dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

Archive for the ‘Fichas de estudio’ Category

Narración de historietas. El paso entre los cuadros. Lecturas al revés

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UN JUEGO en las páginas de historietas, el cual es posible por la simultaneidad de los cuadros, nos dice que, si quitamos por un momento la lectura de los textos, y leemos visualmente los cuadros hacia atrás y hacia arriba (para occidentales de derecha a izquierda, para orientales de izquierda a derecha, faltando saber si soy occidental), los cuadros muestran una tendencia a recomponer o recobrar –no necesariamente el relato original, pero sí el ritmo de continuidad narrativa que es base de nuestro lenguaje. Esto ocurre particularmente en las secuencias de diálogos, pero también en otros momentos que han sido más difíciles de identificar. Leyendo visualmente esos cuadros al revés, varios tienden a reconectarse en una historia parecida, abierta a lo imaginario, y contada en tiempo presente, no en retroceso.

Condorito, Okey 681, 1962

Otras veces, es cierto, en vez de reconexiones se producen desconexiones que detienen el paso entre cuadros, o retrocesos cronológicos, por ejemplo en esta media página de Condorito, que se entendería como un “patrás” pero no como una historia o un sentido. Lo de Condorito son acciones enlazadas que ocurren en un espacio escenográfico, y que al revés no funcionan. No sé si estos casos son más numerosos que los otros. Allí debe haber componentes narrativos “duros”, que según parece sólo pueden agarrar significado y sentido en un orden pero no en otros. Por supuesto que no me refiero a descripciones dibujadas al revés ex profeso.

Corentin, Paul Cuvelier

En esta página de Corentín (Paul Cuvelier, publicada en chile en la revista Mampato nº 35, 1969), las dos primeras filas (o tiras –strips– según la idea de Thierry Groensteen de un sistema) se reconectan perfectamente si se leen al revés, como en la fila central, incitando textos imaginarios. En la fila 1 se dislocan algunas posiciones de las figuras, pero no interrumpe la conexión entre los cuadros. Me interesa describir estas “fallas” en rigor fabricadas aquí: direcciones de las miradas o los movimientos corporales que se desconectan, debidas también a los cambios de planos, por ejemplo entre los cuadros 2 y 1.
Es un ejercicio loco, que nos ayuda a aprehender visualmente cómo es, cómo se hace la articulación narrativa entre cuadros y dibujos, que es el asunto de fondo aquí, en esta especie de informe. Como en el psicoanálisis, los problemas enseñan a conocer. Y tenemos tan pocos problemas que hay que inventar cosas al revés para poder hablar del derecho.

Fijarse en las disrupciones, para describirlas lo mejor posible. No todos los cuadros de esta página pueden invertirse recobrando continuidad, porque en la tercera tira de abajo se producen disrupciones internas. El último cuadro (número 9 en el orden original), tiene un elemento disruptivo hecho apropósito para incitar hacia la página siguiente: la chica irrumpe desde afuera de la página. Ella ya estaba en el cuadro 6 pero muy poco notoria, lo que hace que en el último cuadro su entrada sorprenda visualmente. Pero en la lectura al revés, el paso al cuadro 8 produce ruido. Es obvio que el cuadro 9 es el que requiere continuación. También hay una fuerte dirección diagonal-arriba que baja a lo brusco. Khaleb mira y habla en la dirección contraria, sin nexos con los otros chicos, así que en el paso siguiente del cuadro 8 al 7 parece estarse hablando a sí mismo. Además un salto de posición debido al cambio de encuadre. Si fuera al derecho, serían problemas narrativos del dibujo, aunque nadie duda que en el derecho no encontraremos disrupciones, y no hay mucha duda que el dibujo es bello. Y que sea bello ayuda a diferenciar: el dibujo, cualquier dibujo de historietas puede ser bello, o interesante, o fuerte o inolvidable, pero no equivale a que sea narrativamente bueno. La ambición artística ambiciona un buen estilo y una buena narratividad lo mismo.

Al pasar de la tercera a la segunda fila, hacia arriba –y esto se ve más misterioso– Khaleb pasaría de estar sentado entre las plantas a estar de pie en otro punto del lugar. La pregunta es por qué en el original, donde Khaleb pasa de estar parado en el lugar despejado a estar sentado y rodeado de plantas, eso no es visible como falla narrativa, sino perfectamente continuo, pese a que son los mismos elementos. Nunca sentarse ha sido primero que pararse, ni al contrario. La respuesta puede estar en la elipsis, la figura más abundante en la historieta, aquí el pequeño momento cuando el niño da unos pasos en el lugar y se sienta, momento mental, sin necesidad de razonarlo, cuando pasamos del cuadro 6 al 7, pero que se problematiza en nuestra cabeza si leemos de 7 a 6, donde parece que los percibimos sin elipsis, como dos momentos inmediatamente consecutivos. O sea de 7 a 6 no se genera el momento invisible para que el chico se incorpore y dé unos pasos, para ello haría falta que el dibujo hiciera la indicación.

