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Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

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JORGE ROJAS FLORES: Las historietas en Chile, 1962-1982. Aporte significativo

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Portada. Lom Ediciones, 2016

Portada. Lom Ediciones, 2016


En la primera línea de su introducción, Jorge Rojas reconoce la nostalgia como motor, motivación.

Para Rojas hay una tradición de estudios de la historieta, que su trabajo cuestiona: 1) la historia social, en la línea del estudio de Laura Vásquez El oficio de las viñetas; 2) los estudios político-intelectuales, en los que cabría la línea de Ariel Dorfman, Armand Mattelart, Manuel Jofré y otros; y 3) los estudios culturales, seguramente en el modelo de Umberto Eco.

Rojas piensa que hace falta un enfoque más integral de las historietas, que pueda articular esas dimensiones con las cuestiones materiales de la producción, más aún si el tramo que estudia comienza desde el último período de gran masividad, durante la década 60, hasta el declive ante la competencia televisiva y el empobrecimiento de gran parte de la población chilena, hacia los años 80. En sus palabras, su enfoque procura integrar “una dimensión cultural, que espera ahondar en lo simbólico, pero sin descuidar el debate intelectual, así como las condiciones materiales en que funcionaba la industria, y la forma en que la sociedad era representada en ella”. Propone entonces un enfoque amplio, por lo mismo exigente y demandante de mucho trabajo, que aborde las interrelaciones que ocurren en la realidad. Particular importancia tiene su investigación de la cuestión material, que comprende los procesos de las grandes industrias, pero además las condiciones de trabajo de los dibujantes y guionistas, su lugar en la sociedad, los circuitos de distribución de las publicaciones, cuyas evoluciones investiga sistemáticamente.

Respecto a la influencia material del contexto en las mismas historietas, Jorge Rojas hace una lectura penetrante de la trayectoria que tuvo el personaje El Manque con el cambio ideológico de la dictadura. Sabemos que El Manque fue una de las historietas mejor trabajadas y más exitosas de Quimantú, durante el gobierno de la Unidad Popular, y que tras el golpe cambia hacia la ideología conservadora, la defensa del orden, la sugerencia de los pobres como “merecedores” de sus infortunios. Por ejemplo, en el nº 281, de Editorial Gabriela Mistral, El Manque se enfrenta a Nehuén, un Mapuche que ataca a los colonos alemanes. Es un cambio lógico, de acuerdo a la toma del poder de los militares y la derecha civil.

Pero en uno de los últimos episodios de El Manque: “Allipén, el hermano indio” (nº 278, mediados de 1974), junto con esos valores conservadores, que ahora el personaje defiende contra los que antes fueron sus compañeros, Jorge Rojas percibe indicios pesimistas, que se rozan y se refriegan frente al contexto. Esto lo indica la trama de la historia.

Como se puede apreciar en este episodio, uno de los últimos de la serie, el personaje termina transformado en un simple brazo de la autoridad. Con resignación, El Manque reconoce que la justicia no ha triunfado, dando por concluido su papel. Claramente el guión deja en mal pie al personaje, aunque no tenemos certeza si esa fue la intención del guionista. En toda la historia se insinúa una sorda crítica y quizás se anticipaba, de esta forma, el final de la serie.

Debo el conocimiento de este detalle al propio Jorge, comentando la dificultad de encontrar a los dibujantes y guionistas, y que ellos puedan recordar con claridad lo que tenían en mente, ya sea porque el tiempo transcurrido es bastante, por razones de salud, o por otros factores. De modo que difícilmente se pueda aclarar la significación de este episodio según la intención de sus autores. (Quisiera dejar a la curiosidad del lector el resumen que hace Jorge de “Allipén, el hermano indio”, ya que obviamente la lectura directa es menos probable). ¿Se trata de detalles sutiles, vagos? No, porque su significación debería saltar a la vista: no se trata de la significación ideológica de autores y editores, sino la significación que el contexto, la situación laboral, la inminencia del cierre, provocan en una determinada narración, donde la figura del héroe y sus valores quedan criticados.

