parece pensar que basta reproducir en rasgos generales ese estilo para comunicar el humorismo de la anécdota. No se trata de síntesis visual en el dibujo, tampoco de citas, sino de figuras que el lector decodifica y entiende inmediatamente. Ahora bien, esa confianza en lo pre-configurado le hace describir las abolladuras del barco como generalmente se solucionan en las historietas los pliegues de los codos y de las articulaciones, es decir, pliegues blandos de la ropa o la piel, no de metal y madera. La contraposición sería sugerente si estuviera trabajada. La confianza le hace también descuidar la escena al no decidirse, ya sea a dar a los cuerpos gravedad y tensión (puesto que parecen parados sobre un suelo horizontal y tranquilo), o a llevar esa ingravidez contradictoria a una sugerencia de paradoja o absurdo que bien hubiera podido explotar. En cierto sentido, parece no “ver” esas posibilidades. Lo que importa son las caras y el texto, todo lo demás apela a los conocimientos generales de la noticia aludida, y al lenguaje adquirido de la caricatura y la historieta.

Salvo en las cabezas, dibuja como codificando íconos (el barco, las olas, la chimenea) y da por sentada “la onda” de esos objetos.

Ahora veamos cuando el dibujo que usa formas fácilmente reconocibles resulta interesante.

NATO Y GUIDO VALLEJOS

Nato, contraportada de Rakatán (1967 aprox.)

Nato, según me hacía ver Carlos Reyes, es un dibujante icónico, porque dibuja en base a las formas básicas puras, la esfera, el cilindro, los cubos. Como cuenta él mismo, siguió cursos por correspondencia, donde se enseñan bien o mal esos métodos constructivos. Nato busca quizá la perfección de la mano, y como su mano es segura, y tiene además un espíritu liviano, alegre, le da una vida bastante entrañable a sus figuras. Por eso debe ser que su público natural son los niños, o la mirada infantil del adulto. No hay irregularidad del pulso, los óvalos de los ojos son perfectos, cuando una línea se encuentra con otra para cerrar una forma (una cabeza, unos dedos de las manos), se funde con la otra en perfecta continuidad. De niño yo imaginaba a Nato como un hombre que hacía dibujar a una máquina perfecta.

Guido Vallejos. Barrabases Nº 86, año V (¿1958?)

Guido Vallejos en su primera época de Barrabases, influenciado por un estilo internacional, como todos nosotros, dibuja figuras donde estiliza la buena anatomía en volúmenes sensibles, pero sin buscar el realismo. En todas sus etapas hasta hoy, Guido Vallejos muestra una sensibilidad particular con el contorno redondeado y anatómico a la vez, más o menos caricaturizado dependiendo del personaje, y con la contraposición de tamaños en los cuadros y en la página. Usa la perspectiva libremente para estos fines, una perspectiva con la que a veces hace fuertes contorsiones que no son arbitrarias, sino que se relacionan con la contraposición entre unas figuras de tamaño normal y otras figuras aumentadas que copan y desbordan el espacio. Algunos personajes a veces los dibuja diminutos al lado de otro personaje gigante. Creo que en los dibujos más recientes de Barrabases ha aumentado la base icónica del círculo, la esfera, los cilindros. Hay una variación notable en cierta etapa de portadas del Barrabases de la segunda época (alrededor del año 73 y 75), donde dibujaba siempre con formas anatómicamente estilizadas y muy definidas, composiciones limpias, pero con un trazo nervioso de pluma que es notable y bello. La línea modulada y la curva se transforman en un trazo regular, grabado con firmeza sobre el papel, un trazo sensible en su temblor, que no pierde por eso la continuidad y el recorte volumétrico de los contornos. La seguridad del trazo tenía allí un forma sensitiva, que comunicaba el sentir del cuerpo.

El temblor de aquellas portadas de Vallejos no es lo que se llama frecuentemente un “trazo nervioso”. El temblor allí, en esos dibujos, comunica un cuerpo, que es el cuerpo que dibuja, mientras que lo nervioso se alude generalmente como el cambio súbito de la dirección del trazo, la angulosidad o el rayado segmentado en quiebres. Lo nervioso comunica nervio, tal como lo dice la palabra.

EL DIBUJO ICÓNICO

En principio un dibujo icónico es cualquier dibujo que represente algo, persona, lugar, cosa o idea, (como lo define Scott McCloud) no importa que sea torpe o experto. Lo que nos interesa no es decretar términos exactos, porque esos términos oscilan siempre a la hora de ver un dibujo, lo importante es la existencia del hecho. El trabajo de estudiar y escribir es el de enfocar la existencia de esos hechos en los dibujos, y la dificultad de hablar del dibujo es la que nos hace recurrir a definiciones y segmentaciones.