No quiere decir que la elipsis sólo se genera cuando obedecemos al orden de lectura convencional, pues en la lectura al revés se dan lo mismo y muy bien, como se puede ver en la fila 2 y en su paso a la 1. Por otro lado, entre los cuadros de la primera fila se darían ruidos de raccords, pero no de elipsis.

Objeción: la historieta de acciones no permite lectura diversa
La recomposición al revés no parece darse cuando vamos hacia atrás en el reloj de las acciones. Esto lo vemos en la página siguiente de Corentín, donde, entre otros detalles, un caballo que aparece muerto y abandonado no se comunica con él mismo vivo y caminando. Solo los cuadros de la tercera fila podrían hacerse intercambiables.

Las acciones que involucran físicas y materiales (peleas, caídas, carreras), descritas consecutivamente, producen un orden más duro de lectura, que no puede variarse sin perder su sentido, aunque conozcamos por el cine y los dibujos animados acciones mostradas al revés. Dicho de otra manera, las acciones continuadas que se desarrollan en un espacio escenográfico, parecen tener un solo sentido, y no se dejan variar hacia uno nuevo imaginario.

Mampato, Themo Lobos, 1969

Los cuadros de esta página de Mampato en la corte del rey Arturo (Themo Lobos, Mampato nº 35, 1969) no se reconectan espontáneamente cuando se miran al revés, solamente funcionarían algunas junturas como las de los cuadros 7-5, 4-2, 6-4. En Mampato, el sentido de la historia está estrechamente tejido con el paso-a-paso, o sea el cuadro a cuadro. Las continuidades del dibujo narrativo son perfectas, asociadas a las expresiones, que reaccionan a lo que sucede, de manera que ir hacia atrás no produce sentido y pierde humor. Pero cuando hay diálogos, u otro tipo de secuencias menos enlazadas, se producen las conexiones hacia atrás.

A pesar del modelo de historietas maestras, hay que decir que en otras historietas de narratividad menos lograda, o más abrupta, también se produce esta tendencia de los cuadros a juntarse narrativamente, leyéndolos al revés o al derecho. Se puede inferir de esto que la lectura visual consecutiva, cuadro a cuadro, tiende a crear la narratividad porque crea un tiempo donde pueden ocurrir las cosas. Pero esa base de narratividad (que quizá puede ser visualizada en páginas de cuadros vacíos), para que haya cosas que ocurran debe vincularse pronto al dibujo narrativo, y luego al texto o a la historia.

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diciembre 9, 2018 at 6:37 am

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Influencia del asesinato de Camilo Catrillanca en nuevas ilustraciones, viñetas e historietas

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Francisco Visceral Rivera

Este comentario tiene por base una pequeña recopilación de dibujos en Internet, desde el 15 al 29 de noviembre de 2018, que no es exhaustiva del todo, pues naturalmente debe haber muchos faltantes. Especialmente los dibujos que pude ver en facebook. En este mismo momento se puede buscar en Internet dibujo, caricatura o gráfica asociada al nombre Camilo Catrillanca, y los resultados son pocos en relación a las fotografías, videos, memes o composiciones mixtas. Termina el 28-29, cuando se comenzó a difundir la salida de la serie animada Guardianes del Sur, de Guido Salinas, que continúa la línea tradicional chilena vuelta al pasado, ya tratada en el artículo anterior, pero que posiblemente necesite más estudio, y en dicha serie particularmente sus discursos promocionales.

Claudio Huenchumil

Tomando en cuenta los dibujos nuevos, movidos directamente por el caso que ha conmocionado, o inéditos y dados conocer apropósito, hay una línea que asume una voz mapuche, reivindicando su iconografía, y en ella varios objetivos (denuncia, indignación, solidaridad, rebeldía, tristeza), y otra línea de humor y opinión gráfica con voces chilenas críticas al poder y al estado chileno (la policía, la política, la violencia del estado, la impunidad, la historia). Estas últimas al parecer son más numerosas que las primeras, y directamente originadas por el caso, y que en la evolución posterior del móvil crítico, entrelazándose con otros asuntos del poder chileno, motiva a autores poco críticos en el sentido político y social, como Olea o Montt. Pero he optado por reproducir mayormente las de identificación o voz mapuche. 

José Huichaman

Pedro Melinao

Pedro Melinao, de cuyas historietas y humor gráfico hablamos en el artículo anterior, subió el día siguiente, 15 de noviembre, una página de sus historietas sobre la guerra ofensiva chilena o “pacificación”. 

