dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

LA VERDAD DEL DIBUJO II

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La sugerencia de Oscar Masotta (ver artículo anterior) es que en figuras de personajes que pueden estar codificados en alto grado, como sucede con Dick Tracy, puede aparecer la verdad del dibujo. Difícil frase que podemos entender como el punto, el momento donde el dibujo toma la palabra, donde trasciende a las palabras y no necesita de ellas.

Pero cuando en una historieta o en el humor gráfico prima la palabra y el dibujo es obediente a ella, hablamos de algo así como una codificación, aunque el dibujo sea perfecto en esa tarea, como el de Capp.

Aprovecho entonces el fértil empuje de Masotta, para tratar de alcanzar las sugerencias que nos produce su idea. En otras palabras: hablemos de dibujo.

LUGOZE Y COKE. CONTRAPOSICIONES

Lugoze en Topaze, 1958 aprox.

En estos dos cuadros de Lugoze, de la revista Topaze (1958 aprox.), podríamos decir a primera vista que hay una buena sensibilidad anatómica, sensibilidad de las formas y espacios, y que la línea modulada del pincel es expresiva. Por otra parte, que la escena habla por sí sola, porque el texto sólo agrega que el político de traje blanco, caricaturizado en el primer cuadro, consiguió ser elegido en base a invitaciones a comidas, según nos cuenta Tomás Cornejo Cancino en un estudio de esta famosa revista chilena.[i] Es decir, parece que Lugoze hace “hablar” al dibujo, y la letra viene a complementarlo. Lo que diremos, en cambio, es que el dibujo de Lugoze, salvo en el acierto de los rostros de personajes reales, está demasiado codificado. Que es un discurso que depende en todo de la palabra, ya sea escrita o implícita, y del conocimiento de la noticia que ilustra.

Para aclarar el punto hacia el cual queremos ir, es conveniente ver una caricatura en la cual el dibujo como tal y desde sí mismo exprese buena parte de lo que quiere comunicar.

En: Yo soy tú. Jorge Délano Coke. Preparado por Patricio Barros. Sección 5

Esta caricatura de Coke[ii] tiene esa cualidad de proyectar desde el grafismo su sentido, es decir su ánimo y su opinión respecto al tema que se refiere, es un dibujo menos codificado que los de Lugoze. Aparte del ejercicio de describir la escena, que aquí puede ser innecesario, podemos fijarnos en los elementos menos traducibles a palabras, como el trazo y la composición. Por ejemplo, los pliegues y arrugas en el traje y el brazo del personaje a la derecha proyectan un sentido de fuerza contenida y de impotencia, expresados también por el gesto facial y corporal. Por su parte, el tío Sam expresa muy bien la contención combinada con la rabia. La mano izquierda de Stalin (al centro), que empuña el tenedor-tridente con el que saca un pedazo del mundo, si la observamos, no está en una posición obvia sino que está contorsionada, lo que aumenta la sensación de poder y de crueldad que obviamente Coke quiere darnos a entender respecto a Stalin. El trazado y sombreado de esa zona aumenta en densidad y dureza, quizá por la misma no-convencionalidad descriptiva de ese detalle, que no por eso deja de estar muy bien solucionada anatómicamente dentro de su estilo (sólo cabría pensar que descuidó un poco el dibujo del tenedor enterrado en el pedazo de globo terráqueo). Stalin, en relación a los demás personajes, está más abajo, porque es el único sentado a la mesa, con lo cual sutilmente Coke alude a una convención cultural y artística, porque sugiere una especie de condición humana “más abajo”, inferior, avariciosa, y por ello menos civilizada que el resto. Las expresiones faciales y corporales construyen la tensión, y si las describiéramos, como decíamos arriba, llegaríamos a una interpretación de la caricatura, pero no es necesario, porque el dibujo ya la comunica por sí mismo.

Volvamos a Lugoze, quien es heredero joven de la escuela caricaturista de Coke y Topaze. Aunque el mismo Coke dice que Lugoze es Discípulo directo de Pepo, lo cual es evidente. En Pepo encontramos un dibujo de formas contundentes, ya sea en grandes cuerpos gordos o flacos hambrientos, siempre hay una sensibilidad corporal lograda por la forma y el trazo. Más adelante podríamos detenernos en Pepo.

Lugoze. memoriachilena.cl

Lugoze usa formas gráficas que han adquirido históricamente un significado más o menos fijo, donde la relación entre la forma visual y el significado conceptual ya fue construido por estilos y géneros, por eso tienen cierta decodificación convencional, que no varía sustancialmente. En ese sentido todo dibujo se hace en base a códigos visuales, que también llamamos íconos, lo que importa son sus grados.

