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Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

Archive for febrero 2019

El sistema de la historieta de Thierry Groensteen, 2

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Me gustaría ir haciendo una pequeña lectura comentada de los dos sistemas de Thierry Groeensteen, en vez de dejar las cosas en el cajón.  Por supuesto es una lectura parcial, de algunos puntos.

Primero, el autor discute una cuestión de método, diciendo que no se puede ir en busca de las unidades estables mínimas de la Bande Desinée (en adelante la historieta), o sea de las unidades microsemióticas, porque aplicado a la imagen de las artes como la pintura o también la historieta, el método falla demasiadas veces. La imagen es indivisible en unidades discretas, codificadas, que formen un sistema. Recordar que las unidades mínimas, según lo está planteando el semiólogo Thierry Groensteen, son los significantes básicos, que se articulan con otros para producir las significaciones o codificaciones comunicativas más complejas. El modelo de la lengua y la lingüística es inherente por decir así, está en el origen y en la matriz de la semiología, que no es el estudio de lo que dicen los textos (eso es más propiamente objeto de la semántica y la crítica), sino el de los gestos y los signos que lo dan a entender –generalmente visibles o audibles.

Si la línea, las figuras o los objetos dibujados, los globos y textos, los personajes que se repiten en las viñetas son microunidades de significado o de sentido en la historieta, lo son algunas veces pero otras no. Se las ha buscado en el interior de la viñeta, pero la única unidad estable, dice Groensteen, es la viñeta misma.

La viñeta ya es un compuesto complejo, no una unidad mínima, pero para Groeensteen no hay en la historieta otras unidades que sean estables, y lo argumenta con su lectura de varias investigaciones anteriores. Lo que en realidad importa, dice, es que podamos hacernos un modelo del lenguaje de la historieta, no interesa demostrar si hay o no hay unidades mínimas de base, sino cuál de ellas (asumiendo su existencia), es más apta para construir ese modelo. Podemos inferir que la más apta es la más estable. Y entre la calle y la casa, Groensteen escogerá la casa.

Yo, quizá al contrario, no tengo mucho donde escoger, y si me toca la calle es porque, aunque no quiera verlo, estoy en la calle y no en la casa.

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Written by vichoplaza

febrero 15, 2019 at 8:09 am

Sinaventuras de Ana gata

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Written by vichoplaza

febrero 15, 2019 at 8:08 am

El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen 1

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El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen

1

No es una crítica a Thierry Groesteen decir que, para hoy día, los intentos de identificar y describir los elementos propios o inalienables de cada lenguaje es una tarea algo improbable. Y lo es porque tales definiciones con la misma idoneidad pueden aplicarse para definir los sistemas o mecanismos articulados de otros lenguajes narrativos. Debe reconocerse y apreciarse el gran aporte y la influencia de conceptos nuevos, propuestos por Groensteen, como los de multicuadro y solidaridad icónica, siempre que advirtamos que señalan relaciones que también existen en el cine, en la pintura, en la literatura o en el teatro, desde luego no de la misma forma, pero sí tal vez de la misma índole. Antes pensábamos por ejemplo que en la historieta ocurría algo similar al montaje cinematográfico o al relato literario a la hora de crear relaciones con escenas y cuadros ya vistos antes, o por ver a continuación. El aporte de Groesteen es que podamos precisar mejor esas relaciones con los conceptos de multicuadro o solidaridad icónica, que a la historieta, y no a otros lenguajes. Pero no por ello deberíamos descartar las antiguas intuiciones como falsas o superadas por la nueva teoría, puesto que las relaciones que se señalan son similares y compartidas por distintos lenguajes.

Influido por la proposición de Danielle Barbieri en su libro Los lenguajes del cómic (original de 1993), pensaba y sigo pensando que si se quiere definir lo que algo es y no es, parece más apropiado observar lo que comparte con otros objetos similares, no para extraer lo propio intrínseco de cada uno, ¿pues cómo se puede hacer eso sin caer en la aridez y la omisión?, sino al contrario, para darse cuenta que el relato, la secuencia, el tiempo, la imagen o el diálogo son dominios de varios lenguajes, creaciones sociales, creaciones históricas, antropológicas.

Pero en adelante, es decir en su aporte, la proposiciones de Thierry Groensteen son nuevas y profundas, y se le agradecen sus discusiones con otras ideas y otros pensadores historietísticos. Quizá cataliza las tendencias, y al hacerlo actualiza a quienes siempre llegamos tarde, o todavía no hemos entendido (según se vea la cuestión).