Las lecturas de la revista El Manque, dependiendo de quien las haga, dicen que es un caso representativo de un período de fuertes imposiciones ideológicas de izquierdas y derechas, es decir de censuras y autocensuras, de las obligaciones de obedecer y las estrategias para desobedecer, de parte de historietistas disidentes con la Unidad Popular, con la dictadura, o con ambas. Pero la lectura de los episodios, el conocimiento del curso regular que de pronto se quiebra y se enrarece, es lo significativo que se nos escapa. Narrativamente introduce una complejidad, un momento de cansancio y autocrítica sobre los modelos narrativos, que es algo genuinamente político. La observación de Jorge sobre la proximidad del cierre de la revista y los problemas consecuentes que se avecinaban, es un factor de materialidad, es la influencia de las condiciones de producción, que debemos considerar.

Respecto a las ideas y la influencia de Ariel Dorfman en los estudios latinoamericanos de historietas, particularmente en Argentina más que en el propio Chile, Jorge Rojas hace uno de los estudios más detallados y documentados que conozco, mencionando también otros autores contemporáneos como Jorge Vergara Estévez, y revisando el debate que se dio en Chile al respecto, por ejemplo la crítica de Bernardo Subercaseaux sobre el libro Cómo leer al Pato Donald. Rojas escudriña tanto la tendencia de los enfoques críticos sobre las “subliteraturas”, como el marco teórico usado en ese libro (el cual sus autores no se preocuparon por explicitar), y encuentra tres pivotes: el enfoque psicoanalítico sobre las relaciones personales de los personajes, incluidas las sexuales; las teorías de la dependencia aplicadas a las relaciones entre los pueblos, centro-periferia siempre desiguales; y “las relaciones económicas desde la perspectiva de la economía política marxista.”
En su introducción, Rojas ya sugiere una crítica a esta línea de estudios: “Inicialmente despreciadas como subliteraturas, desde hace unas décadas (las historietas) se han transformado en documentos históricos valorados por los especialistas.” Pero no toma esta evidente arbitrariedad del conocido libro como justificación para negarle pertinencia en todos los aspectos, negación en la que incurre incluso un enfadado Javier Coma.

rojas_perfilRespecto a la desarticulación de las grandes industrias editoriales, entre 1973 y 1982, sus conclusiones indican que hubieron dos factores principales: la expansión de la televisión en las capas medias y populares, y la crisis económica de 1982. Ambos cambiaron las costumbres de entretención y lectura, y con ello terminan los mecanismos tradicionales de circulación. “En las décadas siguientes, la producción de historietas adquirió otros rasgos, más bien artesanales, con contenidos y estilos más vanguardistas.”
Son bastantes más los aportes de esta excelente investigación, entre ellos la minuciosidad de sus datos y la atención al contexto internacional. Debería influir sobre los estudios y enfoques venideros. ¡Gracias, Jorge Rojas!

NOTA: para esta reseña me valgo de los textos de la Tesis de Doctorado que dio origen a este libro, y que Jorge Rojas me facilitó hace un tiempo. Ellos me siguen sirviendo como fuente de consulta para mis propios estudios, especialmente sobre la revista Rocket y sobre la historieta Barrabases.

Referencias
http://www.lom.cl/a0078fd2-faa5-46dd-9bba-2fc800ba24cf/Las-historietas-en-Chile-1962-1982-Industria-ideolog%C3%ADa-y-pr%C3%A1cticas-sociales.aspx
http://historia.uc.cl/Noticias/profesor-jorge-rojas-publica-libro-las-historietas-en-chile-1962-1982-industria-ideologia-y-practicas-socialesq.html

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¿Buen dibujo, mal dibujo? (1)

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SOBRE ESTA PREGUNTA, lógicamente debemos poner en contexto la clase de dibujos de la que se habla, las finalidades que se le suponen, la época de ese contexto, etcétera. Acá hablamos del dibujo de historietas, y también el de ilustración, específicamente de las décadas recientes, pero sin obviar el dibujo de arte, ya sea como arte autónomo, o el que es (o fue) base de la pintura. Hasta cierto punto el dibujo en sí mismo, que es preocupación del arte “puro”, es la matriz, el cuerpo nutriente. Pero nuestro dibujo tiene también que relatar, contar historias, por lo cual tiene elementos literarios lo mismo que plásticos, que procrean una criatura original y distinta.

