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Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

Archive for the ‘Crítica de historietas’ Category

El sistema de la historieta de Thierry Groensteen, 2

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Me gustaría ir haciendo una pequeña lectura comentada de los dos sistemas de Thierry Groeensteen, en vez de dejar las cosas en el cajón.  Por supuesto es una lectura parcial, de algunos puntos.

Primero, el autor discute una cuestión de método, diciendo que no se puede ir en busca de las unidades estables mínimas de la Bande Desinée (en adelante la historieta), o sea de las unidades microsemióticas, porque aplicado a la imagen de las artes como la pintura o también la historieta, el método falla demasiadas veces. La imagen es indivisible en unidades discretas, codificadas, que formen un sistema. Recordar que las unidades mínimas, según lo está planteando el semiólogo Thierry Groensteen, son los significantes básicos, que se articulan con otros para producir las significaciones o codificaciones comunicativas más complejas. El modelo de la lengua y la lingüística es inherente por decir así, está en el origen y en la matriz de la semiología, que no es el estudio de lo que dicen los textos (eso es más propiamente objeto de la semántica y la crítica), sino el de los gestos y los signos que lo dan a entender –generalmente visibles o audibles.

Si la línea, las figuras o los objetos dibujados, los globos y textos, los personajes que se repiten en las viñetas son microunidades de significado o de sentido en la historieta, lo son algunas veces pero otras no. Se las ha buscado en el interior de la viñeta, pero la única unidad estable, dice Groensteen, es la viñeta misma.

La viñeta ya es un compuesto complejo, no una unidad mínima, pero para Groeensteen no hay en la historieta otras unidades que sean estables, y lo argumenta con su lectura de varias investigaciones anteriores. Lo que en realidad importa, dice, es que podamos hacernos un modelo del lenguaje de la historieta, no interesa demostrar si hay o no hay unidades mínimas de base, sino cuál de ellas (asumiendo su existencia), es más apta para construir ese modelo. Podemos inferir que la más apta es la más estable. Y entre la calle y la casa, Groensteen escogerá la casa.

Yo, quizá al contrario, no tengo mucho donde escoger, y si me toca la calle es porque, aunque no quiera verlo, estoy en la calle y no en la casa.

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Written by vichoplaza

febrero 15, 2019 at 8:09 am

Sinaventuras de Ana gata

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Written by vichoplaza

febrero 15, 2019 at 8:08 am

El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen 1

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El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen

1

No es una crítica a Thierry Groesteen decir que, para hoy día, los intentos de identificar y describir los elementos propios o inalienables de cada lenguaje es una tarea algo improbable. Y lo es porque tales definiciones con la misma idoneidad pueden aplicarse para definir los sistemas o mecanismos articulados de otros lenguajes narrativos. Debe reconocerse y apreciarse el gran aporte y la influencia de conceptos nuevos, propuestos por Groensteen, como los de multicuadro y solidaridad icónica, siempre que advirtamos que señalan relaciones que también existen en el cine, en la pintura, en la literatura o en el teatro, desde luego no de la misma forma, pero sí tal vez de la misma índole. Antes pensábamos por ejemplo que en la historieta ocurría algo similar al montaje cinematográfico o al relato literario a la hora de crear relaciones con escenas y cuadros ya vistos antes, o por ver a continuación. El aporte de Groesteen es que podamos precisar mejor esas relaciones con los conceptos de multicuadro o solidaridad icónica, que a la historieta, y no a otros lenguajes. Pero no por ello deberíamos descartar las antiguas intuiciones como falsas o superadas por la nueva teoría, puesto que las relaciones que se señalan son similares y compartidas por distintos lenguajes.

Influido por la proposición de Danielle Barbieri en su libro Los lenguajes del cómic (original de 1993), pensaba y sigo pensando que si se quiere definir lo que algo es y no es, parece más apropiado observar lo que comparte con otros objetos similares, no para extraer lo propio intrínseco de cada uno, ¿pues cómo se puede hacer eso sin caer en la aridez y la omisión?, sino al contrario, para darse cuenta que el relato, la secuencia, el tiempo, la imagen o el diálogo son dominios de varios lenguajes, creaciones sociales, creaciones históricas, antropológicas.

Pero en adelante, es decir en su aporte, la proposiciones de Thierry Groensteen son nuevas y profundas, y se le agradecen sus discusiones con otras ideas y otros pensadores historietísticos. Quizá cataliza las tendencias, y al hacerlo actualiza a quienes siempre llegamos tarde, o todavía no hemos entendido (según se vea la cuestión).

¿Por qué este aporte viene de la semiótica y no de la historia del arte, o de la filosofía del arte? O más bien dicho: ¿por qué tiene que venir desde el método riguroso de una disciplina de estudios de los significantes que hacen a las significaciones, y no más bien de una filosofía o una crítica del arte, que comprenda o tenga incorporada como parte de sí a esa semiología? ¿Tal vez esa filosofía fuera todavía un poco más difícil de leer? ¿Tal vez sea que aun no es tiempo para ella? Lo que Thierry G. no exige pero tampoco exime es del saber algo de semiótica. Y por cierto no faltan quienes saben algo de ella y la odian.

Pero puede uno reconocer que el trabajo de Groensteen se impone suavemente como de grandes necesidades atendidas, pues la historieta necesita dejar de sustentarse en conceptos prestados. De ahí que la definición de la unidad básica, que para Groensteen es la viñeta, esté realizado mediante una discusión sobre la inutilidad de dividir los elementos que componen la viñeta como unidades significantes.

Así como el autor nos ayuda mucho a deshacernos de la mochila de los historietistas que quieren igualarse a las artes visuales, así también contribuye, con su influencia, a que se reabran los intentos por definir texto tras texto, artículo tras artículo, la historieta, el cómic, la bande dessinée, y de entronar, como ocurre a menudo, una forma estética y unos autores más o menos reconocibles en desmedro de otros y otras de quienes no se habla.

Firma el gatovicente, pues.

Written by vichoplaza

febrero 9, 2019 at 9:20 am

Las cosas como son

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Es un buen título, de la película de Fernando Lavanderos, cuyo final indefinido, inconcluso, puede ser así por lo encerrados que estamos en esta provincia del poto del mundo. Es decidor porque lo dice la chica Noruega (no yo), o sea acá ustedes están lejos, tan lejos del mundo, que tendrían que ser libres ¿o no? Y le responde el tipo serio con barbas de chivo (barbas de moda en Santiago), “se ve que no conoces todavía.” Es un retrato difuso, o sea por hacer, de los antiguos dueños del país, que hacen en su casa lo que ellos quieren, pero que al menos  tenían un sentido medieval del cuidado, en el sentido de Heidegger, que los nuevos no tienen ni tienen idea de tener. Unos y otros son asesinos, ciegos, e incapaces de impedir en lo más mínimo que su sociedad les produzca sujetos populares que hablan y piensan según ellos mismos.