Cuando un dibujo particular empieza a ser usado muchas veces de ese modo, por muchas personas, se hace ícono en un grado más social. Es a eso a lo que me refiero, lo que es ya distinto al enfoque de McCloud. Por ejemplo, el antiguo buzón rojo de correos, el grifo de agua en una esquina, la sombra de un sombrero en los ojos, las líneas de velocidad del manga, los pliegues y sombreados de la ropa, incluso los pliegues griegos, son íconos de viejas y modernas formas de dibujar. Significan “buzón” “ojos en sombra”, etcétera, pero esa significación primaria es tan inmediata y directa que no explicaría la existencia del estilo en las historietas. Se trata más bien de los mundos visuales, potentemente imaginarios y potentemente culturales que están en los estilos y géneros. El manga es un ejemplo de un universo ya construido dentro del cual, con variaciones aunque sin rupturas formales, aparecen Otomo o Miyasaki. Cuando los adolescentes en Chile, en Bolivia o Argentina dibujan las líneas de velocidad del manga implican no sólo la velocidad que quieren representar, sino más todavía el universo visual y cultural que los fascina y que tratan de replicar. Lo mismo los superhéroes, y tantos otros, algunos más y otros menos masivos. Antes era Disney el que copaba las imaginaciones, o los clásicos del dibujo realista; luego han venido la simpleza de Charles Schulz o Jules Feiffer, los Moebius y los Manara (para nombrar dos “íconos” de esa escuela europea), la línea clara, el underground, y los estilos recientes, como aquel que en otro escrito llamaba yo el de las “salchichas perversas y doloridas”, en fin, todos ellos.

Hay dibujos que aprenden y usan formas ya dadas por un estilo, y cuando es excesivo es como el cierre del propio dibujo en una simple codificación. Las “citas”, el uso de dibujos “iconos” que hace Rodrigo Salinas, o las que hace Jorge Quien, siguiendo una tendencia contemporánea, hablan de una conciencia de esos hechos. Hoy los dibujantes dialogan con un universo extensísimo de iconografías, aun si nos quedamos dentro del propio campo de las historietas ese universo es inabarcable, y se torna ineludible, de modo que hablar por medio de esas iconografías es una respuesta contemporánea. Salinas, por ejemplo, usa con talento dibujos institucionales para referirse a esa misma institucionalidad, o a épocas de la historia reciente. A veces los replica en su estilo, otras los “corta y pega”. Son tácticas de Ready Made, de citas, “operaciones” que encontramos en la pintura y en las artes visuales contemporáneas. Pero por otra parte, Rodrigo Salinas y Jorge Quien tienen indudablemente su manera propia de dibujar, y sus fuentes. Por ahora hablamos de eso, luego ya iremos a lo otro. Hay mucho de que hablar, hay mucho trabajo que hacer.

Todos dibujamos, al menos al principio, si no siempre, pensando en alguna de las escuelas o estilos de dibujo, y de los géneros narrativos y sus universos imaginarios. Algunos dibujantes son más aplicados, otros tienen un espíritu más independiente, pero es probable que no haya un solo dibujo “fuera de género”. El dibujo de los niños es asombrosamente similar y transversal a países y culturas. El de los adolescentes pienso a veces que también es así. En las historietas, personajes, objetos, perspectiva, línea y trazo, encuadre, diseño de las páginas, todo entra dentro de una manera “correcta” en la cual debería dibujarse”.

Los estilos tienen muchas relaciones entre sí por sus métodos constructivos.

Pero en el arte siempre encontramos variaciones, evoluciones y rupturas.


[i] Tomás Cornejo Cancino: Las Representaciones Satíricas De Los Grupos Medios Chilenos en Topaze (1931-1970) http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-71942007000200001&lng=en&nrm=iso&ignore=.html

Written by vichoplaza

julio 11, 2011 at 7:21 pm

Oscar Masotta y la verdad del dibujo

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Oscar Masotta

La verdad del dibujo es una frase acuñada por Oscar Masotta hacia 1970, la que en su contexto se refiere a una comunicación de existencia real, transmisión de la sensibilidad corporal y emotiva que surge del dibujo, más allá de lo que nos comunican el diálogo y la escena.

Los elementos comunicadores más fuertes de las historietas son, desde luego, el argumento –la palabra–, y el dibujo, aunque para ser más precisos (y cuando el caso lo requiera) habría que decir “dibujo narrativo” y “palabra narrativa”.

Como sabemos, “nuestro” dibujo siempre o casi siempre se expresa y se ve en las figuras de los personajes, en la estilización y codificación de ellos y su mundo, Los elementos del lenguaje del dibujo, es decir el trazo, la construcción, la composición, los ritmos, son obedientes a esos comunicadores principales, porque el dibujo de historietas está para narrar, para contar, para describir las escenas, tanto como para crear en su manera particular e intraducible el carácter, la psicología o la expresión de los personajes y sus mundos, según cada autor, cada género, o cada tema.

