dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

Archive for the ‘Historieta chilena’ Category

Influencia del asesinato de Camilo Catrillanca en nuevas ilustraciones, viñetas e historietas

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Francisco Visceral Rivera

Este comentario tiene por base una pequeña recopilación de dibujos en Internet, desde el 15 al 29 de noviembre de 2018, que no es exhaustiva del todo, pues naturalmente debe haber muchos faltantes. Especialmente los dibujos que pude ver en facebook. En este mismo momento se puede buscar en Internet dibujo, caricatura o gráfica asociada al nombre Camilo Catrillanca, y los resultados son pocos en relación a las fotografías, videos, memes o composiciones mixtas. Termina el 28-29, cuando se comenzó a difundir la salida de la serie animada Guardianes del Sur, de Guido Salinas, que continúa la línea tradicional chilena vuelta al pasado, ya tratada en el artículo anterior, pero que posiblemente necesite más estudio, y en dicha serie particularmente sus discursos promocionales.

Claudio Huenchumil

Tomando en cuenta los dibujos nuevos, movidos directamente por el caso que ha conmocionado, o inéditos y dados conocer apropósito, hay una línea que asume una voz mapuche, reivindicando su iconografía, y en ella varios objetivos (denuncia, indignación, solidaridad, rebeldía, tristeza), y otra línea de humor y opinión gráfica con voces chilenas críticas al poder y al estado chileno (la policía, la política, la violencia del estado, la impunidad, la historia). Estas últimas al parecer son más numerosas que las primeras, y directamente originadas por el caso, y que en la evolución posterior del móvil crítico, entrelazándose con otros asuntos del poder chileno, motiva a autores poco críticos en el sentido político y social, como Olea o Montt. Pero he optado por reproducir mayormente las de identificación o voz mapuche. 

José Huichaman

Pedro Melinao

Pedro Melinao, de cuyas historietas y humor gráfico hablamos en el artículo anterior, subió el día siguiente, 15 de noviembre, una página de sus historietas sobre la guerra ofensiva chilena o “pacificación”. 

José Huichaman Estay subió ilustraciones anteriores inéditas. Claudio Huenchumil subió una ilustración titulada “Nguillatun”.Carlos Carvajal Carvajal una ilustración de una mujer mapuche que podría titularse “Arauco tiene una pena”, canción de Violeta Parra que fue compartida y difundida con frecuencia en los días posteriores. Francisco Visceral subió dos ilustraciones muy sensibles, quizá motivadas especialmente por el asesinato de Catrillanca.

Carlos Carvajal
Bloque Social de Rearme

La ilustración “Justicia”, del Bloque Social de Rearme, es de las pocas que encontré de afichismo que usa el dibujo en vez de la foto. Sobre la línea de “crítica a chile” las encontradas expresan la crítica profunda y el rechazo histórico, más allá del gobierno actual de Piñera, a todo el sistema o establecimiento pos-pinochetista, pues de hecho es el rechazo que se ha dado en la sociedad. Aparte de las sátiras ya instituidas de un autor como Malaimagen, o también Juanelo, que recurren sobre todo a la sorna sobre los discursos oficiales.

Ernesto Pittore
Pato Mena
Maliki

Lo que quizá sea nuevo, dentro del género en chile, sea cierta aceptación del tono serio y a veces revulsivo de los dibujos y textos, o más bien la indignación con rabia, recordar con ira.  Este énfasis ya viene hace tiempo, en diversos autores y autoras, pero es con hechos indignantes de parte de lo oficial cuando la sociedad pareciera necesitar discursos que no solamente la hagan reír (o creer que puede reírse del poder), es decir admitir la necesidad de ampliar su lectura y sus códigos. Sin embargo, y como en ocasiones anteriores, el contexto no ha cambiado, la indignación se disuelve, y la opinión gráfica no es tenida por la sociedad en general como un modo de pensar, sino como una distracción pensante, a lo más. La primacía de lo tradicional en la caricatura de prensa está movilizada especialmente por ideas y medios de derecha, o asociadas a la defensa del orden, cuyos autores en estas ocasiones no se pronuncian en contra de sus patrones (bueno sería equivocarme).

Francisco Visceral Rivera

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Written by vichoplaza

noviembre 29, 2018 at 11:20 pm

MAMPATÚ Y MAMPAYÓ

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nina mampato2Nostalgia y memoria de una revista infantil formativa, para varias generaciones. Puede decirse que cuando Mampato cierra, es porque una cultura se está cerrando, esa que estaba materializada en publicaciones infantiles que mezclaban la didáctica con la entretención, y difícil que vuelva, que se recicle, al menos en nuestro país. Cierto que en rigor pueden ser los suplementos infantiles de diarios (Icarito, Remolino y posiblemente otras publicaciones) los últimos que mantuvieron la “llama” del modelo de un niño alegre, sano e ilustrado. La pequeña revista Chumanguito, editada por Juan Olivos Lobos en Punta Arenas, el año 1982 tenía ese exacto espíritu de querer interesar a los niños en la cultura, el saber, la curiosidad, el enciclopedismo, a través del gusto por los monitos.

La falla de esa construcción imaginaria ideal no se produjo por ser un “constructo” que nuestra sociedad se detuviera a cuestionar como algo demasiado irreal por demasiado ideal, sino por las transformaciones de los medios de comunicación, por las crisis económicas, y en nuestro caso particular por el apagón cultural, mezclado con los anteriores, y con otros factores complejos que solo puedo aludir desde lejos. Pero aquel constructo ideal prevalece en nuestras mentes, como diría Alan Moore, y se lo puede ver en revistas europeas actuales, que en cierta medida llegan a Sudamérica traducidas en España: Reportero DOC, por ejemplo, dirigidas a los niños y niñas enciclopédicos, sanos, lindos, entretenidos, comprendiendo aquí por supuesto las diferencias conceptuales y de contenidos entre ese material y el que se hizo en nuestro país y los vecinos.