Lo interesante y desolador es que la simpatía que termina dándose entre el chivo y el popular está mediada por la casi demasiado sexi e inteligente chica noruega, condicionada por ella, y finalmente imposible de darse sin ella. A pesar de todo es creíble y envuelve, según quien sea el espectador, la  lúcida desesperación, las buenas razones para un suicidio digno, o la esperanza fatua de que la libre Europa nos liberará de la desigualdad.  Acá seguimos esperando, pues.

Es una buena película chilena, bien recomendable. Si está en revista “Capital” o similares, me da lata, pero así es la cosa, el hombre es de clase, qué se le va a hacer, aprovecha sus recursos de clase. Pero el asunto es que sus películas son atendibles, buenas. Adiós.

Written by vichoplaza

febrero 6, 2019 at 9:59 am

Sombríos enredos de la burguesía chilena

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Si ustedes me lo permiten, extiendo acá mi giro para incluir los comentarios de cine. ¿Por qué? ¿Qué otra cosa hacer si la ambigüedad es celebrada como claridad, si el desprecio es celebrado como valentía?

Uno quisiera ser Roland Barthes que en dos párrafos o menos pudo descifrar el supuesto socialismo de una película como Nido de Ratas. La diferencia, en lo que sigue, es que Nido de ratas era y sigue siendo una película cinematográficamente interesante.

En Chile todos sabemos que la película Los Perros está postulada a premios cinematográficos internacionales este año 2019, alentando el ansia de triunfos nacionales. Los Perros sigue la línea de La Mujer Fantástica no sólo en la búsqueda calculada de medallas, sino en que su único mérito sea su tema (o su contenido verbal), pues de lenguaje fílmico no podemos defenderla sin entrar pronto en el autoengaño. Diríamos que la imagen muestra que la gran ciudad de Santiago es el espectáculo luminoso para los ricos que la observan desde arriba. Pero que esa imagen reiterada sea significativa no es suficiente, se trata de cine, no de pintura.

Si uno hojea las distintas apologías en los medios, se dice que se trataría de una película valiente, un difícil tránsito desde la ignorancia hacia la conciencia, y otros elogios que en general son tenidos por ciertos por los espectadores, que creen ver en la película esos valores. Y no es posible esta vez acusar a los espectadores de un conciente autoengaño, como sucedió en el caso de La Mujer Fantástica, pues las contradicciones discursivas de Los Perros son lo suficientemente numerosas como para confundirnos, y necesitaríamos un Ronald Barthes capaz de demostrar en dos párrafos cuáles son en realidad sus contenidos políticos de fondo, sin caer en enredos nosotros mismos. Por consiguiente, a falta de una crítica más exigente, más trabajadora, esas contradicciones quedan dadas como si fueran claridades.

Si uno va desde las partes al todo, por nombrar algunos ejemplos, la sempiterna recurrencia de los cineastas chilenos a escenas de sexo o móviles sexuales, aquí, más que una concesión a la galería y a lo popular, es un medio para elaborar por un lado descalificaciones y por el otro defensas.

Primero, la escena de sexo en la calle del fiscal o detective de causas de derechos humanos con la protagonista, después de haberlo dibujado como un hombre de conciencia ética, termina siendo su desautorización ética. El fiscal se exhibe allí como un tipo que fácilmente deja salir sus bajos instintos, una imagen de perro lascivo que lo hace en plena calle además, mientras que la protagonista accede, pero su búsqueda queda situada más arriba, como más trascendente. Porque el hombre conciente era él, mientras que ella al contrario se dejaba llevar por un ataque de risa ante el tema de los derechos humanos, de modo que el rebajamiento ético del hombre es correlativo a la reivindicación de ella,  a tal grado que él desaparece de la película después de esta escena , y con él desaparece –era que no– la profundización o el desarrollo de su trabajo y de las razones de su trabajo.

En segundo lugar, la subsiguiente involucración sexual de la mujer con el coronel no solo obedece a los afectos que en su matrimonio no tiene, sino que es justificada por la misma búsqueda de verdad. Dicho involucramiento afectivo queda reafirmado no sólo por la protagonista, sino por la película, pues entre otras cosas es contrastado en esas mismas escenas con la brutalidad conductual e invasiva de los activistas de las funas, de quienes por consiguiente la mujer y la película no van a escuchar ni mostrar nada más. El fiscal, cuyo calificativo de resentido no es problematizado, y los familiares, que tampoco vuelven a aparecer, son mostrados como resentidos, violentos, maleducados. El atentado contra el auto del coronel queda por lógica en la esfera del resentimiento y el violentismo político de ellos, pero el discurso de la película deja esta atribución en la ambigüedad, y parece considerarlo un mérito de estilo. Eso es lo que la película nos dice, pero se supone que es postulante a premios por decir lo contrario, o al menos por ponerse del lado de la justicia y la verdad. Cuando el coronel se defiende y dice que ellos también tienen víctimas, parece ser entonces que se nos pide considerar la justicia y la verdad de las dictaduras militares, pero la ambigüedad no nos permite dilucidarlo. A esa ambigüedad no podemos defenderla como valentía.

Se trata más bien de la distinción de clase tradicional, los educados, ponderados y civilizados de arriba contra los resentidos y brutales de abajo. Las señales de pasada o latente brutalidad de los ricos se muestran como autoconfesión de que la clase alta es racista, grosera, violenta, cosa sabida hace tiempo. Pero no se trata de que la película haga un proceso de toma de conciencia, sino que, tal como en Rara, La Mujer Fantástica y otras películas, consiste en una acusación de la parte autoproclamada progresista de la burguesía chilena contra sus similares fascistas.

Lo que en Los Perros sí puede ser considerado honesto y quizá valiente es la afirmación de que, la hora de las decisiones, a pesar de todo ganará entre los ricos la complicidad plenamente conciente, como sucede con la protagonista, que después de haber visto la evidencia sensible de que su padre es cómplice, puesto que las escenas que lo muestran son reiteradas, decide quemar los papeles que le dio el coronel. Esa decisión aparentemente se verá castigada con la reafirmación final del salvajismo de otros contra sus mascotas, y allí de nuevo en la última imagen de la cinta vuelven las confusiones y ambigüedades de pensamiento, en una película que no tiene ni la ambigüedad ni el misterio como desarrollos discursivos ni estilísticos, sino que al contrario es aburridamente explícita y obvia en cada uno de sus segmentos narrativos. Sin méritos de lenguaje fílmico, su tema fuera del país parece progresista, parece valiente, como ha sucedido con tantas otras cintas chilenas hechas por la clase alta.