Citemos ya esa frase, sin tardarnos más. Está en la página 60 de La historieta en el mundo moderno.

“Sería interesante comparar el dibujo y los personajes de Li’l Abner con los de Dick Tracy.; aparentemente carnales, los personajes del primero son convincentes porque son significaciones, instituciones personificadas; los del segundo, en cambio, parecen ser meras significaciones (el malvado, el estafador, el policía, la ley) pero la “carne” del personaje “resiste” siempre al trazo caricaturesco, es como la verdad del dibujo.”

No hace falta explicar esa carnalidad de los personajes del “Pequeño Abner” de Al Capp, porque es notoria, sobre todo en la figuras del mismo Abner y Daisy Mae, que podemos identificar sin dudas con el popular género del dibujo de “chicas” bonitas y sexys, y de chicos apuestos y musculosos. Pero el resto de los personajes también se construyen cada cual con una anatomía física pronunciada, como la fibrosa y huesuda mamá Yocum. Lo que Masotta nos hace notar es que esta historieta no comunica en realidad a través de las figuras, sino a través del marco ideológico (en el caso de Capp ideología es la palabra correcta), que las anima y las dirige. Difícilmente encontraremos un solo cuadro del pequeño Abner en que no hayan diálogos o textos, dice el mismo Masotta. Es un dibujo perfectamente ordenado por el mensaje conceptual.

Al Capp Pequeño Abner

En “El pequeño Abner”, los personajes, las figuras construyen significaciones que se quieren estables, nítidas, ya solucionadas por la sociedad, como la virilidad, la femineidad, la virtud, la inocencia, y por otro lado la estupidez o la corrupción, codificadas por la caricatura, por el trazo limpio y modulado, pero más que nada por la ironía de los argumentos de Al Capp

Son dibujos, figuras, personajes que tienen un fuerte carácter semiótico, de signo convencional, de ícono duro con un significado preciso y predefinido desde antes  en un nivel “superior” de la estructura, que es allí el nivel conceptual, o el de la mera ideología. Pero agreguemos que no por eso dejan de ser atractivos, divertidos, populares, y buenos dibujos como tales.

En cambio, Chester Gould, aunque también quiere dar a entender con cada personaje unas significaciones muy precisas, codificaciones quizá más elementales que las de Capp, “traspasa la caricatura”, porque antes y después de que se conviertan en significaciones caricaturizadas (el villano, el pérfido, el policía) estos personajes emanan una existencia carnal, diría Masotta. Carnal, puesto que es la carne de los malvados  la que sufre los golpes y los atroces castigos de su destino, pero no sólo la de los malvados –esa “galería de feos”–, sino que los mismos héroes de Gould también entran en este vértigo que los hace cuerpos dolientes. De ahí que Masotta vea a Dick Tracy como una historieta moral y le dedique con ese título un capítulo especial en su libro, incluso contra las críticas por la violencia y alienación hechas unos años antes por Umberto Eco. Hay que decir que a Masotta le interesa el elemento violento, y eso puede apreciarse en otras frases de su libro.

Chester Gould. Dick Tracy

Es decir, a diferencia del caso anterior, y más allá de la expresividad propia del grafismo, aquí hay una respiración del dibujo. Funcionando dentro de la narración y la codificación  social (que en el caso de Gould es tanto más áspera que en de Capp) los personajes no son enteramente dependientes de la palabra y pueden comunicar con su presencia y sus gestos la verdad de fondo de las historias de Dick Tracy, debido a esa sensación física de cuerpos y rostros que dejan en un momento dado de ser caricaturas. Y hay que decir que siendo el anatomismo de Gould menos académico y menos “exacto” que el de Capp, su sentir anatómico es mayor. En suma, un dibujo que transmite significación por sus propios medios. Materialidad de los significantes, concepto muy apreciado por los artistas visuales y los pintores contemporáneos.

Llego hasta aquí acerca de la frase del investigador argentino, no pretendo hacer una explicación exhaustiva y especial de la idea que ha tenido realmente en mente,  porque hay que cuidarse de atribuirle todo lo que aquí seguidamente quisiéramos desprender de ella, ya que en el capítulo dedicado a Dick Tracy (que va de las páginas 102 a la 115) afirma que las sombras en el dibujo de Gould son “significadas más que propiamente dibujadas”, contradicción aparente, quizá sólo aparente, pero que nos indica la dificultad de hablar del dibujo y la sutileza que exige.

julio  2011

Written by vichoplaza

julio 5, 2011 at 6:09 pm