El bueno de Cutlass, de Calpurnio

El bueno de Cutlass, de Calpurnio (delpapelalaeternidad.blogspot)

En las historietas y la ilustración, desde hace una cantidad de años parece haber un problema de evaluación a causa de la gran relatividad en torno a los juicios y gustos sobre el dibujo. Carlos Reyes ejemplificaba esta situación con la historieta El bueno de Cutlass, del español Calpurnio, que para algunos ojos puede estar mal dibujada, pero esos juicios y sus presupuestos no pueden objetar el interés y el éxito de Cutlass como historieta. Allí se grafica la dificultad. Puede uno preguntarse si la división “dibujo bueno o malo” no solamente está caducada sino que es conservadora, jerárquica, e implica eso que entendemos por violencia simbólica.

En mi opinión el problema no es tan sencillo, porque si es cierto que, siguiendo los procesos de etapas anteriores, cada época va contradiciendo (si se quiere aboliendo) algunos estándares y cánones de sus predecesoras, entre ellos la de presuponer que un dibujo mínimo como el de Calpurnio o el del argentino Copi (La mujer sentada) están mal hechos, no por eso estamos en situación de decir que en nuestra época se han erradicado los estándares y las formas de pensar asociadas a ellos.

copi bibliapobre.wordpres

Copi: La mujer sentada (bibliapobre.wordpres)

EN EL CASO DEL DIBUJO MÍNIMO, SIMPLE, en numerosas ocasiones la verdadera objeción de sus críticos no va más allá del gusto estilístico, o en otros casos se trata de un juicio moralista que presupone muy poco trabajo para hacer esos dibujos, juicio que a menudo es un error. En los hechos no es posible demostrar que estos dibujos sean malos como dibujos, es decir que no tengan vida gráfica, expresividad, estilo, que no provengan de un pensamiento dibujístico y visual, y en nuestro caso que no sean agentes narrativos por sí mismos, porque esos elementos se cumplen en ellos. Lo que sucede o parece suceder es que exponen un estilo, una visión que a algunos no les llena, y andando un poco más allá, ponen sobre la mesa la controversia ya centenaria entre lo viejo y lo nuevo. Si podemos estar de acuerdo en lo anterior, entonces no es cierta esa supuesta relatividad total de hoy día, donde en materia gráfica todo entra y todo vale.

Las nociones de dibujos “buenos” y “malos” parecen seguir funcionando (“operando”) en nuestras cabezas, no solamente entre los criterios conservadores, –desde los cuales por cierto afloran rápida e ideológicamente–, sino en un piso de nociones más profundas y permanentes, y quizá menos ideologizadas. Un ejemplo de ello puede estar en la colaboración de Robert Crumb y Harvey Pekar para la historieta American Splendor. Basados acá en la película del mismo nombre, y confiando en su veracidad, vemos que Crumb se interesa por dibujar las historias de Pekar, y le pide que le haga guiones dibujados. Pekar responde que él no dibuja ni un solo palote, pero Crumb insiste “dibuja con tus palotes, y anota los textos, con eso yo puedo trabajar”. Y seguidamente vemos a Pekar dibujando esos esquemas, torpes y básicos como dibujos, pero útiles como guión. Como se ve, la relatividad conceptual no ha llegado al grado de que los editores estadounidenses saquen partido a los guiones dibujados de Pekar publicándolos como obras en sí, o iniciando una línea de nuevo estilo de dibujo. Lo que sí hacen es colocarlos como extras al final de algunos libros. ¿Es cosa de tiempo? No lo sabemos, pero el caso es que Pekar se daba cuenta que su dibujo no era bueno, y que necesitaba dibujantes para sus historias. El ejemplo no es inocente, porque estamos considerando a Crumb, uno de los mayores transgresores y rompedores de las lógicas de los cómics.

Pekar marvel strangetales

Pekar: guión dibujado para Marvel Strange Tales (ciuddanopop.blogspot.cl)