El suicidio del coronel no queda como una solución cobarde, digamos de un asesino atrapado, sino que parece al fin la valentía de alguien que nunca temió a nada, según lo repite dos veces. ¿Por qué se puede afirmar eso? Porque la película recurrió a la identificación o la empatía con la protagonista que se involucró con el personaje, contrastándola con el dibujo brutal de los activistas de derechos humanos, y porque éste le entrega a ella en el momento previo el documento, lo que es una obvia señal a su favor. Pero tratar de resolver esta y otras tantas ambigüedades es demasiado. Lo mismo que interpretarlas como la valentía de una cineasta, o de un país, es excesivo, incluso puede ser obsceno.

La pregunta que los periodistas no le hacen a la directora de este filme es si ella se da cuenta de lo que dice.

Written by vichoplaza

febrero 4, 2019 at 9:26 am

MAMPATÚ Y MAMPAYÓ

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nina mampato2Nostalgia y memoria de una revista infantil formativa, para varias generaciones. Puede decirse que cuando Mampato cierra, es porque una cultura se está cerrando, esa que estaba materializada en publicaciones infantiles que mezclaban la didáctica con la entretención, y difícil que vuelva, que se recicle, al menos en nuestro país. Cierto que en rigor pueden ser los suplementos infantiles de diarios (Icarito, Remolino y posiblemente otras publicaciones) los últimos que mantuvieron la “llama” del modelo de un niño alegre, sano e ilustrado. La pequeña revista Chumanguito, editada por Juan Olivos Lobos en Punta Arenas, el año 1982 tenía ese exacto espíritu de querer interesar a los niños en la cultura, el saber, la curiosidad, el enciclopedismo, a través del gusto por los monitos.

La falla de esa construcción imaginaria ideal no se produjo por ser un “constructo” que nuestra sociedad se detuviera a cuestionar como algo demasiado irreal por demasiado ideal, sino por las transformaciones de los medios de comunicación, por las crisis económicas, y en nuestro caso particular por el apagón cultural, mezclado con los anteriores, y con otros factores complejos que solo puedo aludir desde lejos. Pero aquel constructo ideal prevalece en nuestras mentes, como diría Alan Moore, y se lo puede ver en revistas europeas actuales, que en cierta medida llegan a Sudamérica traducidas en España: Reportero DOC, por ejemplo, dirigidas a los niños y niñas enciclopédicos, sanos, lindos, entretenidos, comprendiendo aquí por supuesto las diferencias conceptuales y de contenidos entre ese material y el que se hizo en nuestro país y los vecinos.

Uno puede pensar que un programa de TV chilena recoge en su nombre “La cultura entretenida” buena parte de la idea, sólo que le falta la dimensión de los monitos, de la entretención pura, de las historietas, como en el club Disneylandia de la Tv, cuyo premio eran, para los pequeños telespectadores, los cortos del Pato Donald o Mickey, pero que debíamos aceptar con resignación cuando los del canal reemplazaban los monitos  por documentales, que tenían animales, pero donde actuaban personas de verdad, y esto pasaba la mayor parte de las veces.

Podríamos mencionar algunos aspectos evolutivos muy generales de ese modelo a través de las revistas infantiles del siglo XX, que van desde un concepto burgués de la infancia, en El Peneca o Simbad, entre otras, hacia una idea más de clase media, con preponderancia en la entretención en revistas como Rakatán, o la Patoruzito de Argentina, o en el enciclopedismo de Mampato. La idea burguesa se materializaba en el consejo “haz el bien”, como lo dice Walter Benjamin en su ensayo sobre la literatura infantil. Es decir, en los contenidos literarios e historietísticos de revistas como El Peneca predomina la base de una niñez que reconoce el bien opuesto a la maldad, con muchos ejemplos Dickensonianos, de niños y niñas pobres que luchan con rufianes antisociales, o infantes que por diversas razones pasan por dificultades de pobreza u orfandad, en lo que hoy entendemos como procesos de resiliencia. Esos héroes infantiles, ayudados por jóvenes y adultos aliados, que muchas veces compartían la experiencia de un desamparo, están muchas veces signados por un origen noble, de corazón y de posición social, que al final era descubierto, restaurado y corregido por la sociedad, como era el caso de Oliver Twist.

Mampato, como conjunto, y a través de sus distintas etapas editoriales, ya no tiene el componente novelesco de relatos dramáticos con fines aleccionadores, sino el propósito de interesar e introducir a sus lectores en la cultura. Diríase todas obras sociales. El componente medio no estaba principalmente en su masividad cuantitativa, puesto que El Peneca quizá alcanzara en su época un mayor tiraje e internacionalidad que Mampato en la suya, sino más bien en que aquellas noblezas de oro y villanías de oprobio, aunque siguieran alimentando las cabezas de los adultos y de la misma sociedad entre 1968 y 1978, ya no eran un tema de fondo que dirigirle a los niños. A los niños y niñas les interesaba aprender canciones pop, ver fotos de estrellas del cine y la Tv, ilustraciones y particularmente las historietas de humor y aventuras, los chistes y los personajes.

La mejor idea “rival”, fue la propuesta por la revista Cabrochico, durante los años de Allende. No era, desde luego, lo mismo, o sea no era una competidora en el “nicho” del enciclopedismo y de la cultura atractiva. Cabrochico más bien quiso proponer un trozo que estaba excluido, y centenariamente asediado. Si lo hizo bien, si pudo hacerlo mejor, si era nueva y no podía hacer más en su contexto, creo que no tuvo tiempo de probarlo.

Aunque mi padre fue un obrero sin calificación, con 5 hijos, podía comprarnos Mampato entre 1972 y 1974 con su sueldo. Era un hombre anticomunista y no le gustaba Cabrochico, por eso, a diferencia de Mampato, no la tengo como experiencia de niñez. Digamos que en vez de interesarnos en la variedad, nos interesamos en una sola visión, pero eso también era lo que se venía, no se trataba para nada del caso de una pequeña familia particular. Mampato, que era aceptado, nos formó. Tuvo tiempo de hacerlo, y me alegro de que fuera así, que me tocara esa suerte.

