Jorge Alís y el monstruo de Viña 2019

Comento un detalle, un comentario volado, quizá enredado.

Jorge Alís, en una parte de su show de Viña 2019, cuenta “mi hijo es mariguanero, a lo cual todos reímos. No está tratando mal a su hijo de verdad, eso lo entendemos y nos gusta. Es un chiste que él cuenta con gracia. Pero a continuación dice algo serio, en el estilo de “yo le digo a mi hijo que la mariguana es mala, loco”, lo que ya no es un chiste, sino un contenido. A este contenido, si no me equivoco, le siguió un silencio, Y LUEGO DEL SILENCIO EL PÚBLICO APLAUDE, UNÁNIME. Durante ese momento de silencio el público ha procesado el mensaje, lo aprueba y lo aplaude. Es una aprobación ideológica. Y su aplauso significa más que el sonido de unas palmas.

Pero el público, o sea el monstruo de viña del mar, no ha entendido bien. Creyó o le gustó creer que el NO a la mariguana era de verdad y definitivo, pero no era así. La ironía de Alís lo dejaba claro, pero el monstruo de viña, ícono de chilenidad, vio la oportunidad para decir al mundo que no apoya las drogas, ninguna droga, aunque muchos (o algunos) de entre “él” fumen maría o beban, ni tengan claro lo que piensan ni lo que quieren, el monstruo en tanto monstruo se tiene por probo.

Ha escuchado del humorista el “mensaje” de que las drogas son malas, lo aprueba y lo aplaude. A fin de cuentas, a la hora de los quihubos, aprobará la represión. Por otra parte sabe que su aplauso es singular. El monstruo no aplaude con palmas sino con premios y éxito. Su aplauso es una catapulta, incluso su rechazo puede catapultar a los artistas. De sus palmas salen trofeos, de sus abucheos salen noticias. Publicidad que compensará el mal momento, si los afectados lo toman a bien. El público de viña del mar, mito chileno, es el que queda bien, demostrando que es bueno, justo, y además moderno.

Pero en este caso Jorge Alís no piensa como el dichoso monstruo. Para seguir siendo quien es, él tiene que decir el chiste siguiente, que destruirá la certeza de la frase y del contenido anterior. Lo tiene que decir porque es su estilo, su forma de pensar, y además su plan narrativo. Primero cree en todo, o puede creer en todo, (como lo hacemos casi todos), pero unos momentos después lo destroza todo según su propio ridículo, de una manera brillante. El guión parece ser una estructura cíclica, porque después de reírse casi cruelmente, quizá por obra del buen humor es que vuelve a creer, y una vez que ha vuelto a creer creyendo, y haciendo una pequeña ceremonia de ese creer con una frase seria, como la de que la mariguana es mala, viene otra sorna, otro chiste que podría matar, pero que perdona. Nos perdona a nosotros y se perdona él. Todo se puede olvidar.

El monstruo de viña del mar, que detesta la ideología, no percibe cuando un humorista juega con la ideología en vez de quedarse en ella, como lo hace él. El monstruo cree que Alís hablaba de verdad cuando decía “la mariguana es mala”, siendo que lo que dice es que la mariguana es para los perdedores, porque PARA GANAR ESTÁ LA COCAÍNA, PAPÁÁ.

Y con este nuevo chiste el monstruo se vuelve a apretar la guata de la risa. Supongamos que yo me considero parte del monstruo de viña, aunque no lo soy. Debo hacerme parte, otro día explico por qué. Con el nuevo chiste de la cocaína explotamos freudianamente, histéricamente, pues justo en el momento en que nos damos cuenta que quedaríamos en absoluta vergüenza por nuestra hipocresía, o más todavía por nuestra flojedad mental, quedamos absueltos gracias a la complicidad que permite el propio chiste. El chiste nos desvela, nos deja en pelotas o si se quiere en ridículo, pero al instante siguiente viene la salvaguarda del olvido traído por cada nuevo chiste.

Eso es todo, como diría el poeta.