En este dibujo (también de la revista Topaze, fecha no conocida), lo más diferenciado y particularmente realizado son las cabezas de los dos políticos. Lugoze despliega allí su habilidad, y su riesgo, si se quiere, puesto que son políticos reales. El resto del dibujo lo codifica en base a íconos muy conocidos. El maltrecho barco hundiéndose, las olas del mar, la chimenea y el humo “de cigarro” que sale de ella, todos están solucionados con el estilo típico de las historietas cómicas, que le sirven de fuente visual.

Pero Lugoze parece pensar que basta reproducir en rasgos generales ese estilo para comunicar el humorismo de la anécdota. No se trata de síntesis visual en el dibujo, tampoco de citas, sino de figuras que el lector decodifica y entiende inmediatamente. Ahora bien, esa confianza en lo pre-configurado le hace describir las abolladuras del barco como generalmente se solucionan en las historietas los pliegues de los codos y de las articulaciones, es decir, pliegues blandos de la ropa o la piel, no de metal y madera. La contraposición sería sugerente si estuviera trabajada. La confianza le hace también descuidar la escena al no decidirse, ya sea a dar a los cuerpos gravedad y tensión (puesto que parecen parados sobre un suelo horizontal y tranquilo), o a llevar esa ingravidez contradictoria a una sugerencia de paradoja o absurdo que bien hubiera podido explotar. En cierto sentido, parece no “ver” esas posibilidades. Lo que importa son las caras y el texto, todo lo demás apela a los conocimientos generales de la noticia aludida, y al lenguaje adquirido de la caricatura y la historieta.

Salvo en las cabezas, dibuja como codificando íconos (el barco, las olas, la chimenea) y da por sentada “la onda” de esos objetos.

Ahora veamos cuando el dibujo que usa formas fácilmente reconocibles resulta interesante.

NATO Y GUIDO VALLEJOS

Nato, contraportada de Rakatán (1967 aprox.)

Nato, según me hacía ver Carlos Reyes, es un dibujante icónico, porque dibuja en base a las formas básicas puras, la esfera, el cilindro, los cubos. Como cuenta él mismo, siguió cursos por correspondencia, donde se enseñan bien o mal esos métodos constructivos. Nato busca quizá la perfección de la mano, y como su mano es segura, y tiene además un espíritu liviano, alegre, le da una vida bastante entrañable a sus figuras. Por eso debe ser que su público natural son los niños, o la mirada infantil del adulto. No hay irregularidad del pulso, los óvalos de los ojos son perfectos, cuando una línea se encuentra con otra para cerrar una forma (una cabeza, unos dedos de las manos), se funde con la otra en perfecta continuidad. De niño yo imaginaba a Nato como un hombre que hacía dibujar a una máquina perfecta.

Guido Vallejos. Barrabases Nº 86, año V (¿1958?)

Guido Vallejos en su primera época de Barrabases, influenciado por un estilo internacional, como todos nosotros, dibuja figuras donde estiliza la buena anatomía en volúmenes sensibles, pero sin buscar el realismo. En todas sus etapas hasta hoy, Guido Vallejos muestra una sensibilidad particular con el contorno redondeado y anatómico a la vez, más o menos caricaturizado dependiendo del personaje, y con la contraposición de tamaños en los cuadros y en la página. Usa la perspectiva libremente para estos fines, una perspectiva con la que a veces hace fuertes contorsiones que no son arbitrarias, sino que se relacionan con la contraposición entre unas figuras de tamaño normal y otras figuras aumentadas que copan y desbordan el espacio. Algunos personajes a veces los dibuja diminutos al lado de otro personaje gigante. Creo que en los dibujos más recientes de Barrabases ha aumentado la base icónica del círculo, la esfera, los cilindros. Hay una variación notable en cierta etapa de portadas del Barrabases de la segunda época (alrededor del año 73 y 75), donde dibujaba siempre con formas anatómicamente estilizadas y muy definidas, composiciones limpias, pero con un trazo nervioso de pluma que es notable y bello. La línea modulada y la curva se transforman en un trazo regular, grabado con firmeza sobre el papel, un trazo sensible en su temblor, que no pierde por eso la continuidad y el recorte volumétrico de los contornos. La seguridad del trazo tenía allí un forma sensitiva, que comunicaba el sentir del cuerpo.

El temblor de aquellas portadas de Vallejos no es lo que se llama frecuentemente un “trazo nervioso”. El temblor allí, en esos dibujos, comunica un cuerpo, que es el cuerpo que dibuja, mientras que lo nervioso se alude generalmente como el cambio súbito de la dirección del trazo, la angulosidad o el rayado segmentado en quiebres. Lo nervioso comunica nervio, tal como lo dice la palabra.