 

nino con revistas

Written by vichoplaza

noviembre 15, 2018 at 2:57 am

¿Por qué los cómics se han demorado tanto? por el gatovicente

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Written by vichoplaza

diciembre 5, 2017 at 6:45 am

CLAMTON

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APUNTES SOBRE UN AUTOR: HISTORIETA Y POESÍA

la mente se asoma2

Las historietas de Clamton significaron una de las rupturas más profundas y solitarias de los cómics de los años 80 en chile, respecto de las anteriores, al proponerse como un yo, una personalidad, una psicología, una sensibilidad que se enuncia a sí misma en sus historias. Esta posibilidad expresiva, que damos por sentada para la buena poesía o la narrativa escrita, recordemos que aún hoy día no puede simplemente darse por sentada para los cómics. Aunque en términos formales Clamton recurre más al narrador en tercera persona, en términos más evidentes ese narrador que habla de ciertos personajes es una subjetividad palpable, sensible, que se describe a sí misma en sus deseos y su angustia, y no la de quien (de quienes) deja (dejamos) huellas y acentos personales en un género o en un modelo narrativo.

En “El Farista”, narrado en primera persona, Clamton inventa o encuentra una imagen en cuya descripción tiene la posibilidad de describirse y descubrirse abiertamente durante el proceso de la escritura dibujada. Es posible percibir en El Farista ese proceso y momento de escritura, es decir algo en curso y en descubrimiento, y no algo pre-escrito y concluido en un guión anterior. El mismo Clamton, en la entrevista con Karin Kutscher dice que no trabajaba con guión, sino en un proceso de imágenes y palabras, si se quiere en una dialéctica entre imagen, dibujo y palabras.

Particularmente –aunque no exclusivamente– en El farista la historieta es llevada a la poesía en su capacidad de enunciación y exploración de sí mismo, de la metáfora, o de la experiencia directa de existir. Partiendo con dos páginas que obedecen al lenguaje historietístico, la primera con la imagen del imponente faro solitario en medio del mar circular, y la segunda en una secuenciación de tres cuadros donde vemos al farista observando y dándose a su ocupación, la escritura, las dos páginas finales irrumpen como los pliegos escritos en los cuales el farista describe su vida, su felicidad y su soledad:

“El tiempo no transcurre, mi cafetera nunca se enfría y escancia líquido negro sin término. La pintura no se corroe. Soy por siempre joven, el pensamiento no muere, las ideas rompen incansables sobre mi cerebro y en el delirio desnudo me interno en el seno de sus enormes olas.”
(…)
“Quién pudiera seguir la ruta de los cuervos marítimos, y sin lanzar botellas frágiles, hacerles tragar estos pergaminos para hacerlos llegar a las costas inalcanzables, del cansancio de sus alas aceradas se ahogarían[,] del cansancio entre las hambrientas ondas del océano sin término, llevándose al fondo del abismo mi indiferente mensaje.”

No hay en ese paso ruptura narrativa, los dos pliegos se aliementan de las imágenes ya dibujadas antes, y las imágenes de los escritos, recíprocamente. Pasamos de una parte a otra en un crescendo orgánico, por decirlo así, y no sólo orgánico de la materia del universo del faro y el mar circular, de sus criaturas monstruosas y sus cielos tormentosos, sino orgánico en el sentido de esa especie de bisagra entre el lenguaje de la historieta y el de la poesía.

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(Libro CLAMTON, Edición de Antonio Arroyo. Trauko Fantasía, Chile, 1990)

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Historias -Y- historietas mutantes

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El conjunto de esta exhibición y curatoría plantea un modo de instalación de las historietas en el arte visual contemporáneo, precisamente en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Esto no está lanzado directamente, sino a través del problema de la memoria y de la historia. Quiero decir, el tema de la curatoría no es el cómic, la narración dibujada, el dibujo particular de nuestro arte en lo que tenga que ver con asuntos históricos, sino trabajos generados con las herramientas de los cómics a partir de una investigación sobre la mutación de los discursos en algunos hechos particulares: la creación del FPMR en 1984, las visitas de Whistler y Disney a Chile, la fuga de Buschmann, dirigente del FPMR, el trabajo libre y sin licencias de Jorge Christie con los personajes de Disney, la película Pesadilla, y otros asuntos relacionados.

Desde luego me parece que el intento es exitoso y auspicioso, aunque, si se me permite, y desde mi perspectiva personal, pienso que se tiende a pagar tributo con textos discursivos, en Gabler y Rodríguez, que son los propios del arte visual en su faceta más alejada de la recepción popular o del público no iniciado, es decir con una construcción discursiva y una fraseología que sigue sintiéndose ajena a la naturaleza de nuestro arte. La situación de las historietas como arte popular ha variado, es cierto, pero no en tal medida que le correspondan sin más las tradiciones discursivas de los conceptualismos, tan acendrados en nuestros países. Otra cosa son los trabajos en sí, que no han necesitado pasar por tales complicadas aduanas, lo cual está muy bien.

El trabajo de Rodrigo Vergara “Mi nombre es Lara” no guarda tan directa relación con las historietas como los otros, y tampoco con el énfasis en el dibujo que hay en Javier Rodríguez, Felipe Muhr y César Gabler. Esto por supuesto no es una adolescencia ni una falta, sino que quizá debería abordarse como una instalación de objetos y sonido (la voz de Buschmann relatando su fuga) que a diferencia de los otros, no se lee secuencialmente por el paso del ojo desde un dibujo o viñeta a la otra, sino que los objetos actúan sincrónicamente.

Parece ser que el trabajo de investigación sobre el tema (las historias que mutan) es el que permitiría su entrada al código del arte contemporáneo, es decir es un pase a través del método, llevado a cabo con el dibujo y la narración de las historietas. Esto es interesante y es un aporte a la incorporación en el arte visual “culto”. También hay que notar que los hechos trabajados por Muhr y Gabler son muy propios al género, tienen que ver directamente con la historia de los monos y los dibujantes chilenos.

Rodríguez presenta seis páginas, muy atractivas, de un cómic de formato apaisado, no convencional, un cómic ensayístico que no desarrolla un relato tradicional, sino tres temas que se interrelacionan. Es una interesantísima mirada sobre la década 80, que parece también un cómic de esos años, cuando sin demasiados aparatos filosóficos se experimentaba con formas que llamaríamos de ensayo más bien que de la narrativa tradicional de los cómics centrada en una historia, personajes, conflicto central.