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agosto 26, 2016 at 4:41 am

ELLAS

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comiqueras

Santiago de Chile, 4 de julio de 2016, la tercera sesión de los conversatorios Monología, organizados por Felipe Muhr y yo, que tienen lugar en Casa Plop. Convocamos a una sesión titulada Comiqueras, con tres autoras invitadas. Ellas, sin duda, dan muestra de su vitalidad y su inteligencia. Vale destacar, en primer lugar, que ellas y el público compuesto mayormente por mujeres, destruyen de modo amable pero inobjetable que la primera sesión de Monologías, sobre el estado de las cosas en los cómics nacionales, haya tenido una mesa exclusiva de hombres. ¿Por qué no hubo allí una mujer? Lo hechos demuestran que el sesgo fue innegable, tan innegable como “inconciente”. En cuanto co-responsable de Monologías, esa pregunta me deja ante la prueba de que mi tan preciado progresismo democrático en el mejor de los casos es un provincianismo. Lo único que pudiera decir, pero que sale como una confesión que nadie necesita, es que en realidad no se me pasó por la cabeza en aquella ocasión invitar a una mujer para el tema, y no hay argumento para justificar lo que es evidentemente la mentalidad machista de mis actos. Pero tampoco pido “perdón” porque aquí eso no sirve para nada.
Hay que ir por partes, al menos las partes que yo pueda pensar. Ante este desvelamiento, pienso que, desde otras perspectivas, un autor o autora de otra ciudad nos acusará con toda razón que los invitados e invitadas sólo eran de la capital, y que no se nos pasó por la cabeza llamar a alguien de otro lugar, y hacer el esfuerzo básico de brindarle alojamiento en nuestras casas, para que se hiciera presente. Así, el centralismo político y económico, la falta de generosidad de quienes creemos ser generosos, tiene un paralelo con el problema que se nos presenta con ellas, porque es algo que está en nosotros naturalizado como lo más normal del mundo, siendo que es una discriminación. Otros numerosos casos de este sesgo de poder, de privilegios y discriminaciones, surgen inmediatamente en distintos niveles y ámbitos.
Sigo con un ejemplo que me parece definitivo. La tarde después de esta difícil toma de conciencia, en mi casa, escucho en la radio Usach como a las 5 de la tarde a un dirigente homosexual, conversando de política y actualidad. En un momento él dice que el asunto no es de por sí la discriminación a los colas y lesbianas, a las transgéneros y travestis, a los raros por ser raros. Cita el caso de un señor de apellido prestigioso (¿Larraín?) homosexual, que ocupa un puesto directivo en la Fundación Iguales. Ese señor homosexual, dice el amigo en la radio, no sufre en realidad la discriminación, como no sea en términos retóricos. Tiene un estupendo cargo bien remunerado, y de prestigio social en una organización progresista, como corresponde a su clase social. No sufre ni sufrirá la detención, los golpes de la policía, ni de cualquier grosero tipo de la calle que lo odia por ser marica. Ese “cualquier tipo de la calle” (esto lo agrego yo) no podrá ni siquiera acercarse a él. Creo que esta observación llega al hueso. La discriminación primordial en la sociedad patriarcal no es primero hacia las mujeres, ni a los distintos, porque hay bastantes patriarcas mujeres, y patriarcas raros. La desventaja fundamental, que te hace ser castigado dentro y fuera de casa, es la de ser pobre [y ser débil como los niños ante los adultos]. Esto no es ninguna verdad nueva, ni un paso hacia la iluminación.
No desde luego la pobreza espiritual de los obispos y pastores que heredarán el reino de los cielos, sino la material de estar y vivir en las bases de la pirámide, soportando el peso de todo lo demás. Si a esa desventaja se le agrega la de ser homosexual, travesti, negro, Mapuche o MUJER, la sociedad decreta que es natural que tu vida sea un infierno, ya que la violencia llegará también desde tu propia clase, para qué decir de las demás.
ellas 1
Por esa razón, y por mis propios medios, también observo inevitablemente, como una carga pesada, que la cuestión social ocurre en la más vital y creativa línea de las historietas, es decir en los cómics de autoras mujeres. Si bien dicha vitalidad con mucho supera hoy las barreras sociales, no por ello dejan de existir, y valdrá la pena ver cómo se manifiestan esas diferencias en términos de aceptación y rechazo de la sociedad, las editoriales, los medios, a unos y otros discursos y temas de los cómics de autoras mujeres. Pero vale recalcar su potencia y su originalidad, en comparación con los ejercicios estilísticos repetidos y egocéntricos de muchos de nosotros los autores con pene.
¿Me escapo ladina y mañosamente de mi responsabilidad machista con “la bandera social” y criticando a mi propio género sexual? No lo sé, les aseguro que no lo sé. No creo que Katherine desee que yo agarre el cuchillo grande de la cocina y me castre, me castigue, asuma la culpa con autotortura, para demostrar que estoy de su lado. No soy capaz de hacerlo, desde luego. Si me auto-torturo y me castro en mi cabeza, eso es anterior a ella. Porque la castración es el castigo tan temido, así como el odio de ellas es el infierno tan temido, según bien lo entendió Onetti.