José Huichaman Estay subió ilustraciones anteriores inéditas. Claudio Huenchumil subió una ilustración titulada “Nguillatun”.Carlos Carvajal Carvajal una ilustración de una mujer mapuche que podría titularse “Arauco tiene una pena”, canción de Violeta Parra que fue compartida y difundida con frecuencia en los días posteriores. Francisco Visceral subió dos ilustraciones muy sensibles, quizá motivadas especialmente por el asesinato de Catrillanca.

Carlos Carvajal
Bloque Social de Rearme

La ilustración “Justicia”, del Bloque Social de Rearme, es de las pocas que encontré de afichismo que usa el dibujo en vez de la foto. Sobre la línea de “crítica a chile” las encontradas expresan la crítica profunda y el rechazo histórico, más allá del gobierno actual de Piñera, a todo el sistema o establecimiento pos-pinochetista, pues de hecho es el rechazo que se ha dado en la sociedad. Aparte de las sátiras ya instituidas de un autor como Malaimagen, o también Juanelo, que recurren sobre todo a la sorna sobre los discursos oficiales.

Ernesto Pittore
Pato Mena
Maliki

Lo que quizá sea nuevo, dentro del género en chile, sea cierta aceptación del tono serio y a veces revulsivo de los dibujos y textos, o más bien la indignación con rabia, recordar con ira.  Este énfasis ya viene hace tiempo, en diversos autores y autoras, pero es con hechos indignantes de parte de lo oficial cuando la sociedad pareciera necesitar discursos que no solamente la hagan reír (o creer que puede reírse del poder), es decir admitir la necesidad de ampliar su lectura y sus códigos. Sin embargo, y como en ocasiones anteriores, el contexto no ha cambiado, la indignación se disuelve, y la opinión gráfica no es tenida por la sociedad en general como un modo de pensar, sino como una distracción pensante, a lo más. La primacía de lo tradicional en la caricatura de prensa está movilizada especialmente por ideas y medios de derecha, o asociadas a la defensa del orden, cuyos autores en estas ocasiones no se pronuncian en contra de sus patrones (bueno sería equivocarme).

Francisco Visceral Rivera

Written by vichoplaza

noviembre 29, 2018 at 11:20 pm

Mapa básico del tema Mapuche en los monos chilenos. 2. Evitando el presente.

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gatoV colo colo

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septiembre 23, 2018 at 11:03 pm

MAPA BÁSICO DEL TEMA MAPUCHE EN LAS HISTORIETAS CHILENAS 1. Textos de base y ausencias de Chile

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melinao punto-de-vista

Pedro Melinao (Malonenlafrontera.blogspot)

El tema Mapuche presenta una exigencia, desde hace varios años: la de tomar en cuenta la relación de los pueblos chileno y mapuche, y particularmente la relación del Estado chileno con el pueblo Mapuche. Pues hay una cierta tradición, o una costumbre casi invariable de abordar solamente la relación de los mapuche con los españoles, durante la Conquista y la Colonia, o de ir más atrás, hacia tiempos precolombinos, con una ausencia notoria de lo que vino después y lo que continuará, o sea la cuestión chileno-mapuche.

Lo siguiente es un comentario basado en conocimientos parciales de trabajos, no es exhaustivo de cada cómic que se ha publicado sobre el tema en chile, y no incluye por ahora la producción argentina, donde también se trata de un tema concerniente.

Lo que puede decirse primero es que el tema Mapuche lo encontramos presentado más de acuerdo a los géneros del cómic que a lo que serían sus puntos de desarrollo propio, sin decir por ello que todo tema deba ser necesariamente asimilado en un género para poder ser abordado en los cómics. Llamo géneros de los cómics o historietas a las divisiones clásicas entre humor y aventuras (y sus subdivisiones), así como al humor gráfico como arte autónomo. ¿El género está antes que los temas? La respuesta parece ser negativa, pues vemos que en otros casos el tema se ha convertido en un género como tal, por ejemplo en los cómics de mujeres, no importando que haya o no un acuerdo sobre su nombre exacto.

Pero en este sentido, lo Mapuche, los pueblos originarios, las naciones originarias, no son géneros sino temas en los cómics, y esos temas son escritos y dibujados según tales o cuales géneros. La gauchesca en Argentina puede entenderse como un género literario, que también tiene su desarrollo en historietas. Los géneros y temas se apoyan en textos fundamentales, textos iniciadores, que han tenido como por primera vez una influencia o contacto con una realidad. En este caso se cumplen esos factores, el Martín Fierro es probablemente el texto fundante de la gauchesca, y La Araucana es el texto de las historietas chilenas con tema mapuche.