Gabler tiene dos obras, una donde hay una secuencia de aviones de guerra, y de pilotos estrellados en situación perpleja, la otra referida a las visitas a Chile de Whistler y Disney . En ambas hay una cálida sangre del dibujo de historietas realista, con técnica y dominio excelentes, como se ve también en Rodríguez y Muhr, (y en Vergara dos paneles o telas de un bello dibujo pictórico). En la segunda hay aspectos bastante propios (es decir colectivos) de una auto-mirada a través de sujetos que vienen “de un mundo más fuerte”, y una especie de respuesta a su desdén. Cuando cuenta que Disney encuentra horrendos los retratos que le hicieron los dibujantes chilenos, que sólo se interesa en Coré, y que en una foto en el hotel Carrera él y su equipo “se ríen de lo malos que somos”, despliega este problema de percepciones atribuidas y de autopercepciones, que asoman más tarde o más temprano en casi todos los debates culturales del país. Cuando explica que las visitas de ambos obedecieron a razones políticas y de guerra, entra en lo que llamamos la realidad de las cosas “tal como son”, a la vez que se trata de una respuesta a esa realidad real del arte y la política, o de la historia y el poder. Allí puede hallarse una mutación de los hechos, debida al tiempo, a la vez que una persistencia de asuntos que, querámoslo o no, nos alcanzan.

Sobre la oferta a Coré, hace unos años hubo un exposición en la Biblioteca Nacional, curada por Claudio Aguilera, sobre la revista El Peneca, en la cual se encontraba un artículo o entrevista a una persona cercana, que aclaraba que la oferta había sido para trabajar en los intermedios de las animaciones, o en pasar a tinta, es decir que implicaba que Coré renunciara a su propio estilo y a su creación, lo cual nos alegramos que no aceptara.

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El trabajo de Felipe Muhr produce alegría visual, una especie de contento de contemplación a la vez que el juego de encontrar el orden de la lectura de las viñetas. Aunque desde luego la secuenciación está abierta, las claves que remiten a la historia dibujada por Jorge Christie están dadas en elementos del color, con los que organiza los sentidos verticales y horizontales. El ejercicio de la copia en viñetas más grandes queda sugerido como un ámbito en el que se puede incursionar con buenas expectativas de encontrar allí energías y revitalizaciones del dibujo, pues esa sensación es la que respira en las viñetas de Felipe. O sea ya no es como alguna vez fue, la sorpresa ante la ampliación fotomecánica y gigante de unas viñetas, sino el ejercicio de la mano y del color redibujando. Esto aparte de las implicaciones de descubrir que Christie puede haber sido uno de los más libres y alegres dibujantes de Disney, precisamente gracias a que no pidió su licencia ni fue su empleado. Por otra parte, Felipe ha desarrollado las implicaciones críticas sobre esta actividad de Christie, y sobre la suya propia en relación a él, en un ensayo titulado “La copia feliz”, que presentó en el encuentro Dibujos que Hablan 2, en octubre pasado.

Es un mérito, en mi opinión, que los cuatro artistas presenten los originales, y no impresiones.

Quedan lanzadas por el montaje de esta exposición algunas preguntas sobre si el traslado al muro es o puede ser una variante dentro de nuestro lenguaje, o si las diferencias, las posibilidades abiertas y las que se pierden constituyen la incorporación al arte visual. También la cuestión ya conocida de las relaciones menor-mayor, culto-popular, o la de ubicarse dentro de las corrientes del arte visual narrativo y la imagen narrativa, y del diálogo con el dibujo como disciplina de origen.

Felicitaciones.

Otras referencias

http://radio.uchile.cl/2016/12/14/artistas-se-apropian-del-dibujo-para-hablar-sobre-el-fpmr-y-la-hegemonia-de-ee-uu/

historias-mutantes-lun

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Written by vichoplaza

enero 5, 2017 at 12:25 pm

LA REVISTA ARGENTINA HUMO®: 1981-1983, CONSOLIDACIÓN COMO ESPACIO CRÍTICO

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La revista HUM®, un espacio crítico bajo la dictadura militar argentina (1978-1983) [Segunda parte]

Mara Burkart.
IEALC, FSOC, UBA-CONICET. Burkartmara@gmail.com

http://www.rafaela.com/cms/news/ver/46328/1/Tapa-Revista-Humor-N%C2%BA-57.-Abril-1981-.html

Nº 51 abril 1981. Fuente: rafaela.com

En marzo de 1981, el clima social era ambiguo. Coexistían deseos de cambio, orientados por los valores de libertad y justicia, con una generalizada desconfianza y pesimismo sobre las reales posibilidades de su concreción. La imagen de “blando” que había presentado el sucesor de Videla, el general Viola, y la designación de Lorenzo Sigaut, adversario de Martínez de Hoz, como ministro de economía abonaron la esperanza que tenía buena parte de la sociedad de que la dictadura se distendiera y que la transición democrática se pusiera en marcha con vistas a 1984, fecha de culminación de su mandato. Las dudas en torno a las “buenas intenciones” del sucesor de Videla se basaban en que éste también había asegurado fidelidad a las grandes líneas trazadas por el “Proceso”. Y a todo esto se sumaba el pesado legado dejado por Martínez de Hoz.

El régimen iniciaba una nueva etapa y a diferencia de 1978, ésta fue una nueva distensión que encontró a una sociedad civil más dispuesta a sacar provecho de ella. HUM®, en particular, así lo demostró. Para la revista de Cascioli fue la de su mayor éxito mientras que para el “Proceso” fue un período de reiterados y fallidos intentos de recomposición que derivaron, con la Guerra de Malvinas mediante, finalmente en su derrumbe. En otras palabras, mientras HUM® acumuló cada vez más capital simbólico; el “Proceso” lo perdió. Entre 1981 y 1983, las luchas simbólicas recrudecieron y se fueron articulando en torno a una confrontación más general expresada de modo dicotómico: aquella disputada entre dictadura y democracia, entre militares y civiles.

Al principio, HUM® tuvo una postura ambigua con respecto a Viola, éste era blanco de la sátira mientras que en las notas “serias” se había optado por arremeter contra el sector duro de las fuerzas armadas y mostrar cierta tolerancia hacia el dictador. Esta postura se combinó con una explícita denuncia de las “patotas” que aún actuaban ilegalmente. La consolidación de HUM® se dio en el plano de su politización a partir de incorporar a analistas políticos entre sus colaboradores y ampliar el círculo de entrevistados a los dirigentes políticos y sindicales.