Lo que veo es que el paralelo más patente del reclamo de ellas es el de la diferencia entre tener o no tener, equivalente en el mundo a la de ser o no ser. No la de tener o no tener vagina o pene, sino la de no tener un cuarto propio. Creo que en ese sentido –más o menos– Maliki se expresó al inicio “¿por qué este tipo de encuentros no los organizamos nosotras?”, pues en ese plan están, y les deseamos lo mejor.

Cité la famosa frase de la admirada Virginia, pero polemizo que ella, extraordinaria como es su obra, no dejaba de despreciar a las “costureras y modistillas”, a quienes acusaba clasistamente de tener horrible mal gusto y comportamiento, acusación hecha del mismo molde con que los “superiores” han acusado milenariamente a los inferiores, que no pueden echarles en descargo la policía encima, ni escriben las leyes, ni determinan los horarios de trabajo ni las horas de ocio y tranquilidad que jamás pueden tener. Quiero decir que el problema es dolorosamente complicado, y que incluso traspasa la solidaridad femenina, porque no es Virginia Woolf una autora más, ni una pituca, ni menos una indiferente.
Debimos y no debimos convocar a una sesión de mujeres autoras de cómics. Si no lo hacemos está mal, si lo hacemos también está mal. El error flagrante, en realidad, es que dividimos la cuestión desde antes. Si lo continuamos haciendo, allá nosotros. Nuestro problema (uno de nuestros problemas) del que debemos hacernos cargo, es preguntarnos qué entonces es la sensibilidad, y por qué nos sale tan difícil hacer cómics serios o cómicos sobre estos problemas reales que sabemos tan complejos, en vez de las simplificaciones que nos gustan tanto. [Agregado: En el abordaje de esta complejidad que nos supera, ellas demuestran bastante mayor lucidez y valentía que sus colegas hombres. Si hay algo que admiramos de Maliki, por ejemplo, es su coraje para hablar de sí misma y de otros].

[En nuestro masculino problema de enfrentar contenidos más difíciles, y de nuestra falta de vocabulario para hacerlo, ¿no hay entre otros temores el de “que no hay público para eso”?] ¿Pero no somos nosotros, autores y autoras, quienes debemos manejar los carros, en vez de muchos editores(as) y medios, que están valorándonos según si jugamos en equipos de los united states, o según los likes de las redes sociales?

Written by vichoplaza

julio 6, 2016 at 10:20 am

Cómic autobiográfico, un comentario dibujado

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gatovi se las da2

Written by vichoplaza

junio 27, 2016 at 7:30 pm

DIBUJOS QUE HABLAN 2. CONVOCATORIA

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Con la intención de generar y convocar la reflexión sobre las historietas, el humor gráfico, la ilustración y los dibujos animados, llevamos a cabo en octubre del pasado año 2015 el primer Encuentro Dibujos que Hablan, enfocado en las décadas 1960 y 1970, el cual tuvo un promisorio nivel de exposiciones y ponencias.
Queremos convocar ahora a la segunda versión de nuestro Encuentro, a realizarse en la Universidad de Santiago de Chile, en octubre del presente año 2016. El programa estará compuesto por mesas temáticas especiales, invitados, charlas, presentación de publicaciones, exposiciones, y la convocatoria abierta de ponencias.
Las mesas especiales girarán en torno al tema de la Ciencia y la tecnología, la ciencia ficción, la fantaciencia y la anticipación en las narrativas gráficas. Presentaremos también una exposición del trabajo de ilustración de tema científico, del dibujante chileno Fernando Krahn. Coincide además el año 110 de la primera historieta chilena, el personaje Von Pilsener, de Pedro Subercaseaux.

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junio 23, 2016 at 9:02 pm

¿Murió la flor? Chántese este, mejor

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ATRASADO COMO SIEMPRE, este comentario es a partir de los primeros episodios impresos de Salvador Bandera. Algo más que un héroe. Sus autores son Eduardo Torres y Claudio Jara. Edición digital de Daniel Icaza. Sala Verde Editores, Valparaíso, 2014.