Uno puede pensar que un programa de TV chilena recoge en su nombre “La cultura entretenida” buena parte de la idea, sólo que le falta la dimensión de los monitos, de la entretención pura, de las historietas, como en el club Disneylandia de la Tv, cuyo premio eran, para los pequeños telespectadores, los cortos del Pato Donald o Mickey, pero que debíamos aceptar con resignación cuando los del canal reemplazaban los monitos  por documentales, que tenían animales, pero donde actuaban personas de verdad, y esto pasaba la mayor parte de las veces.

Podríamos mencionar algunos aspectos evolutivos muy generales de ese modelo a través de las revistas infantiles del siglo XX, que van desde un concepto burgués de la infancia, en El Peneca o Simbad, entre otras, hacia una idea más de clase media, con preponderancia en la entretención en revistas como Rakatán, o la Patoruzito de Argentina, o en el enciclopedismo de Mampato. La idea burguesa se materializaba en el consejo “haz el bien”, como lo dice Walter Benjamin en su ensayo sobre la literatura infantil. Es decir, en los contenidos literarios e historietísticos de revistas como El Peneca predomina la base de una niñez que reconoce el bien opuesto a la maldad, con muchos ejemplos Dickensonianos, de niños y niñas pobres que luchan con rufianes antisociales, o infantes que por diversas razones pasan por dificultades de pobreza u orfandad, en lo que hoy entendemos como procesos de resiliencia. Esos héroes infantiles, ayudados por jóvenes y adultos aliados, que muchas veces compartían la experiencia de un desamparo, están muchas veces signados por un origen noble, de corazón y de posición social, que al final era descubierto, restaurado y corregido por la sociedad, como era el caso de Oliver Twist.

Mampato, como conjunto, y a través de sus distintas etapas editoriales, ya no tiene el componente novelesco de relatos dramáticos con fines aleccionadores, sino el propósito de interesar e introducir a sus lectores en la cultura. Diríase todas obras sociales. El componente medio no estaba principalmente en su masividad cuantitativa, puesto que El Peneca quizá alcanzara en su época un mayor tiraje e internacionalidad que Mampato en la suya, sino más bien en que aquellas noblezas de oro y villanías de oprobio, aunque siguieran alimentando las cabezas de los adultos y de la misma sociedad entre 1968 y 1978, ya no eran un tema de fondo que dirigirle a los niños. A los niños y niñas les interesaba aprender canciones pop, ver fotos de estrellas del cine y la Tv, ilustraciones y particularmente las historietas de humor y aventuras, los chistes y los personajes.

La mejor idea “rival”, fue la propuesta por la revista Cabrochico, durante los años de Allende. No era, desde luego, lo mismo, o sea no era una competidora en el “nicho” del enciclopedismo y de la cultura atractiva. Cabrochico más bien quiso proponer un trozo que estaba excluido, y centenariamente asediado. Si lo hizo bien, si pudo hacerlo mejor, si era nueva y no podía hacer más en su contexto, creo que no tuvo tiempo de probarlo.

Aunque mi padre fue un obrero sin calificación, con 5 hijos, podía comprarnos Mampato entre 1972 y 1974 con su sueldo. Era un hombre anticomunista y no le gustaba Cabrochico, por eso, a diferencia de Mampato, no la tengo como experiencia de niñez. Digamos que en vez de interesarnos en la variedad, nos interesamos en una sola visión, pero eso también era lo que se venía, no se trataba para nada del caso de una pequeña familia particular. Mampato, que era aceptado, nos formó. Tuvo tiempo de hacerlo, y me alegro de que fuera así, que me tocara esa suerte.

 

nino con revistas

Written by vichoplaza

noviembre 15, 2018 at 2:57 am

PROEZAS DEL SR. INTESTINO, por GROTESCO

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intestino 2

Sr. Intestino 2 (RIL, 2016)

 

Soy el más aggiornado de los críticos, soy el más rápido para los comentarios. No espero las novedades editoriales porque dependo de las bibliotecas públicas, donde llegan meses o años después, siempre están pedidos, o a veces no llegan. Con esos antecedentes mi carrera va de cumbre en cumbre, y sigo como si nada.

Así fue que hace poco, durante 2018, hallé en la sala de préstamos de la Biblioteca Nacional el segundo libro del Sr. Intestino, del dibujante Grotesco, y me hizo recordar que el primer libro de Intestino, del año 2008 si no me equivoco, ya me había provocado a escribir, pero no pude hilar las impresiones y me quedé callado, como sin vocabulario para este personaje, otra de las tantas injusticias de la crítica con lo que es notable. Lo que escribí en esa oportunidad fue esto:

“Grotesco y el señor intestino: Sorpresivo, iconoclasta. Muy capaz de golpear ancianas o a su hada buena, pero incapaz de responder a un taxista fascista. Corajudo sin importar las consecuencias, mantiene su integridad cuando se presenta en Salo Editores.” (enero 2011).

¿Por qué el Sr. Intestino no es más popular, más conocido? No lo sé, pero habría que nombrar las posibilidades de que en el sentido propio de la palabra no sea entendido, y por otro lado, que tal vez la poca cantidad de producción de Grotesco sea un problema adjunto. No lo sé. Para tratar de saberlo, por automatismo aparece la comparación con otros trabajos de humor que sí tienen llegada masiva, y entre los cuales Intestino podría moverse como un par, sin problemas, de contar con más producción, y de contar con que no sea nuestra bienamada sociedad la que no quiera entender su propuesta.

intestino 1

Libro 1 del Sr. Intestino, Wirin Editores, 2008 (existe reedición de RIL)

Hice una lista de algunas cosas notorias que hace el Sr. Intestino en su segundo libro, que continúan las del primero, con la salvedad de que yo no tengo talento humorístico para describir lo que es puro humor:

  1. Recuperar el patrimonio casi extinto de sentarse en la cuneta a conversar.
  2. Enseñarnos el poder de la guagua (del bebé de brazos, para los extranjeros, nada que ver con los transportes colectivos en Cuba).
  3. Tener una mamá con la cual envolverse en discusiones idiotas, pero constituyentes del sujeto contemporáneo.
  4. El Sr. Intestino es sexual, pero no sería machista, ni pedófilo, ni corrupto.
  5. Pone en jaque al cómic autobiográfico preguntándose a sí mismo si acaso piensa o si acaso habla solo, como un loco.
  6. Asesinar al narrador invisible, aquel sucio y barato truco, teniendo lugar el ajusticiamiento fuera de cuadro, como corresponde, y el entierro en un debido paraje clandestino, en los extramuros. Lo mismo que cuando su polola le dice que mate al perrito que se ha vuelto jipi, el Sr. Intestino pone la sangre donde hay que ponerla. (Ojo, no confundir narrador invisible con narrador omnisciente).
  7. Por lo mismo, hablar en código joven popular, que domina, sin presumir de guiños cultura pop.
  8. Por lo mismo también, o sea por una indesmentible cultura del humor y las historietas, enseñarnos a los más viejos cómo son los jóvenes populares, y no confundirlos con la mentalidad burguesa.
  9. Hablar desde la vereda donde están los que reconocen el fracaso de todo, y no pasar por ganador de nada. O sea Intestino es mordaz, maleducado, borracho perdido, pero no es cínico. Cuando intenta ser cínico o hipócrita le va peor. Eso, en los tiempos de hoy, es la recuperación de una conciencia más profunda de lo que se puede pensar a primera vista.

Quiero decir que las anécdotas de Sr. Intestino son más pensadas de lo que uno al principio piensa. Y la solución de la risa, o el alivio de la risa no es por el ingenio, no es por el código culto de lo pop, o el juego de palabras. No hace reír al final, según la regla de Freud, sino durante el cuento. Y su risa joven no es amarga. Y hay viñetas donde el reconocimiento de estar desencajado y a disgusto del mundo es explícita, o sea no se trata de una interpretación intencionada de mi parte.

Puede que el Sr. Intestino halle demasiado serio todo esto, y se ría de mí, pero no quita que yo invite a que nos vayamos de copas, botellas y garrafas con el muy auténtico Sr. Intenstino, y si es posible, alentar al Sr. Grotesco, a continuar su personaje, puesto que, rodeados de BOLSONAZOS, te necesitamos hermano.

 

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Written by vichoplaza

noviembre 2, 2018 at 7:18 am

Mapa básico del tema Mapuche en los monos chilenos. 2. Evitando el presente.

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gatoV colo colo

Written by vichoplaza

septiembre 23, 2018 at 11:03 pm

MAPA BÁSICO DEL TEMA MAPUCHE EN LAS HISTORIETAS CHILENAS 1. Textos de base y ausencias de Chile

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melinao punto-de-vista

Pedro Melinao (Malonenlafrontera.blogspot)

El tema Mapuche presenta una exigencia, desde hace varios años: la de tomar en cuenta la relación de los pueblos chileno y mapuche, y particularmente la relación del Estado chileno con el pueblo Mapuche. Pues hay una cierta tradición, o una costumbre casi invariable de abordar solamente la relación de los mapuche con los españoles, durante la Conquista y la Colonia, o de ir más atrás, hacia tiempos precolombinos, con una ausencia notoria de lo que vino después y lo que continuará, o sea la cuestión chileno-mapuche.

Lo siguiente es un comentario basado en conocimientos parciales de trabajos, no es exhaustivo de cada cómic que se ha publicado sobre el tema en chile, y no incluye por ahora la producción argentina, donde también se trata de un tema concerniente.

Lo que puede decirse primero es que el tema Mapuche lo encontramos presentado más de acuerdo a los géneros del cómic que a lo que serían sus puntos de desarrollo propio, sin decir por ello que todo tema deba ser necesariamente asimilado en un género para poder ser abordado en los cómics. Llamo géneros de los cómics o historietas a las divisiones clásicas entre humor y aventuras (y sus subdivisiones), así como al humor gráfico como arte autónomo. ¿El género está antes que los temas? La respuesta parece ser negativa, pues vemos que en otros casos el tema se ha convertido en un género como tal, por ejemplo en los cómics de mujeres, no importando que haya o no un acuerdo sobre su nombre exacto.

Pero en este sentido, lo Mapuche, los pueblos originarios, las naciones originarias, no son géneros sino temas en los cómics, y esos temas son escritos y dibujados según tales o cuales géneros. La gauchesca en Argentina puede entenderse como un género literario, que también tiene su desarrollo en historietas. Los géneros y temas se apoyan en textos fundamentales, textos iniciadores, que han tenido como por primera vez una influencia o contacto con una realidad. En este caso se cumplen esos factores, el Martín Fierro es probablemente el texto fundante de la gauchesca, y La Araucana es el texto de las historietas chilenas con tema mapuche.

La historia del pueblo Mapuche se halla en cómics cuyo modelo de relato, de contenidos y de público, es el género aventurero épico y legendario. En los cómics y en la literatura infanto-juvenil se trata de relatos épicos, o sea con protagonismo de héroes, batallas, acontecimientos, y a veces biografías. Siempre o casi siempre con el objetivo de hacer brillar a los héroes, en la tradición de La Araucana, quizá a veces recurriendo al Arauco Domado, de Pedro de Oña, u otras fuentes históricas que relatan casos como el de Michimalonco o el Mestizo Alejo.

En el género un poco menos definido de lo didáctico y lo educativo hallamos temas de antropología del pueblo Mapuche, su cultura, espiritualidad, economía, vestimenta, música, folclore, etcétera, y que mayormente siguen enfocados en su historia antigua. Son cómics no basados en el conflicto dramático sino en descripciones y dibujos que muestran un previo y largo trabajo de documentación.

RuizTagle Caupo Ergocomics

Luis Ruiz Tagle en revista Mampato.