¿Por qué este aporte viene de la semiótica y no de la historia del arte, o de la filosofía del arte? O más bien dicho: ¿por qué tiene que venir desde el método riguroso de una disciplina de estudios de los significantes que hacen a las significaciones, y no más bien de una filosofía o una crítica del arte, que comprenda o tenga incorporada como parte de sí a esa semiología? ¿Tal vez esa filosofía fuera todavía un poco más difícil de leer? ¿Tal vez sea que aun no es tiempo para ella? Lo que Thierry G. no exige pero tampoco exime es del saber algo de semiótica. Y por cierto no faltan quienes saben algo de ella y la odian.

Pero puede uno reconocer que el trabajo de Groensteen se impone suavemente como de grandes necesidades atendidas, pues la historieta necesita dejar de sustentarse en conceptos prestados. De ahí que la definición de la unidad básica, que para Groensteen es la viñeta, esté realizado mediante una discusión sobre la inutilidad de dividir los elementos que componen la viñeta como unidades significantes.

Así como el autor nos ayuda mucho a deshacernos de la mochila de los historietistas que quieren igualarse a las artes visuales, así también contribuye, con su influencia, a que se reabran los intentos por definir texto tras texto, artículo tras artículo, la historieta, el cómic, la bande dessinée, y de entronar, como ocurre a menudo, una forma estética y unos autores más o menos reconocibles en desmedro de otros y otras de quienes no se habla.

Firma el gatovicente, pues.

Written by vichoplaza

febrero 9, 2019 at 9:20 am

Las cosas como son

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Es un buen título, de la película de Fernando Lavanderos, cuyo final indefinido, inconcluso, puede ser así por lo encerrados que estamos en esta provincia del poto del mundo. Es decidor porque lo dice la chica Noruega (no yo), o sea acá ustedes están lejos, tan lejos del mundo, que tendrían que ser libres ¿o no? Y le responde el tipo serio con barbas de chivo (barbas de moda en Santiago), “se ve que no conoces todavía.” Es un retrato difuso, o sea por hacer, de los antiguos dueños del país, que hacen en su casa lo que ellos quieren, pero que al menos  tenían un sentido medieval del cuidado, en el sentido de Heidegger, que los nuevos no tienen ni tienen idea de tener. Unos y otros son asesinos, ciegos, e incapaces de impedir en lo más mínimo que su sociedad les produzca sujetos populares que hablan y piensan según ellos mismos.

Lo interesante y desolador es que la simpatía que termina dándose entre el chivo y el popular está mediada por la casi demasiado sexi e inteligente chica noruega, condicionada por ella, y finalmente imposible de darse sin ella. A pesar de todo es creíble y envuelve, según quien sea el espectador, la  lúcida desesperación, las buenas razones para un suicidio digno, o la esperanza fatua de que la libre Europa nos liberará de la desigualdad.  Acá seguimos esperando, pues.

Es una buena película chilena, bien recomendable. Si está en revista “Capital” o similares, me da lata, pero así es la cosa, el hombre es de clase, qué se le va a hacer, aprovecha sus recursos de clase. Pero el asunto es que sus películas son atendibles, buenas. Adiós.

Written by vichoplaza

febrero 6, 2019 at 9:59 am

Sombríos enredos de la burguesía chilena

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Si ustedes me lo permiten, extiendo acá mi giro para incluir los comentarios de cine. ¿Por qué? ¿Qué otra cosa hacer si la ambigüedad es celebrada como claridad, si el desprecio es celebrado como valentía?

Uno quisiera ser Roland Barthes que en dos párrafos o menos pudo descifrar el supuesto socialismo de una película como Nido de Ratas. La diferencia, en lo que sigue, es que Nido de ratas era y sigue siendo una película cinematográficamente interesante.

En Chile todos sabemos que la película Los Perros está postulada a premios cinematográficos internacionales este año 2019, alentando el ansia de triunfos nacionales. Los Perros sigue la línea de La Mujer Fantástica no sólo en la búsqueda calculada de medallas, sino en que su único mérito sea su tema (o su contenido verbal), pues de lenguaje fílmico no podemos defenderla sin entrar pronto en el autoengaño. Diríamos que la imagen muestra que la gran ciudad de Santiago es el espectáculo luminoso para los ricos que la observan desde arriba. Pero que esa imagen reiterada sea significativa no es suficiente, se trata de cine, no de pintura.

Si uno hojea las distintas apologías en los medios, se dice que se trataría de una película valiente, un difícil tránsito desde la ignorancia hacia la conciencia, y otros elogios que en general son tenidos por ciertos por los espectadores, que creen ver en la película esos valores. Y no es posible esta vez acusar a los espectadores de un conciente autoengaño, como sucedió en el caso de La Mujer Fantástica, pues las contradicciones discursivas de Los Perros son lo suficientemente numerosas como para confundirnos, y necesitaríamos un Ronald Barthes capaz de demostrar en dos párrafos cuáles son en realidad sus contenidos políticos de fondo, sin caer en enredos nosotros mismos. Por consiguiente, a falta de una crítica más exigente, más trabajadora, esas contradicciones quedan dadas como si fueran claridades.