Salvador Bandera es una historieta cómica y política, que se conecta con referentes historietísticos que se están desvaneciendo, o creíamos perdidos y pasados a la pura nostalgia. Cuando en la segunda página el personaje, solo y sin plata, sin panorama en el exitoso chile, se mete al bar “La farmacia de turno” a beberse sus últimos pesos sin saber cómo se las arreglará después, hace una conexión intencionada o inconciente con Pancho Moya, que en el barrio Lo Chamullo, el año 69, (La Chiva) llegaba a conclusiones de alguna manera semejantes, después que la Carmelita le diera un par de parrafadas (dejar claro que no hablo mal de la Carmela, porque ella no se pretende fina). Lo único que pueden hacer uno y otro es apagar la sed, no les alcanza para más, bebiendo sus schops o sus cañas con un discurso a la vez culpable y reivindicativo. Yo no podría hacer una definición antropológica de esa mentalidad, de ese ánimo, de esa disposición de humor y resistencia reflejada en estas escenas, sino afirmar que existe en nosotros. Desde luego NO en la exitosa mentalidad del país empresarial, ni en la sicótica mentalidad del país policial, sino en la gallada misma, que no goza mucho con ninguna de esas dos mentalidades.
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Pero ¿esta mentalidad de resistencia y de humor, sigue existiendo, o más bien está en vías de no existir más, al menos en las historietas? Lo que uno sabe es que desde Checho López, el Pato Lliro o La Abuela Fuentes, y otros ejemplos que olvido, no se la vio muy seguido por acá, hasta que reaparece aquí o en otras como Anotación Negativa. Sabemos que con el paso del tiempo, con el peso de la dictadura, con la vuelta de chaqueta de los que alguna vez defendían que la política económica debía estar al servicio del hombre y no al revés; con tantos años de publicidad al Estado social de mercado, ese sentido común popular parecía perdido. Uno se pregunta cuántas personas que alguna vez se supieron medio populares, o populares de frentón, con una cultura que mal que mal sentían propia, fueron absorbidos por la sociedad del hiper mercado, y ya no toman para conectarse con un algo profundo y atisbado, con una alegría de adentro sino, como se dice, para olvidar o divertirse no más.

Los movimientos sociales, a partir especialmente de los estudiantes secundarios en 2006, hicieron que estos sentidos vuelvan al cuerpo. En este contexto, los autores de Salvador Bandera traen a la mesa intuiciones interesantes, más allá incluso de sus referencias explícitas y sus descargas contra la farsa del sistema, que están bien. Y se conectan con una tradición chilensis de la historieta cómica-política. Tradición todo lo incompleta o precaria que se quiera, pero enraizada en las formas de sentir medias y populares, que “cachan” y reivindican que esos schops y fan-schops, que ese vino tan antiguo como el deseo de alegría, no son sólo un escapismo, sino una intuición de resistencia, una intuición de autodefensa. Demás decir que tengo presente que muchos y muchas no lo verán de este modo. No se trata de convencer.

salvadorB 3En esa anécdota inicial, coincidente en ambas historietas, la pequeña resistencia de los personajes no es directamente política sino cultural, en el sentido de defender una manera de ser y pensar que el mundo oficial nos presiona a reformar. Abandonar costumbres para adaptarse a otras costumbres más útiles. Dicho de otro modo, la cultura es un campo de batallas entre imposiciones y resistencias, y dada la disparidad de fuerzas (no de números) es un campo de represiones. El histórico ejemplo de las persecuciones cristianas contra la religiosidad de los indianos es un dato duro de la causa. Los que son obligados a cambiar no son “los ellos”, sino los que no tenemos poder de decisión en las grandes esferas, ni la ambición de llegar allí.