El público se expresa en su poder: gaviota de plata y de oro también. Son los premios, es el éxito. Hazte rico, usa bien el dinero que te hacemos ganar, es el mensaje del monstruo. Por el otro lado, si el mensaje del humorista se entiende, es siempre un misterio. Un humorista no puede ir más allá.

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MELODÍA, de Gaspar Ortega, editada por Pezarbóreo.

Le debo este comentario hace tiempo. La página del gatovicente es de 2016. Melodía es una historieta interesante, que está a punto de dejar de ser un manga (un manga chileno, un manga no-japonés) para ser historieta, o sea para independizarse de la forma o el estilo y ser “ella misma”. En cierto sentido ya lo logra. 

Lo logra porque tiene una lectura y continuidad que se sostiene sola, sin explotar mitologías (pensaba en el “Mainstream” y sus representantes).

¿De qué se trata Melodía? Hipótesis mía: se trata de dos preguntas: ¿Melodía, la protagonista, es inteligente porque lo es por sí misma desde antes en un mundo horrible, o lo es porque un hombre horrible, un cura, la abusa? 

Lo único raro y difícil en el argumento es el nombre de la doctora que atiende a la niña (o niño), la que parece al final quedar como buena, luchadora y defensora. Su nombre, “la doctora Sordo” es el de una doctora real, una celebridad en la alta sociedad chilena y los medios de comunicación masivos, autora de bests sellers de autoayuda. 

La doctora Sordo ayuda a la niña a salir un poco hacia afuera, a rescatarla del cura, o sea lo bueno es que sea un poco, no un “triunfo” ni un “rescate total”. Pero esa doctora real-demasiado-real es la que queda  como buena, no la doctora de la historieta, si me permite decirlo así. Debería ser esta última la dotada de protagonismo, no la real. O es que al final yo no entendí bien. 

Por otra parte la pedofilia de curas malditos no es simple, es una frontera. El tema pide que trates de decir lo que tú piensas, no lo que has oído. Eso está bien.

El sistema de la historieta de Thierry Groensteen, 2

Me gustaría ir haciendo una pequeña lectura comentada de los dos sistemas de Thierry Groeensteen, en vez de dejar las cosas en el cajón.  Por supuesto es una lectura parcial, de algunos puntos.

Primero, el autor discute una cuestión de método, diciendo que no se puede ir en busca de las unidades estables mínimas de la Bande Desinée (en adelante la historieta), o sea de las unidades microsemióticas, porque aplicado a la imagen de las artes como la pintura o también la historieta, el método falla demasiadas veces. La imagen es indivisible en unidades discretas, codificadas, que formen un sistema. Recordar que las unidades mínimas, según lo está planteando el semiólogo Thierry Groensteen, son los significantes básicos, que se articulan con otros para producir las significaciones o codificaciones comunicativas más complejas. El modelo de la lengua y la lingüística es inherente por decir así, está en el origen y en la matriz de la semiología, que no es el estudio de lo que dicen los textos (eso es más propiamente objeto de la semántica y la crítica), sino el de los gestos y los signos que lo dan a entender –generalmente visibles o audibles.

Si la línea, las figuras o los objetos dibujados, los globos y textos, los personajes que se repiten en las viñetas son microunidades de significado o de sentido en la historieta, lo son algunas veces pero otras no. Se las ha buscado en el interior de la viñeta, pero la única unidad estable, dice Groensteen, es la viñeta misma.

La viñeta ya es un compuesto complejo, no una unidad mínima, pero para Groeensteen no hay en la historieta otras unidades que sean estables, y lo argumenta con su lectura de varias investigaciones anteriores. Lo que en realidad importa, dice, es que podamos hacernos un modelo del lenguaje de la historieta, no interesa demostrar si hay o no hay unidades mínimas de base, sino cuál de ellas (asumiendo su existencia), es más apta para construir ese modelo. Podemos inferir que la más apta es la más estable. Y entre la calle y la casa, Groensteen escogerá la casa.