La historia del pueblo Mapuche se halla en cómics cuyo modelo de relato, de contenidos y de público, es el género aventurero épico y legendario. En los cómics y en la literatura infanto-juvenil se trata de relatos épicos, o sea con protagonismo de héroes, batallas, acontecimientos, y a veces biografías. Siempre o casi siempre con el objetivo de hacer brillar a los héroes, en la tradición de La Araucana, quizá a veces recurriendo al Arauco Domado, de Pedro de Oña, u otras fuentes históricas que relatan casos como el de Michimalonco o el Mestizo Alejo.

En el género un poco menos definido de lo didáctico y lo educativo hallamos temas de antropología del pueblo Mapuche, su cultura, espiritualidad, economía, vestimenta, música, folclore, etcétera, y que mayormente siguen enfocados en su historia antigua. Son cómics no basados en el conflicto dramático sino en descripciones y dibujos que muestran un previo y largo trabajo de documentación.

RuizTagle Caupo Ergocomics

Luis Ruiz Tagle en revista Mampato.

Ambos, el relato épico y el didáctico se encuentran en las series de Luis Ruiz Tagle en la revista Mampato, durante la década 1970. El hecho de que un buen historietista como Ruiz Tagle solamente se concentrara en la época de la conquista, y a veces la Colonia, es decir en las luchas y relaciones con los conquistadores españoles, es significativo como una constante en las historietas chilenas. Otro buen historietista como Julio Berríos abre el espectro hacia atrás, a la época precolombina y la relación de los Mapuche con los Incas. Todo eso está muy bien, pero la pregunta es por qué desde la independencia de España la historia del pueblo Mapuche se acaba para los historietistas chilenos. Es como si desde allí ya no hubiera nada que contar.

Pedro Melinao es de los pocos historietistas que se ha ocupado no solamente de revisar partes de la historia antigua legendaria, sino la que vino después, es decir la historia del pueblo Mapuche con el Estado de Chile. Melinao hace en sus historietas lo que la historieta chilena no ha querido hacer ni contar (me refiero especialmente a la que se publica en medios institucionales o industriales), por ejemplo la etapa de la mal llamada “pacificación de la Araucanía”. En su blog http://malonenlafrontera.blogspot.com/ podemos ver páginas de Kilapan.

“Kilapan, Lonko Mapuche que luchó contra el ejército Chileno y Argentino durante 1860-1880, para evitar la invasión del País Mapuche.” Fue publicado entre 2004 y 2005 en Mapuche Kimün, periódico editado por Farmacia Mapuche y el cual tenia un tiraje de 7000 ejemplares quincenales y se repartía de manera gratuita en los locales de Temuco, Concepción y Santiago, además se enviaba gratis a comunas con alta población mapuche.

Pedro Melinao tiene una producción interesantísima de historietas y humor gráfico en la que hace una crónica sobre la vida de los mapuche de hoy día, en el siglo 21. Su texto de base ya no es La Araucana, desde luego, sino la historia de su pueblo contada por su propio pueblo, la que queda bien expresada en una de sus viñetas, donde un niño le dice a su papá que fue reprobado por titular su trabajo “El triunfo de Kuralava” en vez de “El desastre de Kuralava”. Su trabajo de viñetas debería tener más valoración en medios de prensa chilenos que se llaman a sí mismos progresistas.

Me permito reproducir las páginas de “Kilapan” que se encuentran en el blog malonenlafrontera

melinao Kilapan pag 1

Pedro Melinao: Kilapan

melinao Kilapan 1

Pedro Melinao: Kilapan

melinao Kilapan 8

Kilapan

melinao Kilapan 8p2

Pedro Melinao: Kilapan

 

 

 

 

 

Written by vichoplaza

septiembre 19, 2018 at 11:10 pm

NARRACIÓN DE HISTORIETAS. EL PASO ENTRE VIÑETAS

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mortis 5 p30 recorteUn caso de hilvanaciones o articulaciones cuadro a cuadro,  que comunica con interés la elipsis y la continuidad de los movimientos, creando tensión dramática. Se trata de la p.30 del “El antro del Dr. Mortis”, en El Siniestro Dr. Mortis, nº5,  de Juan Marino y Roberto Tapia (1967 ó 1968).

Sabemos que la narración historietística se crea principalmente en los sucesivos pasos entre los cuadros. Se ha escrito y necesita escribirse más sobre lo que sucede cuando el ojo pasa o salta de una viñeta a la otra, de una fila a la otra (donde el salto es mayor, con un movimiento en Z), y de una página a la otra.

¿Qué sucede en este ejemplo? Se trata de una página o plancha con una grilla dividida en tres filas o tiras de igual altura, una forma bastante usada, porque su regularidad nos induce a concentrarnos en los pasos cuadro a cuadro,  es decir a concentrarnos en el relato, moderando la exhibición del dibujo o del diseño de la página, que prima en otras formas y estilos, como los de los cómics de superhéroes.

mortis 5 p30La primera fila muestra tres cuadros de un diálogo, pero sus hilvanaciones o articulaciones no tienen tanto interés plástico como las que hay entre la segunda y tercera fila, y sobre todo en la tercera. Podríamos decir que, si un modo de construcción efectivo para el paso cuadro a cuadro es crear movimientos oculares articulados, que produzcan un ritmo, en la primera fila ellos no se encuentran, y el ojo pasa por sus tres cuadros más bien por convención del lenguaje.