Volviendo a esa tradición de los monos, hay allí historietas de derecha, de izquierda, o independientes también. La revista Topaze, como se ha dicho en otros lugares, expresó en sus épocas, a través del personaje Verdejo, tanto una crítica elitista contra los populares representados por él, como una crítica a la élite que lo explota y lo hace cesante. El pensamiento de derecha desconfía de los populares, y los caricaturiza, y el pensamiento del pobre desconfía del poder, y busca también reírse, pero dado que está en desventaja, esa risa es de resistencia, de intuición, mucho más que de desdén al rico. Lo que en mi opinión era común entre unos y otros caricaturistas, y que configuró tal vez ese pequeño núcleo de tradición, es que el tema de la oposición –pueblo versus poder– se escenificaba desde las situaciones de desventaja, y eso era probablemente un signo de la sociedad. Tiras como “Perejil” o “Super roto”, de Lugoze, tan afanosamente anticomunistas, querían convencer a los convencidos de que los rotos siempre serían rotos, porque su misma cabeza los condicionaba. Lugoze trataba de disolver fanáticamente la contradicción, y en ese intento la escenificaba. No podía permitirse subir al departamento del hombre exitoso para dibujar desde allí.

Salvador Bandera renueva la presencia de esta contradicción, con una narrativa gráfica que también se enraíza en esa historieta anterior al manga, anterior a Moebius o a Maus, anterior desde luego a la etiqueta presuntuosa de la novela gráfica.

Tomando la imagen hiper-utilizada en su momento por los grandes medios, del hombre que rescata la bandera del barro del terremoto de 2010, imagen que fue tan útil a la oficialidad, Salvador Bandera intenta dar vuelta el signo, con un personaje que, sumando la excusa un poco ingenua del superpoder, lo usa para dar al traste con esa oficialidad. Lo que me ha interesado personalmente no es la victoria imaginada, la venganza simbólica, que están bien, sino el ponerse sin ninguna duda del lado de la gallada violentada por la economía y por el poder. La referencia al movimiento de Aysén, en Chile del 2011, lo ejemplifica. No es usado como escenario, ni intenta congraciarse con el progresismo bienpensante ni con la “whiskerda”, sino que está allí, viviendo la desventaja. Ojalá esta historieta continúe, u otras que los mismos autores hagan.

Referencias para ver:

https://issuu.com/salvadorbandera/docs/libro_salvador_bandera_

Salvador Bandera (@SalvadorBandera) | Twitter

 https://soundcloud.com/salvador-bandera/entrevista-con-eduardo-torres

 

 

Written by vichoplaza

junio 2, 2016 at 10:30 am

SIN TÍTULO TODAVÍA. UN COMENTARIO DE ROAD STORY

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La pregunta que quisiera hacer es desde qué lugar de la sociedad vienen las novelas gráficas de los últimos años en chile. Paralelamente, podemos preguntar a qué público se dirigen, o mejor dicho a qué público interpretan. El escenario no es un circuito claro. En éste parece haber más producción que lectura. Naturalmente, el público que compra los libros de novela gráfica y cómics está seguramente en las clases medias. Pero se dice que ya no hay clases medias con un proyecto de sociedad, con una representatividad política, pues ya no hay clases sociales sino clases de consumo. Por otro lado, hay un rango tan grande de estratos que se identifican con la clase media chilena en estos años, que es impracticable usar el término como significante de algo claro. El lenguaje oficial de las estadísticas define a los grupos sociales en niveles de ingresos y consumos por familia. Allí se mide la educación, acceso a servicios, acceso a oportunidades de empleo, etcétera, es decir, las condiciones materiales de vida son el gran documentador de la vida social e individual, aunque tantos quieren ver muerto a Carlos Marx. Esas condiciones de vida están asociadas a capacidades de consumo cultural e intereses culturales. Los cómics, ya no baratos como alguna vez lo fueron, estarían dentro de lo que hoy se llama consumo cultural, no entretención masiva. En las partes de la clase media que compra libros, a vista de pájaro, deben estar los lectores de cómics, y no en los grupos populares, que mayormente se hallan en el círculo de la sobrevivencia, la falta de poder adquisitivo y el desinterés, al menos aparente, por la cultura.

Puede desprenderse, aunque no demostrarse con datos duros, que las historietas (o cómics) nunca han sido de, ni para los sectores populares, sino para la clase media, y usualmente por artistas pertenecientes a ellas. A veces ha tendido hacia lo popular, otras veces, como me parece el caso chileno de hoy día, tiende hacia arriba.