EL DIBUJO ICÓNICO

En principio un dibujo icónico es cualquier dibujo que represente algo, persona, lugar, cosa o idea, (como lo define Scott McCloud) no importa que sea torpe o experto. Lo que nos interesa no es decretar términos exactos, porque esos términos oscilan siempre a la hora de ver un dibujo, lo importante es la existencia del hecho. El trabajo de estudiar y escribir es el de enfocar la existencia de esos hechos en los dibujos, y la dificultad de hablar del dibujo es la que nos hace recurrir a definiciones y segmentaciones.

Cuando un dibujo particular empieza a ser usado muchas veces de ese modo, por muchas personas, se hace ícono en un grado más social. Es a eso a lo que me refiero, lo que es ya distinto al enfoque de McCloud. Por ejemplo, el antiguo buzón rojo de correos, el grifo de agua en una esquina, la sombra de un sombrero en los ojos, las líneas de velocidad del manga, los pliegues y sombreados de la ropa, incluso los pliegues griegos, son íconos de viejas y modernas formas de dibujar. Significan “buzón” “ojos en sombra”, etcétera, pero esa significación primaria es tan inmediata y directa que no explicaría la existencia del estilo en las historietas. Se trata más bien de los mundos visuales, potentemente imaginarios y potentemente culturales que están en los estilos y géneros. El manga es un ejemplo de un universo ya construido dentro del cual, con variaciones aunque sin rupturas formales, aparecen Otomo o Miyasaki. Cuando los adolescentes en Chile, en Bolivia o Argentina dibujan las líneas de velocidad del manga implican no sólo la velocidad que quieren representar, sino más todavía el universo visual y cultural que los fascina y que tratan de replicar. Lo mismo los superhéroes, y tantos otros, algunos más y otros menos masivos. Antes era Disney el que copaba las imaginaciones, o los clásicos del dibujo realista; luego han venido la simpleza de Charles Schulz o Jules Feiffer, los Moebius y los Manara (para nombrar dos “íconos” de esa escuela europea), la línea clara, el underground, y los estilos recientes, como aquel que en otro escrito llamaba yo el de las “salchichas perversas y doloridas”, en fin, todos ellos.

Hay dibujos que aprenden y usan formas ya dadas por un estilo, y cuando es excesivo es como el cierre del propio dibujo en una simple codificación. Las “citas”, el uso de dibujos “iconos” que hace Rodrigo Salinas, o las que hace Jorge Quien, siguiendo una tendencia contemporánea, hablan de una conciencia de esos hechos. Hoy los dibujantes dialogan con un universo extensísimo de iconografías, aun si nos quedamos dentro del propio campo de las historietas ese universo es inabarcable, y se torna ineludible, de modo que hablar por medio de esas iconografías es una respuesta contemporánea. Salinas, por ejemplo, usa con talento dibujos institucionales para referirse a esa misma institucionalidad, o a épocas de la historia reciente. A veces los replica en su estilo, otras los “corta y pega”. Son tácticas de Ready Made, de citas, “operaciones” que encontramos en la pintura y en las artes visuales contemporáneas. Pero por otra parte, Rodrigo Salinas y Jorge Quien tienen indudablemente su manera propia de dibujar, y sus fuentes. Por ahora hablamos de eso, luego ya iremos a lo otro. Hay mucho de que hablar, hay mucho trabajo que hacer.

Todos dibujamos, al menos al principio, si no siempre, pensando en alguna de las escuelas o estilos de dibujo, y de los géneros narrativos y sus universos imaginarios. Algunos dibujantes son más aplicados, otros tienen un espíritu más independiente, pero es probable que no haya un solo dibujo “fuera de género”. El dibujo de los niños es asombrosamente similar y transversal a países y culturas. El de los adolescentes pienso a veces que también es así. En las historietas, personajes, objetos, perspectiva, línea y trazo, encuadre, diseño de las páginas, todo entra dentro de una manera “correcta” en la cual debería dibujarse”.

Los estilos tienen muchas relaciones entre sí por sus métodos constructivos.

Pero en el arte siempre encontramos variaciones, evoluciones y rupturas.


[i] Tomás Cornejo Cancino: Las Representaciones Satíricas De Los Grupos Medios Chilenos en Topaze (1931-1970) http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-71942007000200001&lng=en&nrm=iso&ignore=.html

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Written by vichoplaza

julio 11, 2011 a 7:21 pm

Una respuesta

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  1. que buena reflexión, aunque debo seguir deglutiendo todo…gracias por este blog.

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    christiano

    julio 11, 2011 at 8:31 pm


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