Ambos, el relato épico y el didáctico se encuentran en las series de Luis Ruiz Tagle en la revista Mampato, durante la década 1970. El hecho de que un buen historietista como Ruiz Tagle solamente se concentrara en la época de la conquista, y a veces la Colonia, es decir en las luchas y relaciones con los conquistadores españoles, es significativo como una constante en las historietas chilenas. Otro buen historietista como Julio Berríos abre el espectro hacia atrás, a la época precolombina y la relación de los Mapuche con los Incas. Todo eso está muy bien, pero la pregunta es por qué desde la independencia de España la historia del pueblo Mapuche se acaba para los historietistas chilenos. Es como si desde allí ya no hubiera nada que contar.

Pedro Melinao es de los pocos historietistas que se ha ocupado no solamente de revisar partes de la historia antigua legendaria, sino la que vino después, es decir la historia del pueblo Mapuche con el Estado de Chile. Melinao hace en sus historietas lo que la historieta chilena no ha querido hacer ni contar (me refiero especialmente a la que se publica en medios institucionales o industriales), por ejemplo la etapa de la mal llamada “pacificación de la Araucanía”. En su blog http://malonenlafrontera.blogspot.com/ podemos ver páginas de Kilapan.

“Kilapan, Lonko Mapuche que luchó contra el ejército Chileno y Argentino durante 1860-1880, para evitar la invasión del País Mapuche.” Fue publicado entre 2004 y 2005 en Mapuche Kimün, periódico editado por Farmacia Mapuche y el cual tenia un tiraje de 7000 ejemplares quincenales y se repartía de manera gratuita en los locales de Temuco, Concepción y Santiago, además se enviaba gratis a comunas con alta población mapuche.

Pedro Melinao tiene una producción interesantísima de historietas y humor gráfico en la que hace una crónica sobre la vida de los mapuche de hoy día, en el siglo 21. Su texto de base ya no es La Araucana, desde luego, sino la historia de su pueblo contada por su propio pueblo, la que queda bien expresada en una de sus viñetas, donde un niño le dice a su papá que fue reprobado por titular su trabajo “El triunfo de Kuralava” en vez de “El desastre de Kuralava”. Su trabajo de viñetas debería tener más valoración en medios de prensa chilenos que se llaman a sí mismos progresistas.

Me permito reproducir las páginas de “Kilapan” que se encuentran en el blog malonenlafrontera

melinao Kilapan pag 1

Pedro Melinao: Kilapan

melinao Kilapan 1

Pedro Melinao: Kilapan

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Kilapan

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Pedro Melinao: Kilapan

 

 

 

 

 

Written by vichoplaza

septiembre 19, 2018 at 11:10 pm

EL TOPO ADAPTADO AL CÓMIC. COMENTARIOS SOBRE EL GUIÓN

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portada_final livQuizá porque se trata de que el guión lo hice yo mismo, esta sea una defensa. Pero más bien es una explicación sobre cosas que bien pueden no ser vistas porque no tenemos la costumbre de hablarlas. Lo que puede oírse en abundancia, en cambio, son pelambres y críticas personales sobre este autor, cosas muy mediocres, que no tratan sobre ideas.

Respecto a algunas ideas de la adaptación, proponen cierto escepticismo respecto a los caminos espirituales que Jodorowsky ha construido en la película El Topo y en toda su obra. Esto no es relativizar la potente capacidad significativa de su cine y de su poesía. El escepticismo que nos (me) permitimos introducir, sobre todo en la segunda parte, cuando el personaje se despierta en la caverna o pozo de los excluidos y se convierte en una especie de monje, es el de que los cambios de las sociedades no comienzan desde los individuos hacia la sociedad, sino que hay una reciprocidad sin la cual nada puede completarse. De allí que cada avance de conciencia general, por decirlo así, desde la declaración de derechos del hombre hasta la de la igualdad de los hombres, mujeres, niños, animales, sean conquistas pronto contestadas por un avance igualmente o más efectivo del poder o del control social, que tolerando unas conquistas de conciencia o de humanidad, por otro lado refuerzan la represión sobre las consecuencias obvias de esas conciencias entre quienes se descubren reprimidos hace tantos siglos.

Según cita Diana Grullón en su interesante comentario de la película (suburbano.net), sobre la idea de si su película puede cambiar o no al mundo, Jodorowsky responde “We can only change our oppressors. It is impossible for people to liberate themselves from oppressors” … “People have to change themselves” (2007, Church). “Sólo podemos cambiar a nuestros opresores. Es imposible para la gente liberarse a sí mismos de los opresores”… La gente tiene cambiarse a sí misma.

Si es exacta la cita, entonces lo que se esperaría es que los opresores vieran esta película y otras más, que los opresores leyeran a Cortázar o a Camus, etcétera, cosa que no tenemos la más puta idea de si hacen o no, pues en cuanto a los que no nos auto identificamos como opresores sino como oprimidos, ¿qué hacemos sino tratar de hacer algo, algunos con más y otros con menos? Esto es, lo que aumenta es el autoexamen de descubrir que en mucho también somos opresores, y nos mortificamos por cambiar. Pero en esos procesos no vemos que pase nada en las grandes estructuras, al contrario, estamos en un tiempo de muros. De ahí que hayamos cambiado algunas cosas, porque cabe que en vez de repetir (o calcar) las alegorías de las corrupciones de su tiempo, hechas por la película, las adaptemos a imágenes que hoy día nos aplastan.

Yo creo que Jodorowski, a pesar de la cita, plantea claramente esta casi imposibilidad de que el poder y los individuos se coordinen y no culminen en la violencia, pues al final es esto lo que le sucede al protagonista, o sea al Topo. Él ha salido a la luz, se ha negado por lo tanto a la violencia, se ha puesto de parte de los excluidos, pero la sociedad no lo ha hecho, y al final el choque violento es inevitable.

En el resto, o sea en gran parte, somos admiradores de la película sobre todo en el aspecto visual, que Jodorowsky despliega en la primera parte.

