ROAD STORY El dinero y la clase social en la novela gráfica chilena

La pregunta que quisiera hacer es desde qué lugar de la sociedad vienen las novelas gráficas de los últimos años en chile. Paralelamente, podemos preguntar a qué público se dirigen, o mejor dicho a qué público interpretan. El escenario no es un circuito claro. En éste parece haber más producción que lectura. Naturalmente, el público que compra los libros de novela gráfica y cómics está seguramente en las clases medias. Pero se dice que ya no hay clases medias con un proyecto de sociedad, con una representatividad política, pues ya no hay clases sociales sino clases de consumo. Por otro lado, hay un rango tan grande de estratos que se identifican con la clase media chilena en estos años, que es impracticable usar el término como significante de algo claro. El lenguaje oficial de las estadísticas define a los grupos sociales en niveles de ingresos y consumos por familia. Allí se mide la educación, acceso a servicios, acceso a oportunidades de empleo, etcétera, es decir, las condiciones materiales de vida son el gran documentador de la vida social e individual, aunque tantos quieren ver muerto a Carlos Marx. Esas condiciones de vida están asociadas a capacidades de consumo cultural e intereses culturales. Los cómics, ya no baratos como alguna vez lo fueron, estarían dentro de lo que hoy se llama consumo cultural, no entretención masiva. En las partes de la clase media que compra libros, a vista de pájaro, deben estar los lectores de cómics, y no en los grupos populares, que mayormente se hallan en el círculo de la sobrevivencia, la falta de poder adquisitivo y el desinterés, al menos aparente, por la cultura.

Puede desprenderse, aunque no demostrarse con datos duros, que las historietas (o cómics) nunca han sido de, ni para los sectores populares, sino para la clase media, y usualmente por artistas pertenecientes a ellas. A veces ha tendido hacia lo popular, otras veces, como me parece el caso chileno de hoy día, tiende hacia arriba.

Hay una correspondencia en el hecho de que las novelas gráficas que se publican en editoriales grandes o influyentes, en estos años, son hechas por artistas de una parte de esos grupos medios y para ellos. La posibilidad que tenemos de saber quiénes o cómo son ellos y sus lectores, hay que deducirla de las maneras de pensar, los deseos y las ideas expresadas en las obras, y en parte considerar que los lectores se interesan a través de las promociones y notas en los medios, premios y reconocimientos. Por supuesto, las novelas gráficas reconocidas por la institución oficial llegan hacia un indeterminado “abajo”, grupos eventuales de lectores populares, como los estudiantes de básica y media hacia los cuales las políticas de educación llevan actividades de cultura.

Trato de acercarme a estos puntos en la lectura de Road Story, de Gonzalo Martínez y Alberto Fuguet (Alfaguara, 2007).

Road Story habla de un joven cuyo origen social está en las partes acomodadas de la clase media, si es que no en la clase alta, si se mira en los aspectos informativos de la trama. La chica boliviana con la cual se encuentra denota un origen similar. Ambos están envueltos en una rebeldía a su propia clase, encarnada en sus familias y relaciones personales. Ya entrados en el relato, aparece el hermano del personaje. Se trata de un cuestionamiento de las relaciones familiares y de pareja. El personaje dejó botado todo, esposa, familia, trabajo, para alejarse por las suyas al extranjero. Para hacerlo, él mismo cuenta que hurtó o sacó dinero de la empresa donde trabajaba, una empresa de su familia. Pero el centro de la historia está en la expresión de la desorientación, el nihilismo, el derecho a equivocarse. La expresión de la crisis, del enredo, de la confusión, es el hilo más potente y sugestivo, puesto que toca asuntos que palpitan de vida. También el dibujo acompaña sensiblemente con cierta suciedad de los trazos y las formas. Ellos reivindican los derechos de la oveja negra, tal vez el derecho a tener la libertad el tiempo de perderse para encontrarse, como nuevas conquistas humanas intuidas por la gente de avanzada. Creo que estas son las motivaciones que identifican la situación del personaje con la del lector, al menos con sus deseos, y sobre todo con sus deseos. Se trata pues de un viaje espiritual, cuyo resultado es la posibilidad lejana todavía de una salida, un proyecto, una posibilidad.

Todos o casi todos los elementos del viaje, esto es la road story, se articulan en cita y reescritura de la literatura y el cine. Caería en la ostentación de esa serie de referencias si no fuera por la expresión del conflicto personal en que se encuentran los personajes, y cierta desesperación de la misma cultura que lo fascina. La fascinación por la road culture, las obsesiones personales, son leídas por un público igualmente implicado en la fascinación o el prestigio de esa literatura y ese cine. O por la literatura y el cine.

La localización social se halla en la base del argumento: hay un dinero suficiente para que la necesidad de sobrevivir en Estados Unidos, o en México, no distraiga el tema principal. Como seña, el financiamiento hace posible la concentración del personaje en su crisis de los treinta, a la vez que el robo a la familia es un conflicto y una rebeldía. En el relato está la implicación de que los de abajo están, como en Hitchcock, invisibles, pero haciendo funcionar el mundo, incluso el mundo diegético. Desde esa base material, explicitada por el relato –no inventada por esta lectura–, arranca entonces el despliegue psicológico y filosófico de los personajes y de la historia.

Por otro lado, si las referencias de cultura y contracultura literaria se dejaran de lado, tal vez siguiera sosteniéndose el centro expresivo, y tal vez el mundo mismo no se cayera, pero los hechos son los hechos, y ahí va el carro por la carretera estadounidense, acarreando la expresividad vital, y los deseos de autores y lectores.

Los deseos y fascinaciones de Road Story indican un conocimiento de primera mano de el mundo que describe y de la literatura que lo inspira. Lo que sucede es que hay unos conflictos reales, una carne tocada en los personajes, que sostiene toda esa escenografía, pero que de no estar se transformaría en muestra de escenografías. Se apropia de formas y contenidos que le fascinan, pero que necesitan un piso material determinado.

El trabajo interior de los autores no es por hacer salir lo que se vive acá, sino por trasladar lo de allá hasta acá (hasta “mí”) de modo verosímil. Quizá hay un convencimiento de que el traslado y su trayecto son los que pueden dar cuenta del “acá”. Pero uno también puede, por lo menos, cuestionar esas ideas.

Carretera a chile, mayo 2016.