A fines de 1981, cuando el golpe palaciego desplazó a Viola, la revista anunció y publicó con una imagen satírica el “naufragio del Proceso” (H nº 73, 1981: 1). No obstante, las fuerzas armadas lograron sobreponerse de la severa crisis que estaba atravesando el régimen, y designaron presidente de la Nación al general Galtieri, representante de los “duros”. Si se había esperado que Viola fuese la llave para la transición democrática, la toma del poder por parte de Galtieri postergaba indefinidamente ese futuro. Sin embargo, al saldarse la interna militar, para la oposición civil gestada a lo largo de 1981, quedaba facilitada la definición del contrincante político. En este contexto, los editores de HUM® profundizaron aún más la politización de la revista y el nivel de confrontación con las autoridades procesistas. La crisis de la dictadura motivó una revisión crítica del mismo y HUM® puso en evidencia el incumplimiento de las promesas y objetivos proclamados por éste en marzo de 1976. La estrategia expositiva elegida partía del presupuesto de que en aquel entonces se había creído en la propuesta de orden de las fuerzas armadas. De este modo, se daba cuenta del proceso de pérdida de la credibilidad en el “Proceso” y se le hacía un guiño cómplice y tolerante a quienes en marzo de 1976 habían creído en esas promesas y, a fines de 1981, se sentían decepcionados ante su incumplimiento. Esta exculpación se articulaba con la explicitación de la lucha simbólica en el plano político que HUM® estaba decidida a encarar.

Cascioli, HUM® nº 73, noviembre de 1981

Cascioli, HUM® nº 73, noviembre de 1981

A través del columnista político Enrique Vázquez, HUM® dio su apoyo a la Multipartidaria[1]. Vázquez, que meses antes había cuestionado la incorporación del peronismo al diálogo multipartidario, convocó a dejar a un lado las diferencias y a superar los reparos: “la Multipartidaria somos todos” (H nº 73, 1981: 32). El apoyo se basaba en el reconocimiento de una lucha política en la cual “nosotros estamos acá y ustedes en la vereda del frente; ¿quieren cruzar, para que estemos todos juntos del mismo lado, o nos peleamos de una vez y para siempre?”. Vázquez invitaba a los militares a unirse a la “vereda” de la democracia, es que aún no se podía pensar ésta sin las fuerzas armadas y había repartos en conformar una alianza antiautoritaria. Fue bajo el gobierno de Galtieri que se abrió el camino en ese sentido.

Junto al posicionamiento político, Enrique Vázquez definió a la democracia como un régimen político y como un modo de vida; y reivindicó, en términos genéricos, a los dirigentes político-partidarios. Estos fueron enaltecidos, se les reconoció estatura moral y valentía al punto de considerarlos héroes solitarios (H nº 73, 1981: 33). Aunque exagerado y alejado de la verdad, este reconocimiento tenía el implícito propósito de revertir la imagen peyorativa que históricamente buena parte de la sociedad y HUM®, hasta unos meses atrás, tenían de éstos. La democracia representativa se erigía como la única y mejor alternativa y para que triunfe como opción debía acompañarse con una imperiosa legitimación de sus principales actores: los partidos políticos y sus dirigentes, los cuales en la Argentina se habían caracterizado por su histórica debilidad. En otras palabras, si la Multipartidaria encarnaba la mejor alternativa opositora a la dictadura y la vía para alcanzar la democratización, había que contribuir a crear las condiciones de concreción de la misma. Y HUM® contribuyó con ello. La revista dejó de tener a los partidos políticos creados desde la sociedad civil como blanco de su sátira y, en cambio, los benefició con la transferencia de capital simbólico y político que les proveyó al entrevistarlos o mencionarlos. A fines de 1982, este gesto fue retribuido cuando la revista fue amenazada por la Junta Militar.

A la definición de la lucha política en términos de democracia contra dictadura que se estaba gestando, se sumaban las luchas específicas en el ámbito de la economía y la cultura que HUM® venía llevando adelante desde sus inicios y que ya había explicitado. HUM® continuó expresando su ferviente oposición al modelo liberal y este rechazo se leía ahora desde la mirada dicotómica sobre la realidad política que Vázquez había sugerido al definir la existencia de dos veredas enfrentadas. En otras palabras, la lucha económica y la política se articulaban como parte de una lucha más amplia que estaba tomando forma: la antidictatorial. En el campo de la cultura, la lucha también quedó planteada en términos dicotómicos. HUM® combatió a la censura y la mediocridad a la vez que activamente buscó recuperar parte de la trama cultural que el acción represivo había desplazado o aniquilado.

A medida que avanzaba el año 1982, el clima de descontento social y de deslegitimación del “Proceso” fue en aumento. Con sagacidad, HUM® se colocó a la par de ese estado de ánimo colectivo. Su sátira y sus notas serias se hicieron eco de la indignación y del fuerte sentimiento antidictatorial que impregnaba el ánimo social y que se estaba convirtiendo en antimilitar. No sólo se reclamó por el retorno al Estado de derecho sino que se denunció la reacción del gobierno militar y de sectores del periodismo todavía afines a él que desacreditaban la reactivación de la sociedad y buscaban generar miedo. HUM® les respondió, en nombre de quienes sentían “cansancio moral” y estaban al “límite de la paciencia” (H nº 74, 1982: 5): “Cuando se pide mayor apertura y tolerancia, cuando se abre el abanico de opiniones, hay quienes parecen querer cerrarlo con la intención de demostrar que no hace tanto calor como para refrescarse con una variedad de ideas o gustos. […] Nos agobia esa rígida visión” (H nº 77, 1982: 5).

En marzo de 1982, el asesinato de la militante trostkista Ana María Martínez fue el detonante que puso fin a aquel resto de paciencia. Enrique Vázquez lo definió como “un balazo en la nuca del país” (H nº 77, 1982: 116) que ponía fin al pacto de silencio y olvido que la sociedad asumió con las fuerzas armadas en 1976, cuando:

Se nos exigió silencio para justificar los excesos de la represión. […] Y, pobres giles, extendimos nuestro silencio como ofrenda póstuma. El silencio: lo único que nos quedaba. Quisimos creer que había futuro porque, al fin y al cabo no nos quedaba otra alternativa. Llegamos a suponer que la cuota de sangre vertida en cinco años alcanzaba para cubrir la hipoteca que desde siempre pesa sobe nuestras vidas.

La pérdida de la credibilidad en los militares se representaba como el fin de un pacto suscripto por la sociedad con aquellos en marzo de 1976. Y la ruptura devenía, explicaba Vázquez, porque hacía más de tres años que las fuerzas armadas habían anunciado el fin de la “guerra” pero “todavía andan por ahí unos relucientes [Ford] Falcon verde oliva sin chapas de identificación”. Se había llegado al punto en que “este país necesita saber el nombre y la cara de uno, por lo menos uno solo de los asesinos, para poder dormir de noche creyendo que al día siguiente habrá otra vez justicia igual para todos”. La democracia, devenida en la mejor alternativa política con el estatus de constituir todo un nuevo modo de vida, no incluía aún la revisión del pasado inmediato ni el reclamo por los “desaparecidos”. HUM® tan sólo exigía un castigo ejemplar, el cual era casi insignificante comparado a los reclamos que en ese entonces hacían los organismos de derechos humanos. En HUM®, la demanda por el fin de la violencia ilegal estatal y paraestatal era más fuerte que la que exigía la aparición con vida de los desaparecidos. Este reclamo limitado contrastaba con el hecho de que Cascioli y otros colaboradores de la revista venían firmando las solicitadas de los organismos de derechos humanos desde hacía por lo menos un año.