En el primer cuadro de la segunda fila, lo que al principio puede parecer un espacio vacío, sin informaciones, crea sin embargo dos diagonales fuertes hechas por los perfiles. En el cuadro siguiente (cuadro 5 de la página), donde en su zona izquierda parecen volver las verticales quietas,  Roberto Tapia reitera la diagonal hacia la derecha en el cuerpo y cabeza del hombre más joven, y las diagonales de fuga de la ventana dan la impresión de empujarlo hacia afuera, es decir empujan al movimiento en Z del paso a la tercera fila. Esta tensión concuerda con la de los diálogos.

El interés mayor está, según creo, en la tercera fila. En el cuadro 6 el gesto corporal del hombre joven, aparte del cambio de enfoque, construye la elipsis de haber subido el primer escalón pero haberse detenido y girado su cuerpo para continuar hablando con el cura. Esta postergación de la acción que debería estar realizando (subir donde su esposa, la que puede estar en peligro), es significativo como descripción o si se quiere como sugerencia del carácter del personaje. Pero la continuidad de la diagonal se halla, obviamente, en las barandas de la escalera. En el cuadro 7 y último hay otra elipsis (ya está arriba y abrió una puerta), elipsis marcada por la diagonal del cuerpo y de su sombra de dirección contraria a todas las anteriores, donde la gran vertical de la puerta es un refuerzo de este movimiento.

Es decir, tres reiteraciones de  tensiones diagonales hacia la derecha, y una última fuerte a la izquierda, en el cuadro final de la página, creando de un modo plástico (o gráfico), el suspense que incita a continuar la lectura. El movimiento o dinamismo ocular es uno de los elementos de construcción de continuidad y ritmo en la lectura cuadro a cuadro.

 

 

 

 

 

 

 

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septiembre 13, 2018 at 4:09 am

LECTURAS RECIENTES: El Corvo Beltrán

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Corvo-portadaEl Corvo Beltrán, de Alvaro Matus es muy buena, envolvente su imaginación del hampa chilena, del hampa sudamericana y de sus móviles. Se suma el dibujo muy original, medio estragado, dibujo consumido y devastado, con la diferenciación indudable de cada personaje. Nunca se confunde quién es quién, y sus figuras son nítidas, logrando que disculpemos que los escenarios sean menos trabajados, como ocurre tantas veces. Es un cómic ré interesante.

Son varios libros, pero no sé por qué razón, cuando iba a pedir el segundo en la biblioteca ya no estaban más, y no reaparecieron, así que me baso en lo que me parece que es el primero de la serie, que alcancé a leer, donde cuenta el origen de este asesino a sueldo implacable y sobre todo infalible, que como buena figura negra (negrísima con pasado y entrenamiento militar), detrás del móvil del dinero tiene un cierto código de justicia, aunque ese código no quede muy claro.

Pero lo que le juega en contra en el argumento es la onda ganador, la onda bacán, la onda choro del tipo que al final siempre gana, porque aunque los otros lo hagan mierda, lo traicionen, lo torturen, etcétera, a pesar de todo el daño que reciba, el Corvo siempre se va a levantar y los va a reventar a todos, ¿y por qué puede hacerlo? porque ya le ganó a la vida a través de una renuncia y un dolor indecibles (de eso se trata este primer libro).  O sea que al final, al menos acá, no es un antihéroe, ni un nihilista a fondo, sino que es un héroe tradicional de molde mítico, vestido con ideas nihilistas-anarquistas.  Ojalá que se la piense.

Written by vichoplaza

marzo 9, 2018 at 4:10 pm

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EXPLOTACIÓN INFANTIL EN LA PEQUEÑA LULÚ