Written by vichoplaza

abril 10, 2018 at 7:48 pm

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CLAMTON

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APUNTES SOBRE UN AUTOR: HISTORIETA Y POESÍA

la mente se asoma2

Las historietas de Clamton significaron una de las rupturas más profundas y solitarias de los cómics de los años 80 en chile, respecto de las anteriores, al proponerse como un yo, una personalidad, una psicología, una sensibilidad que se enuncia a sí misma en sus historias. Esta posibilidad expresiva, que damos por sentada para la buena poesía o la narrativa escrita, recordemos que aún hoy día no puede simplemente darse por sentada para los cómics. Aunque en términos formales Clamton recurre más al narrador en tercera persona, en términos más evidentes ese narrador que habla de ciertos personajes es una subjetividad palpable, sensible, que se describe a sí misma en sus deseos y su angustia, y no la de quien (de quienes) deja (dejamos) huellas y acentos personales en un género o en un modelo narrativo.

En “El Farista”, narrado en primera persona, Clamton inventa o encuentra una imagen en cuya descripción tiene la posibilidad de describirse y descubrirse abiertamente durante el proceso de la escritura dibujada. Es posible percibir en El Farista ese proceso y momento de escritura, es decir algo en curso y en descubrimiento, y no algo pre-escrito y concluido en un guión anterior. El mismo Clamton, en la entrevista con Karin Kutscher dice que no trabajaba con guión, sino en un proceso de imágenes y palabras, si se quiere en una dialéctica entre imagen, dibujo y palabras.

Particularmente –aunque no exclusivamente– en El farista la historieta es llevada a la poesía en su capacidad de enunciación y exploración de sí mismo, de la metáfora, o de la experiencia directa de existir. Partiendo con dos páginas que obedecen al lenguaje historietístico, la primera con la imagen del imponente faro solitario en medio del mar circular, y la segunda en una secuenciación de tres cuadros donde vemos al farista observando y dándose a su ocupación, la escritura, las dos páginas finales irrumpen como los pliegos escritos en los cuales el farista describe su vida, su felicidad y su soledad:

“El tiempo no transcurre, mi cafetera nunca se enfría y escancia líquido negro sin término. La pintura no se corroe. Soy por siempre joven, el pensamiento no muere, las ideas rompen incansables sobre mi cerebro y en el delirio desnudo me interno en el seno de sus enormes olas.”
(…)
“Quién pudiera seguir la ruta de los cuervos marítimos, y sin lanzar botellas frágiles, hacerles tragar estos pergaminos para hacerlos llegar a las costas inalcanzables, del cansancio de sus alas aceradas se ahogarían[,] del cansancio entre las hambrientas ondas del océano sin término, llevándose al fondo del abismo mi indiferente mensaje.”

No hay en ese paso ruptura narrativa, los dos pliegos se aliementan de las imágenes ya dibujadas antes, y las imágenes de los escritos, recíprocamente. Pasamos de una parte a otra en un crescendo orgánico, por decirlo así, y no sólo orgánico de la materia del universo del faro y el mar circular, de sus criaturas monstruosas y sus cielos tormentosos, sino orgánico en el sentido de esa especie de bisagra entre el lenguaje de la historieta y el de la poesía.

Escan liviano de El Farista
(Libro CLAMTON, Edición de Antonio Arroyo. Trauko Fantasía, Chile, 1990)

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JORGE ROJAS FLORES: Las historietas en Chile, 1962-1982. Aporte significativo

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Portada. Lom Ediciones, 2016

Portada. Lom Ediciones, 2016


En la primera línea de su introducción, Jorge Rojas reconoce la nostalgia como motor, motivación.

Para Rojas hay una tradición de estudios de la historieta, que su trabajo cuestiona: 1) la historia social, en la línea del estudio de Laura Vásquez El oficio de las viñetas; 2) los estudios político-intelectuales, en los que cabría la línea de Ariel Dorfman, Armand Mattelart, Manuel Jofré y otros; y 3) los estudios culturales, seguramente en el modelo de Umberto Eco.

Rojas piensa que hace falta un enfoque más integral de las historietas, que pueda articular esas dimensiones con las cuestiones materiales de la producción, más aún si el tramo que estudia comienza desde el último período de gran masividad, durante la década 60, hasta el declive ante la competencia televisiva y el empobrecimiento de gran parte de la población chilena, hacia los años 80. En sus palabras, su enfoque procura integrar “una dimensión cultural, que espera ahondar en lo simbólico, pero sin descuidar el debate intelectual, así como las condiciones materiales en que funcionaba la industria, y la forma en que la sociedad era representada en ella”. Propone entonces un enfoque amplio, por lo mismo exigente y demandante de mucho trabajo, que aborde las interrelaciones que ocurren en la realidad. Particular importancia tiene su investigación de la cuestión material, que comprende los procesos de las grandes industrias, pero además las condiciones de trabajo de los dibujantes y guionistas, su lugar en la sociedad, los circuitos de distribución de las publicaciones, cuyas evoluciones investiga sistemáticamente.

Respecto a la influencia material del contexto en las mismas historietas, Jorge Rojas hace una lectura penetrante de la trayectoria que tuvo el personaje El Manque con el cambio ideológico de la dictadura. Sabemos que El Manque fue una de las historietas mejor trabajadas y más exitosas de Quimantú, durante el gobierno de la Unidad Popular, y que tras el golpe cambia hacia la ideología conservadora, la defensa del orden, la sugerencia de los pobres como “merecedores” de sus infortunios. Por ejemplo, en el nº 281, de Editorial Gabriela Mistral, El Manque se enfrenta a Nehuén, un Mapuche que ataca a los colonos alemanes. Es un cambio lógico, de acuerdo a la toma del poder de los militares y la derecha civil.

Pero en uno de los últimos episodios de El Manque: “Allipén, el hermano indio” (nº 278, mediados de 1974), junto con esos valores conservadores, que ahora el personaje defiende contra los que antes fueron sus compañeros, Jorge Rojas percibe indicios pesimistas, que se rozan y se refriegan frente al contexto. Esto lo indica la trama de la historia.