Estos reclamos de justicia y de fin de la violencia expresados por HUM®, se sumaban a aquellos que exigían el fin del modelo liberal, de la censura y el retorno de la democracia. Y todos se articulaban en la postura antidictatorial de la revista, lo cual irritó a ciertos grupos con poder que amenazaron a la revista y a sus periodistas. Enrique Vázquez quien por ese entonces también denunciaba la corrupción del régimen dictatorial, recibía amenazas anónimas que lo obligaban a no tener un domicilio fijo y a ocultarse en el Hotel Bauen, con el cual la revista tenía un canje publicitario. En marzo de 1982, en las oficinas de la editorial se presentó un hombre que invocó ser inspector del Ministerio de Defensa y, tras mostrar una credencial, solicitó los datos completos de varios de los colaboradores de HUM®. Se trataba de un “apriete” y HUM® lo denunció ante el Ministerio de Defensa y en sus páginas. Sin embargo, la revista no se amedrentó y su reacción fue avanzar y fortalecer su perfil crítico.

A la violencia ilegal y clandestina y a las siniestras amenazas se sumó la represión policial y militar. El 30 de marzo de 1982, una importante movilización a Plaza de Mayo convocada por la CGT-Brasil fue duramente reprimida. Todos los grandes diarios informaron sobre los hechos de violencia, y HUM® también lo hizo. En ese contexto, Galtieri sorprendió a la sociedad argentina y, en especial, a la oposición política con el anuncio de la “recuperación” militar de la soberanía sobre las Islas Malvinas. Un nuevo intento de inyectarle iniciativa del “Proceso” se ponía en marcha y, en efecto, logró dislocar a la oposición civil. Pero si bien la apelación oficial al fervor nacionalista y triunfalista fue eficaz, no logró acallarla totalmente. HUM®, como todos los sujetos del campo cultural y político, apoyó en un primer momento la “recuperación” de la soberanía sobre las Islas, no obstante frente al conflicto bélico, tomó distancia (Burkart, 2013a). En una nueva coyuntura marcada por una marcada intolerancia hacia voces impugnadoras por parte de las autoridades y buena parte de la sociedad, intentó dar continuidad a sus reclamos por la democratización política. No criticó a la guerra directamente pero empezó a filtrar algunas dudas con respecto a la veracidad de la información que los medios difundían y se opuso al clima belicista que se había generado, tratando de sostener la sensatez que ya la caracterizaba. Su apoyo no del todo complaciente con los militares significó la disminución de las ventas y algunas presiones. Pero, una vez consumada la derrota, le permitió sumar capital simbólico y legitimarse como un ejemplo de la “resistencia cultural” a la dictadura.

La derrota en Malvinas fue inesperada y sorpresiva pero ese desconcierto inicial se transformó rápidamente en frustración, bronca y en un fuerte repudio hacia los militares. El antimilitarismo se vio alimentado por el “descubrimiento” de la manipulación informativa durante la guerra y las pésimas condiciones en las que habían tenido que combatir y sobrevivir los soldados argentinos en las Islas. Para HUM®, “el colmo” era, por un lado, la acusación de “subversivos” y los sumarios que los altos mandos militares les abrieron a los conscriptos que se animaron a denunciarlos. Por otro lado, las declaraciones como las del presidente interino, el general Alfredo Saint Jean, quien dijo que “a pesar de todo en el país se vivía cada vez mejor”. Frente a la situación, HUM® se preguntó: “¿Y ahora, dónde me pongo?” (H nº 84, jun. 1982: 5). Pero si esta pregunta podía abrir un camino a la autocrítica, no fue el elegido. HUM® más bien se concentró en analizar la histórica negación de la identidad latinoamericana por parte de la sociedad argentina, enmarcada en el hecho de que fueron los países de la región, con la excepción de Chile, los que apoyaron la causa argentina en Malvinas. La revista se plegaba al silencio generalizado en torno a la adhesión a la Guerra y, como buena parte de la sociedad, procuró olvidar aquel apoyo y mirar hacia adelante.

El fracaso en Malvinas significó el colapso del “Proceso” y puso en marcha la transición democrática con las fuerzas armadas sumidas en la más profunda crisis política e institucional. La fractura de la junta militar con el alejamiento de la Armada y la Fuerza Aérea fue el momento de mayor vulnerabilidad de la dictadura; pero los militares siguieron gobernando pues los partidos políticos, aún débiles, rechazaron hacerse cargo de la transición. Se trataba de una situación política inédita: la transición democrática se iniciaba por el colapso del régimen y no debido a la movilización popular como había sido en 1973. También, a diferencia de aquel entonces, no había líderes políticos de envergadura, Perón y Balbín habían muerto e Illia no era considerado un líder sino un “hombre bueno” (H nº 99, 1983: 11). Para HUM®, se estaba en “el escenario más dramático de nuestra historia contemporánea” (H nº 85, 1982: 18). El “Proceso” estaba muerto y la interna militar se descontroló. La revista de inmediato volvió a la “vereda” de enfrente con la premisa de “ganar la posguerra”, es decir, mirar hacia delante a los fines de garantizar el retorno al Estado de derecho asumiendo como propia la tarea de sentar las bases para la construcción de un nuevo orden democrático.

HUM® interpretó la nueva coyuntura como la posibilidad para establecer un punto de inflexión histórico. Para Enrique Vázquez “ya todos estamos de acuerdo en algo: este país se acabó y hay que empezar de nuevo. Es inútil que nos echemos la culpa entre nosotros” (H nº 87, 1982: 31). Su propuesta era “volver a las fuentes” esto era recuperar el espíritu de 1810, convocar “otra vez al pueblo a la plaza” para “declararnos libres”; y el de la Asamblea de 1813 que ponía fin a la tortura y a “las capuchas de la vergüenza y el terror indiscriminado. […] Y que no vuelvan nunca más”; había que exigir la independencia como en 1816 y volver a 1853, a la Constitución Nacional, “que nos garantiza derechos y nos obliga deberes, que divide en tres a los poderes del Estado y hace que banquemos en paz la música del vecino”. HUM® reivindicaba los valores republicanos: la libertad, la soberanía popular, la independencia, la paz, la tolerancia, la igualdad, la ley y la democracia.