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Lulu explotacion 1

EL DINERO Y EL CLASISMO, CON SUS PROBLEMAS, aparecen con cierta frecuencia en las historias de La Pequeña Lulú, de Margé (Marjorie Henderson Buell). Los niños se movilizan para ganarlo cuando sus padres se niegan a dárselo, cuando se les agota la mesada, o cuando tienen un problema particular, por ejemplo para recobrar el que han perdido. También son frecuentes los finales donde se restauran deudas o travesuras con dinero, por ejemplo cuando Tobi no quiere pagarle una deuda a Lulú, para gastársela en helados, pero Lulú hace que termine pagándoles sin querer los helados a ella y Anita en la fuente de soda; o cuando la hermana del jefe de los chicos del Oeste termina haciéndole pagar a su hermano los helados que tenía que comprarle Tobi por haberla molestado. Por otro lado, las diferencias sociales aparecen especialmente por los comportamientos de Gloria y Pepe, los niños ricos y rubios que desdeñan a los pobres. En realidad, aunque en esas ocasiones Lulú o Tobi sean nombrados como pobres, es claro que no hay chicos pobres en la historieta, sino casi todos de una clase media que, vista desde el tercer mundo, parece más bien acomodada. Puede verse quizá en algún cuadro un mendigo, pero siempre adulto y casi siempre hombre. Los chicos del oeste tienen alguna ambigüedad, pues aunque nunca se dice que sean de clase inferior, a veces su barrio aparece dibujado con algunos rasgos de abandono, pero la diferencia más frecuente no es social, sino que son algo mayores y sobre todo más rudos que los niños del club de Tobi.

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Como historieta infantil de marco y época tradicional, la pobreza o el problema social no está a la salida de la casa de los niños, pero tampoco es borrada, sino que se la lleva a una esfera moral, reservada especialmente a las historias que Lulú le cuenta a Memo, ubicadas en el mundo del “érase una vez”, en las que ella misma es la protagonista buena que debe trabajar recogiendo frutas, leña y semillas para sostener a sus padres, o es una huérfana asediada por las travesuras de la bruja Ágata y la brujita Alicia, y donde a veces encuentra ayudas inesperadas. En esas historias a veces la niña pobre es recompensada con la riqueza, como en los cuentos de Grimm –de cuya vena provienen estos episodios–, pero también es frecuente que no haya recompensa material. En cualquier caso, es interesante que una vez puesta en escena, la pobreza aparezca como lo que es, un estado de desgracia para niños y adultos, en la cual se pasa hambre y frío, y donde los adultos no son todo lo solidarios que se creería.

Pero dentro de ese marco amable, adecuado a los niños pequeños, el dinero siempre está latiendo como problema. Hay dos episodios en los cuales se expresa sin dudas el tema de la explotación de los niños por parte de los adultos.

 

lulu explotacion 2

En “El betún mágico” (Nº 388 abril de 1974, Editorial Novaro), Tobi está preparando su cajón para salir al día siguiente a lustrar zapatos. No tuviera que hacerlo si su papá le diera el peso que necesita, pero el papá dice que ya le adelantó dos semanas, y aprueba que su hijo trabaje. “Tendré que trabajar duro para ganar ese peso”, dice Tobi. Al acostarse piensa en los genios que dan riquezas a los que hacen buenas acciones. Luego se despierta oyendo que llaman la puerta, y al abrir encuentra muchos diminutos zapatos, que él interpreta como señal de los genios, para que haga una buena acción. Tobi lustra todos los zapatitos ilusionándose que al amanecer los genios lo harán millonario.

Pero lo que encuentra la mañana siguiente es un tarro de betún para calzado, cosa que le desilusiona, y siente que ha perdido su tiempo. Se va a la calle a iniciar su trabajo de lustrabotas, sin saber que el betún es mágico, pues saca un brillo fascinante y hace sentir livianos y alegres a lo clientes. Así se forma una aglomeración de hombres y mujeres que quieren lustrarse los zapatos, y son intransigentes al exigirle a Tobi que trabaje sin descanso, y que no se cambie por otro lustrabotas, pues solamente a él le resulta el efecto mágico del betún.

lulu explotacion 3Aunque Fito, su amigo, sube la tarifa de 10 centavos a un peso, para los adultos sigue siendo una ganga. Ni siquiera el policía resiste la fascinación de sentir sus zapatos lustrados, y se suma a la intransigencia. Aunque Tobi ganó más que suficiente, los adultos no lo dejan irse, y están dispuestos a hacerlo trabajar hasta la extenuación. Tobi huye a su casa, donde su papá se da cuenta que su hijo tiene en sus manos una mina de oro, y se llena de ambición. Cuando la tropa de adultos entra a empujones a la casa, para sacar a Tobi de la cama, acusándolo de flojo, Tobi se despierta, o mejor dicho su papá lo despierta para que salga a lustrar zapatos. Era sólo una pesadilla, una salida simple que termina con una frase liviana: “Creo que será más fácil ganar el peso haciendo mandados que si lustro el calzado”, pero el problema es profundo.

En un episodio titulado “La pequeña Lulú” (Nº 389, mayo de 1974, Editorial Novaro), Lulú le cuenta un cuento al pequeño Memo. Había una vez dos niñas, Glori (Gloria), que era rica y tenía todo lo que deseaba porque le bastaba pedírselo a sus sirvientes, e incluso cuando se cansaba les pedía cosas que no deseaba; y Lulín (Lulú), que era muy pobre, que tenía remendados incluso los remiendos de su ropa, pero que tenía un corazón de oro. Ese corazón de oro era la disposición de hacer felices a los demás. En contrapunto a los textos de la narradora, los cuadros muestran cómo los adultos se aprovechan del corazón de oro de Lulín pidiéndole pesadas tareas que ellos no quieren hacer, y gratis. El comportamiento de los adultos es mostrado sin ambages, pero el tema no tiene continuidad, pues la niña no se da cuenta nunca.