Como se puede apreciar en este episodio, uno de los últimos de la serie, el personaje termina transformado en un simple brazo de la autoridad. Con resignación, El Manque reconoce que la justicia no ha triunfado, dando por concluido su papel. Claramente el guión deja en mal pie al personaje, aunque no tenemos certeza si esa fue la intención del guionista. En toda la historia se insinúa una sorda crítica y quizás se anticipaba, de esta forma, el final de la serie.

Debo el conocimiento de este detalle al propio Jorge, comentando la dificultad de encontrar a los dibujantes y guionistas, y que ellos puedan recordar con claridad lo que tenían en mente, ya sea porque el tiempo transcurrido es bastante, por razones de salud, o por otros factores. De modo que difícilmente se pueda aclarar la significación de este episodio según la intención de sus autores. (Quisiera dejar a la curiosidad del lector el resumen que hace Jorge de “Allipén, el hermano indio”, ya que obviamente la lectura directa es menos probable). ¿Se trata de detalles sutiles, vagos? No, porque su significación debería saltar a la vista: no se trata de la significación ideológica de autores y editores, sino la significación que el contexto, la situación laboral, la inminencia del cierre, provocan en una determinada narración, donde la figura del héroe y sus valores quedan criticados.

Las lecturas de la revista El Manque, dependiendo de quien las haga, dicen que es un caso representativo de un período de fuertes imposiciones ideológicas de izquierdas y derechas, es decir de censuras y autocensuras, de las obligaciones de obedecer y las estrategias para desobedecer, de parte de historietistas disidentes con la Unidad Popular, con la dictadura, o con ambas. Pero la lectura de los episodios, el conocimiento del curso regular que de pronto se quiebra y se enrarece, es lo significativo que se nos escapa. Narrativamente introduce una complejidad, un momento de cansancio y autocrítica sobre los modelos narrativos, que es algo genuinamente político. La observación de Jorge sobre la proximidad del cierre de la revista y los problemas consecuentes que se avecinaban, es un factor de materialidad, es la influencia de las condiciones de producción, que debemos considerar.

Respecto a las ideas y la influencia de Ariel Dorfman en los estudios latinoamericanos de historietas, particularmente en Argentina más que en el propio Chile, Jorge Rojas hace uno de los estudios más detallados y documentados que conozco, mencionando también otros autores contemporáneos como Jorge Vergara Estévez, y revisando el debate que se dio en Chile al respecto, por ejemplo la crítica de Bernardo Subercaseaux sobre el libro Cómo leer al Pato Donald. Rojas escudriña tanto la tendencia de los enfoques críticos sobre las “subliteraturas”, como el marco teórico usado en ese libro (el cual sus autores no se preocuparon por explicitar), y encuentra tres pivotes: el enfoque psicoanalítico sobre las relaciones personales de los personajes, incluidas las sexuales; las teorías de la dependencia aplicadas a las relaciones entre los pueblos, centro-periferia siempre desiguales; y “las relaciones económicas desde la perspectiva de la economía política marxista.”
En su introducción, Rojas ya sugiere una crítica a esta línea de estudios: “Inicialmente despreciadas como subliteraturas, desde hace unas décadas (las historietas) se han transformado en documentos históricos valorados por los especialistas.” Pero no toma esta evidente arbitrariedad del conocido libro como justificación para negarle pertinencia en todos los aspectos, negación en la que incurre incluso un enfadado Javier Coma.

rojas_perfilRespecto a la desarticulación de las grandes industrias editoriales, entre 1973 y 1982, sus conclusiones indican que hubieron dos factores principales: la expansión de la televisión en las capas medias y populares, y la crisis económica de 1982. Ambos cambiaron las costumbres de entretención y lectura, y con ello terminan los mecanismos tradicionales de circulación. “En las décadas siguientes, la producción de historietas adquirió otros rasgos, más bien artesanales, con contenidos y estilos más vanguardistas.”
Son bastantes más los aportes de esta excelente investigación, entre ellos la minuciosidad de sus datos y la atención al contexto internacional. Debería influir sobre los estudios y enfoques venideros. ¡Gracias, Jorge Rojas!

NOTA: para esta reseña me valgo de los textos de la Tesis de Doctorado que dio origen a este libro, y que Jorge Rojas me facilitó hace un tiempo. Ellos me siguen sirviendo como fuente de consulta para mis propios estudios, especialmente sobre la revista Rocket y sobre la historieta Barrabases.

Referencias
http://www.lom.cl/a0078fd2-faa5-46dd-9bba-2fc800ba24cf/Las-historietas-en-Chile-1962-1982-Industria-ideolog%C3%ADa-y-pr%C3%A1cticas-sociales.aspx
http://historia.uc.cl/Noticias/profesor-jorge-rojas-publica-libro-las-historietas-en-chile-1962-1982-industria-ideologia-y-practicas-socialesq.html

¿Murió la flor? Chántese este, mejor

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ATRASADO COMO SIEMPRE, este comentario es a partir de los primeros episodios impresos de Salvador Bandera. Algo más que un héroe. Sus autores son Eduardo Torres y Claudio Jara. Edición digital de Daniel Icaza. Sala Verde Editores, Valparaíso, 2014.