Yo, quizá al contrario, no tengo mucho donde escoger, y si me toca la calle es porque, aunque no quiera verlo, estoy en la calle y no en la casa.

El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen 1

El sistema de la historieta / Narración e historieta, de Thierry Groensteen

Thierry Goensteen, Sistema 1

No es una crítica a Thierry Groesteen decir que, para hoy día, los intentos de identificar y describir los elementos propios o inalienables de cada lenguaje es una tarea algo improbable. Y lo es porque tales definiciones con la misma idoneidad pueden aplicarse para definir los sistemas o mecanismos articulados de otros lenguajes narrativos. Debe reconocerse y apreciarse el gran aporte y la influencia de conceptos nuevos, propuestos por Groensteen, como los de multicuadro y solidaridad icónica, siempre que advirtamos que señalan relaciones que también existen en el cine, en la pintura, en la literatura o en el teatro, desde luego no de la misma forma, pero sí tal vez de la misma índole. Antes pensábamos por ejemplo que en la historieta ocurría algo similar al montaje cinematográfico o al relato literario a la hora de crear relaciones con escenas y cuadros ya vistos antes, o por ver a continuación. El aporte de Groesteen es que podamos precisar mejor esas relaciones con los conceptos de multicuadro o solidaridad icónica, que describen bien al lenguaje de la historieta. Pero no por ello deberíamos descartar las antiguas intuiciones como falsas o superadas por la nueva teoría, puesto que las relaciones que se señalan son similares y compartidas por distintos lenguajes.

Influido por la proposición de Danielle Barbieri en su libro Los lenguajes del cómic (original de 1993), pensaba y sigo pensando que si se quiere definir lo que algo es y no es, parece más apropiado observar lo que comparte con otros objetos similares, no para extraer lo propio intrínseco de cada uno ¿pues cómo se puede hacer eso sin caer en la aridez y la omisión?, sino al contrario, para darse cuenta que el relato, la secuencia, el tiempo, la imagen o el diálogo son dominios de varios lenguajes, creaciones sociales, creaciones históricas y antropológicas.

Thierry Goensteen, Sistema 2

Pero en adelante, es decir en su aporte, la proposiciones de Thierry Groensteen son nuevas y profundas, y se le agradecen sus discusiones con otras ideas y otros pensadores historietísticos. Quizá cataliza las tendencias, y al hacerlo actualiza a quienes siempre llegamos tarde, o todavía no hemos entendido (según se vea la cuestión).

¿Por qué este aporte viene de la semiótica y no de la historia del arte, o de la filosofía del arte? O más bien dicho: ¿por qué tiene que venir desde el método riguroso de una disciplina de estudios de los significantes que dan lugar a las significaciones, y no más bien de una filosofía o una crítica del arte, que comprenda o tenga incorporada como parte de sí a esa semiología? ¿Tal vez esa filosofía fuera todavía un poco más difícil de leer? ¿Tal vez sea que aun no es tiempo para ella? Lo que Thierry G. no exige pero tampoco exime es del saber algo de semiótica. Y por cierto no faltan quienes saben algo de ella y la odian.

Pero puede uno reconocer que el trabajo de Groensteen se impone suavemente como el que se ocupa de grandes cuestiones no completamente atendidas, pues la historieta necesita dejar de sustentarse en conceptos prestados. De ahí que la definición de la unidad básica, que para Groensteen es la viñeta, esté realizado mediante una discusión sobre la inutilidad de dividir los elementos que componen a la viñeta (como unidades significantes).

Así como el autor nos ayuda mucho a deshacernos de la mochila de los historietistas que quieren igualarse a las artes visuales, así también contribuye, con su influencia, a que se reabran los intentos por definir texto tras texto, artículo tras artículo, la historieta, el cómic, la bande dessinée, y ya no entronar, como ocurre a menudo, unas formas y unos autores más o menos reconocibles en desmedro de otros y otras de quienes no se habla.

Firma el gatovicente, pues.