En la transición democrática, la revista se puso al frente del proceso que tenía como fin la construcción de un nuevo orden social del mismo modo que en el campo estrictamente político lo hizo Raúl Alfonsín, cuyo discurso fue el más radicalizado del espectro político (Quiroga, 2004). Esta convergencia, que ya venía desde la Guerra, se tradujo en un acercamiento político concreto entre Cascioli y Alfonsín. La transición y la puja electoral implicaron fricciones y conflictos en la convivencia que, al interior de la redacción, habían logrado radicales y peronistas cuando su único enemigo eran los militares en el poder. La revista quedó estrechamente asociada al alfonsinismo, rechazó cualquier acuerdo con los militares y exigió su juzgamiento.

Peni, HUM® nº 106, junio de 1983, p. 55

Peni, HUM® nº 106, junio de 1983, p. 55

La transición democrática quedó representada en HUM® como el período más virulento de las luchas simbólicas que ésta disputó con el “Proceso”. Al tomar una posición ofensiva, abandonó las entrelíneas y las metáforas visuales y textuales, y se volvió más directa y concreta en sus críticas y denuncias. En particular, la defensa de los derechos humanos ingresó con fuerza en la revista. Esta virulencia respondía, a su vez, a las amenazas que recibió por parte de la Junta Militar que derivaron en el secuestro de su número 97 en enero de 1983 y, posteriormente, en el juicio que tuvo que afrontar. En este contexto de alta conflictividad y donde las luchas simbólicas se materializaron, la revista publicó “Las ‘Bases’ de HUM®”. Este editorial era una declaración de principios que recuperaba y radicalizaba, en sintonía con el discurso alfonsinista, los valores defendidos en el marco de las luchas simbólicas que había desplegado en los planos cultural, económico, político y de seguridad desde sus inicios. Todas ellas confluían en la gran confrontación entre dictadura y democracia disputada entre las fuerzas armadas y los civiles. Y, como se sabe, la disputa se resolvió en 1983 a favor de estos últimos, entre los cuales estaba HUM®.

 

Las “Bases de HUM®”, HUM® nº 94, noviembre de 1982, p. 5

Las “Bases de HUM®”, HUM® nº 94, noviembre de 1982, p. 5

Conclusiones

La interpretación dicotómica que se había construido en la académica, especialmente en los años 1980 y 1990, para explicar la acción de los medios de comunicación y la cultura bajo la última dictadura militar ha quedado desmontada a partir del caso de la revista HUM®. Sin tener de antemano el propósito de ser opositora al régimen, esta publicación satírica devino en tal. Inicialmente y debido a su género el humor gráfico, ocupó los márgenes del campo de la gran producción cultural y desde allí construyó lentamente las condiciones de posibilidad para identidades y subjetividades novedosas que se atrevieron a reírse, burlarse y reflexionar sobre el poder imperante. De este modo, el análisis de HUM® presentado evita una mirada esencialista de la resistencia y da cuenta de las condiciones de posibilidad para el surgimiento y la consolidación de esta publicación y su transformación en un espacio crítico de significativa importancia política y cultural.

El trabajo da cuenta del lugar de la cultura y del humor en las estrategias de oposición a la dictadura militar a partir del momento en que se produjo una primera distensión en los mecanismos represivos. Asimismo, revela las características y las limitaciones de la crítica y la disidencia por parte de una revista masiva y de humor gráfico. HUM® colocó a la cultura en un lugar políticamente central entre las estrategias de disidencia y oposición a la dictadura militar. A través del uso de lo cómico como arma, logró un sostenido crecimiento que fue acompañado con el fortalecimiento de sus posturas críticas y opositoras que derivó en un proceso de trasformación de una revista de humor en una revista política, sin abandonar el primer sentido; además de adquirir y consolidar una posición nueva y de mayor centralidad en el campo cultural. Desde esa posición y lejos de ponerse a la vanguardia de la crítica y oposición, HUM® fue lenta, tímida pero persistentemente ensanchando las grietas de la coraza impuesta por el “Proceso” y condensando nuevos sentimientos y valores que tenían que ver con la defensa del trabajo nacional, la democracia como régimen político y como modo de vida, la tolerancia, la justicia, el respeto por los derechos humanos y el rechazo a la violencia y a la participación política de las fuerzas armadas. Parte de este proceso fue el acercamiento a la revista de voces críticas a la situación cultural, económica y política impuesta por los militares y los civiles que apoyaban el proyecto castrense. Es en estos aspectos que la experiencia de HUM® cobra sentido en el marco de un conflicto hegemónico.

Bibliografía

– Blaustein Eduardo y Martín Zubieta, 1998. Decíamos ayer. La prensa argentina bajo el Proceso. Buenos Aires, Colihue.

– Burkart, Mara, 2013. “De la libertad al infierno: La revista Satiricón, 1972-1976” en Laura alosetti Costa y Marcela Gené, (comp.), Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina. Buenos Aires, Edhasa: 307-338.

– Burkart, Mara, 2013a. “Avatares de la crítica y de la sátira: HUM® y la Guerra de Malvinas”, Nuevo Mundo. Mundos Nuevos. [En línea], Cuestiones del tiempo presente, Puesto en línea el 07 febrero 2013, consultado el 09 junio 2013. URL: http://nuevomundo.revues.org/64808

– Burkart, Mara, 2012. HUM®: La risa como espacio crítico bajo la dictadura militar (1978-1983), Tesis de doctorado, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, inédita.

– Burkart, Mara, 2009. “Horcas, Guillotinas y verdugos. La representación de la “guerra antisubversiva” en la revista HUM® (1978-1983)”, Eadem Utraque Europa, Año 5, n. 9, pp. 155-190, Buenos Aires.

-Novaro, Marcos y Palermo, Vicente, 2003. La dictadura militar 1976/1983. Del golpe de estado a la restauración democrática. Buenos Aires, Paidós.

– Quiroga, Hugo, 2004. El Tiempo del Proceso. Conflictos y Coincidencias entre políticos y militares. 1976-1983. Rosario, Homo Sapiens/ Editorial Fundación Ross.

– Rommens, Aarnoud, 2005. “C de censura: Buscavidas y el ‘terror del signo incierto’ en Camouflage comics. Dirty War Images, www.camouflagecomics.com/flash.php

– Sasturain, Juan, 1995. El domicilio de la aventura. Buenos Aires, Colihue.

NOTAS

[1] Constituida formalmente en junio de 1981, por iniciativa del radicalismo, la Multipartidaria tenía el propósito de generar un espacio de negociación con un sector de las fuerzas armadas sin conformar una alianza antiautoritaria. Estaba integrada por el radicalismo, el peronismo, el MID, el PI y el PDC.

 

Written by vichoplaza

noviembre 29, 2016 at 5:02 pm