Salvador Bandera es una historieta cómica y política, que se conecta con referentes historietísticos que se están desvaneciendo, o creíamos perdidos y pasados a la pura nostalgia. Cuando en la segunda página el personaje, solo y sin plata, sin panorama en el exitoso chile, se mete al bar “La farmacia de turno” a beberse sus últimos pesos sin saber cómo se las arreglará después, hace una conexión intencionada o inconciente con Pancho Moya, que en el barrio Lo Chamullo, el año 69, (La Chiva) llegaba a conclusiones de alguna manera semejantes, después que la Carmelita le diera un par de parrafadas (dejar claro que no hablo mal de la Carmela, porque ella no se pretende fina). Lo único que pueden hacer uno y otro es apagar la sed, no les alcanza para más, bebiendo sus schops o sus cañas con un discurso a la vez culpable y reivindicativo. Yo no podría hacer una definición antropológica de esa mentalidad, de ese ánimo, de esa disposición de humor y resistencia reflejada en estas escenas, sino afirmar que existe en nosotros. Desde luego NO en la exitosa mentalidad del país empresarial, ni en la sicótica mentalidad del país policial, sino en la gallada misma, que no goza mucho con ninguna de esas dos mentalidades.
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Pero ¿esta mentalidad de resistencia y de humor, sigue existiendo, o más bien está en vías de no existir más, al menos en las historietas? Lo que uno sabe es que desde Checho López, el Pato Lliro o La Abuela Fuentes, y otros ejemplos que olvido, no se la vio muy seguido por acá, hasta que reaparece aquí o en otras como Anotación Negativa. Sabemos que con el paso del tiempo, con el peso de la dictadura, con la vuelta de chaqueta de los que alguna vez defendían que la política económica debía estar al servicio del hombre y no al revés; con tantos años de publicidad al Estado social de mercado, ese sentido común popular parecía perdido. Uno se pregunta cuántas personas que alguna vez se supieron medio populares, o populares de frentón, con una cultura que mal que mal sentían propia, fueron absorbidos por la sociedad del hiper mercado, y ya no toman para conectarse con un algo profundo y atisbado, con una alegría de adentro sino, como se dice, para olvidar o divertirse no más.

Los movimientos sociales, a partir especialmente de los estudiantes secundarios en 2006, hicieron que estos sentidos vuelvan al cuerpo. En este contexto, los autores de Salvador Bandera traen a la mesa intuiciones interesantes, más allá incluso de sus referencias explícitas y sus descargas contra la farsa del sistema, que están bien. Y se conectan con una tradición chilensis de la historieta cómica-política. Tradición todo lo incompleta o precaria que se quiera, pero enraizada en las formas de sentir medias y populares, que “cachan” y reivindican que esos schops y fan-schops, que ese vino tan antiguo como el deseo de alegría, no son sólo un escapismo, sino una intuición de resistencia, una intuición de autodefensa. Demás decir que tengo presente que muchos y muchas no lo verán de este modo. No se trata de convencer.

salvadorB 3En esa anécdota inicial, coincidente en ambas historietas, la pequeña resistencia de los personajes no es directamente política sino cultural, en el sentido de defender una manera de ser y pensar que el mundo oficial nos presiona a reformar. Abandonar costumbres para adaptarse a otras costumbres más útiles. Dicho de otro modo, la cultura es un campo de batallas entre imposiciones y resistencias, y dada la disparidad de fuerzas (no de números) es un campo de represiones. El histórico ejemplo de las persecuciones cristianas contra la religiosidad de los indianos es un dato duro de la causa. Los que son obligados a cambiar no son “los ellos”, sino los que no tenemos poder de decisión en las grandes esferas, ni la ambición de llegar allí.

Volviendo a esa tradición de los monos, hay allí historietas de derecha, de izquierda, o independientes también. La revista Topaze, como se ha dicho en otros lugares, expresó en sus épocas, a través del personaje Verdejo, tanto una crítica elitista contra los populares representados por él, como una crítica a la élite que lo explota y lo hace cesante. El pensamiento de derecha desconfía de los populares, y los caricaturiza, y el pensamiento del pobre desconfía del poder, y busca también reírse, pero dado que está en desventaja, esa risa es de resistencia, de intuición, mucho más que de desdén al rico. Lo que en mi opinión era común entre unos y otros caricaturistas, y que configuró tal vez ese pequeño núcleo de tradición, es que el tema de la oposición –pueblo versus poder– se escenificaba desde las situaciones de desventaja, y eso era probablemente un signo de la sociedad. Tiras como “Perejil” o “Super roto”, de Lugoze, tan afanosamente anticomunistas, querían convencer a los convencidos de que los rotos siempre serían rotos, porque su misma cabeza los condicionaba. Lugoze trataba de disolver fanáticamente la contradicción, y en ese intento la escenificaba. No podía permitirse subir al departamento del hombre exitoso para dibujar desde allí.

Salvador Bandera renueva la presencia de esta contradicción, con una narrativa gráfica que también se enraíza en esa historieta anterior al manga, anterior a Moebius o a Maus, anterior desde luego a la etiqueta presuntuosa de la novela gráfica.

Tomando la imagen hiper-utilizada en su momento por los grandes medios, del hombre que rescata la bandera del barro del terremoto de 2010, imagen que fue tan útil a la oficialidad, Salvador Bandera intenta dar vuelta el signo, con un personaje que, sumando la excusa un poco ingenua del superpoder, lo usa para dar al traste con esa oficialidad. Lo que me ha interesado personalmente no es la victoria imaginada, la venganza simbólica, que están bien, sino el ponerse sin ninguna duda del lado de la gallada violentada por la economía y por el poder. La referencia al movimiento de Aysén, en Chile del 2011, lo ejemplifica. No es usado como escenario, ni intenta congraciarse con el progresismo bienpensante ni con la “whiskerda”, sino que está allí, viviendo la desventaja. Ojalá esta historieta continúe, u otras que los mismos autores hagan.