 

lulu explotacion 5

Glori era infeliz, porque no había nada en el mundo que no pudiera tener, mientras Lulín se sentía feliz porque todos la amaban. Glori se entera de esto, y se da cuenta de que hay algo que no tiene, lo que naturalmente la incita a poseerlo. Los sirvientes tratan de engañarla, dándole un corazón de cobre con pintura dorada, pero terminan siendo despedidos de su trabajo. Glori decide hacerlo por ella misma, se disfraza para ir al barrio pobre a pedirle a Lulín que le dé su corazón de oro. Lulín no pone problemas, solamente que debe esperar a que termine de hacer todos los favores del día, que son muchísimos. En este punto, los cuadros muestran otra vez a los adultos aprovechándose descaradamente de la niña.

El final es un desvío del transfondo denso con un desenlace moral: Glori ve que Lulín es feliz, a pesar de arrastrarse extenuada, y le pide reemplazarla en el último favor del día. Debe dejar sacarse un diente para que un niño, al ver su ejemplo, se saque el suyo que está picado, Glori lo hace, grita de dolor en el dentista, pero adquiere un corazón de oro, ya no necesita sacárselo a Lulín.

Margé critica a los adultos, más bien que al capitalismo. Los adultos en general son mostrados por ella como personas que cumplen funciones de cuidado y provisión, pero que se comportan torpemente y son presa fácil de la ambición o la neurosis. Aunque la ambición también es referida a los niños, cuando Tobi sueña con hacerse rico con una o dos acciones buenas, o en el egocentrismo de Gloria, es indudable que enfoca el problema en la gente mayor. En cierto sentido, la historieta prepara a los niños para la ingrata condición del mundo real. Un estudio más amplio nos permitiría seguramente contextualizar mejor estas historias dentro del propio universo Pequeña Lulú. Por ahora es interesante destacar su aporte a problemas desafortunadamente presentes, que validan la vigencia de esta historieta clásica.

Lulu explotacion infantil
Documento con los dos episodios, encareciendo uso sólo para fines de estudio.

 

Written by vichoplaza

febrero 13, 2018 at 2:08 am

GRABADOS POPULARES

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ayes B

4 ESTUDIOS SOBRE LOS GRABADOS DE LA LIRA POPULAR. Son un desglose del artículo acerca del grabado “Ayes i lamentos”, publicado en Revista Mapocho nº 78 (Dibam, 2015, p.161-176)

 

Mapocho 78 2015

http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0070043.pdf

Los 4 estudios pueden verse en youtube
Aquí los liks:

Grabados de la Lira Popular Parte 1 El grabado Ayes i lamentos

Grabados de la Lira Popular Parte 2 Los grabados de la Lira Popular y el grabado en madera

Grabados de la Lira Popular Parte 3 Estudio del grabado Ayes i lamentos

Grabados de la Lira Popular Parte 4 Rasgos de estilo y técnica

 

 

CLAMTON

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APUNTES SOBRE UN AUTOR: HISTORIETA Y POESÍA

la mente se asoma2

Las historietas de Clamton significaron una de las rupturas más profundas y solitarias de los cómics de los años 80 en chile, respecto de las anteriores, al proponerse como un yo, una personalidad, una psicología, una sensibilidad que se enuncia a sí misma en sus historias. Esta posibilidad expresiva, que damos por sentada para la buena poesía o la narrativa escrita, recordemos que aún hoy día no puede simplemente darse por sentada para los cómics. Aunque en términos formales Clamton recurre más al narrador en tercera persona, en términos más evidentes ese narrador que habla de ciertos personajes es una subjetividad palpable, sensible, que se describe a sí misma en sus deseos y su angustia, y no la de quien (de quienes) deja (dejamos) huellas y acentos personales en un género o en un modelo narrativo.

En “El Farista”, narrado en primera persona, Clamton inventa o encuentra una imagen en cuya descripción tiene la posibilidad de describirse y descubrirse abiertamente durante el proceso de la escritura dibujada. Es posible percibir en El Farista ese proceso y momento de escritura, es decir algo en curso y en descubrimiento, y no algo pre-escrito y concluido en un guión anterior. El mismo Clamton, en la entrevista con Karin Kutscher dice que no trabajaba con guión, sino en un proceso de imágenes y palabras, si se quiere en una dialéctica entre imagen, dibujo y palabras.