Si uno va desde las partes al todo, por nombrar algunos ejemplos, la sempiterna recurrencia de los cineastas chilenos a escenas de sexo o móviles sexuales, aquí, más que una concesión a la galería y a lo popular, es un medio para elaborar por un lado descalificaciones y por el otro defensas.

Primero, la escena de sexo en la calle del fiscal o detective de causas de derechos humanos con la protagonista, después de haberlo dibujado como un hombre de conciencia ética, termina siendo su desautorización ética. El fiscal se exhibe allí como un tipo que fácilmente deja salir sus bajos instintos, una imagen de perro lascivo que lo hace en plena calle además, mientras que la protagonista accede, pero su búsqueda queda situada más arriba, como más trascendente. Porque el hombre conciente era él, mientras que ella al contrario se dejaba llevar por un ataque de risa ante el tema de los derechos humanos, de modo que el rebajamiento ético del hombre es correlativo a la reivindicación de ella,  a tal grado que él desaparece de la película después de esta escena , y con él desaparece –era que no– la profundización o el desarrollo de su trabajo y de las razones de su trabajo.

En segundo lugar, la subsiguiente involucración sexual de la mujer con el coronel no solo obedece a los afectos que en su matrimonio no tiene, sino que es justificada por la misma búsqueda de verdad. Dicho involucramiento afectivo queda reafirmado no sólo por la protagonista, sino por la película, pues entre otras cosas es contrastado en esas mismas escenas con la brutalidad conductual e invasiva de los activistas de las funas, de quienes por consiguiente la mujer y la película no van a escuchar ni mostrar nada más. El fiscal, cuyo calificativo de resentido no es problematizado, y los familiares, que tampoco vuelven a aparecer, son mostrados como resentidos, violentos, maleducados. El atentado contra el auto del coronel queda por lógica en la esfera del resentimiento y el violentismo político de ellos, pero el discurso de la película deja esta atribución en la ambigüedad, y parece considerarlo un mérito de estilo. Eso es lo que la película nos dice, pero se supone que es postulante a premios por decir lo contrario, o al menos por ponerse del lado de la justicia y la verdad. Cuando el coronel se defiende y dice que ellos también tienen víctimas, parece ser entonces que se nos pide considerar la justicia y la verdad de las dictaduras militares, pero la ambigüedad no nos permite dilucidarlo. A esa ambigüedad no podemos defenderla como valentía.

Se trata más bien de la distinción de clase tradicional, los educados, ponderados y civilizados de arriba contra los resentidos y brutales de abajo. Las señales de pasada o latente brutalidad de los ricos se muestran como autoconfesión de que la clase alta es racista, grosera, violenta, cosa sabida hace tiempo. Pero no se trata de que la película haga un proceso de toma de conciencia, sino que, tal como en Rara, La Mujer Fantástica y otras películas, consiste en una acusación de la parte autoproclamada progresista de la burguesía chilena contra sus similares fascistas.

Lo que en Los Perros sí puede ser considerado honesto y quizá valiente es la afirmación de que, la hora de las decisiones, a pesar de todo ganará entre los ricos la complicidad plenamente conciente, como sucede con la protagonista, que después de haber visto la evidencia sensible de que su padre es cómplice, puesto que las escenas que lo muestran son reiteradas, decide quemar los papeles que le dio el coronel. Esa decisión aparentemente se verá castigada con la reafirmación final del salvajismo de otros contra sus mascotas, y allí de nuevo en la última imagen de la cinta vuelven las confusiones y ambigüedades de pensamiento, en una película que no tiene ni la ambigüedad ni el misterio como desarrollos discursivos ni estilísticos, sino que al contrario es aburridamente explícita y obvia en cada uno de sus segmentos narrativos. Sin méritos de lenguaje fílmico, su tema fuera del país parece progresista, parece valiente, como ha sucedido con tantas otras cintas chilenas hechas por la clase alta.

El suicidio del coronel no queda como una solución cobarde, digamos de un asesino atrapado, sino que parece al fin la valentía de alguien que nunca temió a nada, según lo repite dos veces. ¿Por qué se puede afirmar eso? Porque la película recurrió a la identificación o la empatía con la protagonista que se involucró con el personaje, contrastándola con el dibujo brutal de los activistas de derechos humanos, y porque éste le entrega a ella en el momento previo el documento, lo que es una obvia señal a su favor. Pero tratar de resolver esta y otras tantas ambigüedades es demasiado. Lo mismo que interpretarlas como la valentía de una cineasta, o de un país, es excesivo, incluso puede ser obsceno.

La pregunta que los periodistas no le hacen a la directora de este filme es si ella se da cuenta de lo que dice.

Written by vichoplaza

febrero 4, 2019 at 9:26 am