Hay una correspondencia en el hecho de que las novelas gráficas que se publican en editoriales grandes o influyentes, en estos años, son hechas por artistas de una parte de esos grupos medios y para ellos. La posibilidad que tenemos de saber quiénes o cómo son ellos y sus lectores, hay que deducirla de las maneras de pensar, los deseos y las ideas expresadas en las obras, y en parte considerar que los lectores se interesan a través de las promociones y notas en los medios, premios y reconocimientos. Por supuesto, las novelas gráficas reconocidas por la institución oficial llegan hacia un indeterminado “abajo”, grupos eventuales de lectores populares, como los estudiantes de básica y media hacia los cuales las políticas de educación llevan actividades de cultura.

Trato de acercarme a estos puntos en la lectura de Road Story, de Gonzalo Martínez y Alberto Fuguet (Alfaguara, 2007).

roadstory_007Road Story habla de un joven cuyo origen social está en las partes acomodadas de la clase media, si es que no en la clase alta, si se mira en los aspectos informativos de la trama. La chica boliviana con la cual se encuentra denota un origen similar. Ambos están envueltos en una rebeldía a su propia clase, encarnada en sus familias y relaciones personales. Ya entrados en el relato, aparece el hermano del personaje. Se trata de un cuestionamiento de las relaciones familiares y de pareja. El personaje dejó botado todo, esposa, familia, trabajo, para alejarse por las suyas al extranjero. Para hacerlo, él mismo cuenta que hurtó o sacó dinero de la empresa donde trabajaba, una empresa de su familia. Pero el centro de la historia está en la expresión de la desorientación, el nihilismo, el derecho a equivocarse. La expresión de la crisis, del enredo, de la confusión, es el hilo más potente y sugestivo, puesto que toca asuntos que palpitan de vida. También el dibujo acompaña sensiblemente con cierta suciedad de los trazos y las formas. Ellos reivindican los derechos de la oveja negra, tal vez el derecho a tener la libertad el tiempo de perderse para encontrarse, como nuevas conquistas humanas intuidas por la gente de avanzada. Creo que estas son las motivaciones que identifican la situación del personaje con la del lector, al menos con sus deseos, y sobre todo con sus deseos. Se trata pues de un viaje espiritual, cuyo resultado es la posibilidad lejana todavía de una salida, un proyecto, una posibilidad.

RoadStory_064Todos o casi todos los elementos del viaje, esto es la road story, se articulan en cita y reescritura de la literatura y el cine. Caería en la ostentación de esa serie de referencias si no fuera por la expresión del conflicto personal en que se encuentran los personajes, y cierta desesperación de la misma cultura que lo fascina. La fascinación por la road culture, las obsesiones personales, son leídas por un público igualmente implicado en la fascinación o el prestigio de esa literatura y ese cine. O por la literatura y el cine.

La localización social se halla en la base del argumento: hay un dinero suficiente para que la necesidad de sobrevivir en Estados Unidos, o en México, no distraiga el tema principal. Como seña, el financiamiento hace posible la concentración del personaje en su crisis de los treinta, a la vez que el robo a la familia es un conflicto y una rebeldía. En el relato está la implicación de que los de abajo están, como en Hitchcock, invisibles, pero haciendo funcionar el mundo, incluso el mundo diegético. Desde esa base material, explicitada por el relato –no inventada por esta lectura–, arranca entonces el despliegue psicológico y filosófico de los personajes y de la historia.

Por otro lado, si las referencias de cultura y contracultura literaria se dejaran de lado, tal vez siguiera sosteniéndose el centro expresivo, y tal vez el mundo mismo no se cayera, pero los hechos son los hechos, y ahí va el carro por la carretera estadounidense, acarreando la expresividad vital, y los deseos de autores y lectores.

Los deseos y fascinaciones de Road Story indican un conocimiento de primera mano de el mundo que describe y de la literatura que lo inspira. Lo que sucede es que hay unos conflictos reales, una carne tocada en los personajes, que sostiene toda esa escenografía, pero que de no estar se transformaría en muestra de escenografías. Se apropia de formas y contenidos que le fascinan, pero que necesitan un piso material determinado.

El trabajo interior de los autores no es por hacer salir lo que se vive acá, sino por trasladar lo de allá hasta acá (hasta “mí”) de modo verosímil. Quizá hay un convencimiento de que el traslado y su trayecto son los que pueden dar cuenta del “acá”. Pero uno también puede, por lo menos, cuestionar esas ideas.

Carretera a chile, mayo 2016.

Written by vichoplaza

mayo 25, 2016 at 7:23 am