Particularmente –aunque no exclusivamente– en El farista la historieta es llevada a la poesía en su capacidad de enunciación y exploración de sí mismo, de la metáfora, o de la experiencia directa de existir. Partiendo con dos páginas que obedecen al lenguaje historietístico, la primera con la imagen del imponente faro solitario en medio del mar circular, y la segunda en una secuenciación de tres cuadros donde vemos al farista observando y dándose a su ocupación, la escritura, las dos páginas finales irrumpen como los pliegos escritos en los cuales el farista describe su vida, su felicidad y su soledad:

“El tiempo no transcurre, mi cafetera nunca se enfría y escancia líquido negro sin término. La pintura no se corroe. Soy por siempre joven, el pensamiento no muere, las ideas rompen incansables sobre mi cerebro y en el delirio desnudo me interno en el seno de sus enormes olas.”
(…)
“Quién pudiera seguir la ruta de los cuervos marítimos, y sin lanzar botellas frágiles, hacerles tragar estos pergaminos para hacerlos llegar a las costas inalcanzables, del cansancio de sus alas aceradas se ahogarían[,] del cansancio entre las hambrientas ondas del océano sin término, llevándose al fondo del abismo mi indiferente mensaje.”

No hay en ese paso ruptura narrativa, los dos pliegos se aliementan de las imágenes ya dibujadas antes, y las imágenes de los escritos, recíprocamente. Pasamos de una parte a otra en un crescendo orgánico, por decirlo así, y no sólo orgánico de la materia del universo del faro y el mar circular, de sus criaturas monstruosas y sus cielos tormentosos, sino orgánico en el sentido de esa especie de bisagra entre el lenguaje de la historieta y el de la poesía.

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(Libro CLAMTON, Edición de Antonio Arroyo. Trauko Fantasía, Chile, 1990)

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Comentario a Dibujos que hablan: acá no es una con-comics

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Después de los primeros comentarios que transcurrieron entre la satisfacción y las críticas a los contenidos y la organización, me parece que por su convocatoria Dibujos que hablan 3 mostró que las historietas no son solamente objeto para las convenciones de fans, para la celebración de personalidades, para la exhibición mercadística, para la competencia de unos cuantos sobre quiénes de ellos y ellas están más al día en la lectura de publicaciones muchas veces carísimas, y quiénes en consecuencia pretendan saber de qué va la cosa y qué es lo que viene. O al revés: de quiénes están más enterados de cada detalle del pasado. Aportó para mostrar que las historietas no son solamente un objeto para ganar lugares en delegaciones comerciales, o en fin, objeto y producto de todo ese mundo que para bien y para mal está siempre presionando al lenguaje y a los contenidos de las historietas, y que en contextos como el nuestro tiende a la hegemonía.

Decir que ese mundo de las comic-con y festivales es extra-historietístico ya no es posible a estas alturas, porque su influencia es evidente sobre el trabajo creativo. Tampoco se trata de competir con él. Comparado con el interés reflexivo o crítico, el interés por las convenciones es muchísimo mayor en su masividad, y allí incluso se acogen no sólo a las micro editoriales sino a los colectivos de fanzines, con su precariedad económica o su precariedad como postura política ante las marcas y el mercadeo, que han creado las convenciones. La diferencia es que los encuentros de estudios no tienen por objeto la comercialización, la promoción de productos y artistas, etcétera, sino en cualquier caso la promoción de la lectura, y de que lo que pensamos y percibimos en la lectura de las historietas es una riqueza social e individual, tal como la de la literatura.

La comparación es subjetiva y personal. Para mí la visita a las librerías especializadas o a las convenciones y festivales es un sufrimiento debido a sus precios, y por lo mismo con razón o sin ella tengo un resentimiento con el mundo comercial de los cómics, y no los experimento como propios. No sé si se trata de un resentimiento crudo de no tener plata, o por la exclusión que significa. Gran contradicción de que un medio todavía llamado popular sea hace varias décadas económicamente más exclusivo que frecuentar el cine o la literatura. Todos sabemos que en nuestros países, por los costos materiales y por la auténtica necesidad de alguna recuperación, incluso los fanzines se venden a veces caros. O sea que de haber tenido plata para comprar en los años 80 y 90 la Electra de Frank Miller, probablemente hubiera preferido comprarme las obras completas de Freud, cuyos precios no eran tan distintos. Hoy día –y sobre esto ha dicho algo Laura Vazquez en Dibujos que hablan, no es que uno no esté al día para entender a Chris Ware, sino que no estamos al día para comprarlo. Y contradictoriamente, tal vez equivocándome debido al resentimiento, si estuviera al día para comprarlo, puede que escoja mejor los libros de historia de Eric Hobsbawn, por ejemplo.

Written by vichoplaza

noviembre 14, 2017 at 8:00 pm

Publicado en Fichas de estudio