Referencias para ver:

https://issuu.com/salvadorbandera/docs/libro_salvador_bandera_

Salvador Bandera (@SalvadorBandera) | Twitter

 https://soundcloud.com/salvador-bandera/entrevista-con-eduardo-torres

 

 

Written by vichoplaza

junio 2, 2016 at 10:30 am

SIN TÍTULO TODAVÍA. UN COMENTARIO DE ROAD STORY

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La pregunta que quisiera hacer es desde qué lugar de la sociedad vienen las novelas gráficas de los últimos años en chile. Paralelamente, podemos preguntar a qué público se dirigen, o mejor dicho a qué público interpretan. El escenario no es un circuito claro. En éste parece haber más producción que lectura. Naturalmente, el público que compra los libros de novela gráfica y cómics está seguramente en las clases medias. Pero se dice que ya no hay clases medias con un proyecto de sociedad, con una representatividad política, pues ya no hay clases sociales sino clases de consumo. Por otro lado, hay un rango tan grande de estratos que se identifican con la clase media chilena en estos años, que es impracticable usar el término como significante de algo claro. El lenguaje oficial de las estadísticas define a los grupos sociales en niveles de ingresos y consumos por familia. Allí se mide la educación, acceso a servicios, acceso a oportunidades de empleo, etcétera, es decir, las condiciones materiales de vida son el gran documentador de la vida social e individual, aunque tantos quieren ver muerto a Carlos Marx. Esas condiciones de vida están asociadas a capacidades de consumo cultural e intereses culturales. Los cómics, ya no baratos como alguna vez lo fueron, estarían dentro de lo que hoy se llama consumo cultural, no entretención masiva. En las partes de la clase media que compra libros, a vista de pájaro, deben estar los lectores de cómics, y no en los grupos populares, que mayormente se hallan en el círculo de la sobrevivencia, la falta de poder adquisitivo y el desinterés, al menos aparente, por la cultura.

Puede desprenderse, aunque no demostrarse con datos duros, que las historietas (o cómics) nunca han sido de, ni para los sectores populares, sino para la clase media, y usualmente por artistas pertenecientes a ellas. A veces ha tendido hacia lo popular, otras veces, como me parece el caso chileno de hoy día, tiende hacia arriba.

Hay una correspondencia en el hecho de que las novelas gráficas que se publican en editoriales grandes o influyentes, en estos años, son hechas por artistas de una parte de esos grupos medios y para ellos. La posibilidad que tenemos de saber quiénes o cómo son ellos y sus lectores, hay que deducirla de las maneras de pensar, los deseos y las ideas expresadas en las obras, y en parte considerar que los lectores se interesan a través de las promociones y notas en los medios, premios y reconocimientos. Por supuesto, las novelas gráficas reconocidas por la institución oficial llegan hacia un indeterminado “abajo”, grupos eventuales de lectores populares, como los estudiantes de básica y media hacia los cuales las políticas de educación llevan actividades de cultura.

Trato de acercarme a estos puntos en la lectura de Road Story, de Gonzalo Martínez y Alberto Fuguet (Alfaguara, 2007).

roadstory_007Road Story habla de un joven cuyo origen social está en las partes acomodadas de la clase media, si es que no en la clase alta, si se mira en los aspectos informativos de la trama. La chica boliviana con la cual se encuentra denota un origen similar. Ambos están envueltos en una rebeldía a su propia clase, encarnada en sus familias y relaciones personales. Ya entrados en el relato, aparece el hermano del personaje. Se trata de un cuestionamiento de las relaciones familiares y de pareja. El personaje dejó botado todo, esposa, familia, trabajo, para alejarse por las suyas al extranjero. Para hacerlo, él mismo cuenta que hurtó o sacó dinero de la empresa donde trabajaba, una empresa de su familia. Pero el centro de la historia está en la expresión de la desorientación, el nihilismo, el derecho a equivocarse. La expresión de la crisis, del enredo, de la confusión, es el hilo más potente y sugestivo, puesto que toca asuntos que palpitan de vida. También el dibujo acompaña sensiblemente con cierta suciedad de los trazos y las formas. Ellos reivindican los derechos de la oveja negra, tal vez el derecho a tener la libertad el tiempo de perderse para encontrarse, como nuevas conquistas humanas intuidas por la gente de avanzada. Creo que estas son las motivaciones que identifican la situación del personaje con la del lector, al menos con sus deseos, y sobre todo con sus deseos. Se trata pues de un viaje espiritual, cuyo resultado es la posibilidad lejana todavía de una salida, un proyecto, una posibilidad.

RoadStory_064Todos o casi todos los elementos del viaje, esto es la road story, se articulan en cita y reescritura de la literatura y el cine. Caería en la ostentación de esa serie de referencias si no fuera por la expresión del conflicto personal en que se encuentran los personajes, y cierta desesperación de la misma cultura que lo fascina. La fascinación por la road culture, las obsesiones personales, son leídas por un público igualmente implicado en la fascinación o el prestigio de esa literatura y ese cine. O por la literatura y el cine.

La localización social se halla en la base del argumento: hay un dinero suficiente para que la necesidad de sobrevivir en Estados Unidos, o en México, no distraiga el tema principal. Como seña, el financiamiento hace posible la concentración del personaje en su crisis de los treinta, a la vez que el robo a la familia es un conflicto y una rebeldía. En el relato está la implicación de que los de abajo están, como en Hitchcock, invisibles, pero haciendo funcionar el mundo, incluso el mundo diegético. Desde esa base material, explicitada por el relato –no inventada por esta lectura–, arranca entonces el despliegue psicológico y filosófico de los personajes y de la historia.

Por otro lado, si las referencias de cultura y contracultura literaria se dejaran de lado, tal vez siguiera sosteniéndose el centro expresivo, y tal vez el mundo mismo no se cayera, pero los hechos son los hechos, y ahí va el carro por la carretera estadounidense, acarreando la expresividad vital, y los deseos de autores y lectores.

Los deseos y fascinaciones de Road Story indican un conocimiento de primera mano de el mundo que describe y de la literatura que lo inspira. Lo que sucede es que hay unos conflictos reales, una carne tocada en los personajes, que sostiene toda esa escenografía, pero que de no estar se transformaría en muestra de escenografías. Se apropia de formas y contenidos que le fascinan, pero que necesitan un piso material determinado.

El trabajo interior de los autores no es por hacer salir lo que se vive acá, sino por trasladar lo de allá hasta acá (hasta “mí”) de modo verosímil. Quizá hay un convencimiento de que el traslado y su trayecto son los que pueden dar cuenta del “acá”. Pero uno también puede, por lo menos, cuestionar esas ideas.

Carretera a chile, mayo 2016.

Written by vichoplaza

mayo 25, 2016 at 7:23 am