dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

Historias de Vicho Plaza para bajar. Revisado

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Febrero de 2013: los vínculos anteriores están rotos hace tiempo. Aquí nuevo vínculo para bajar de Dropbox:

https://www.dropbox.com/sh/ridkhusdpnw8l4o/wmAZ6o8lGF

Son cuatro partes en pdf de la edición “Si no tienes dónde ir” que me pertenece conceptualmente.

Para compartir e intervenir, si quieren. Inscritas con Creative Commons.

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abril 25, 2011 at 9:29 pm

CONSIDERACIONES QUIENISIANAS

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Humanillo. Editado en 2010 en Buenos Aires, por La Pinta.

De nuevo Jorge Quien, con su libro Humanillo, nos incita a entrar en los territorios de esa tensión insoluble entre las historietas y las artes, nos invita a herirnos y apasionarnos en ella, qué remedio.  Relación sobre la cual se refieren con mejor pluma y autoridad los  prologuistas del libro, Carlos Nine y Udo Jacobsen. A continuación este breve texto para la presentación de Humanillo en Santiago.

PERMÍTASEME LLEGAR a Jorge Quien a través de diferencias con otros autores. Jorge Quien es una sensibilidad nocturna y no obstante tranquila. Intelectual, en el sentido de alguien que busca un interlocutor igualado, a quien no haya que impresionar con imágenes, escenas o palabras corrosivas, como pueden hacerlo Alan Moore o Daniel Clowes, por mencionar dos figuras. Seguramente la corrosividad, en los autores citados, surge de no ver salida, de concluir que la sociedad humana es un organismo caníbal y torturante para la conciencia. Sus obras son entonces defensas desesperadas, ¿qué otra cosa queda por hacer?, podemos preguntarnos, ya que yo mismo soy un desesperado. Pero es paradójico que, para construir su discurso y sus argumentos, ellos se apoyen en los sentidos y opiniones comunes del ciudadano medio, destinatario de sus cómics. Es paradójico porque sabemos que las opiniones comunes y los mismos ciudadanos medios somos formaciones y reformaciones de esa sociedad, y todavía más, de la sociedad y la cultura de masas, evidencia que corroe a la propia rebeldía.

Sin Riendas, incluida en Humanillo. http://www.jorgequien.com

Jorge Quien está también acuciado por estos problemas,  pero a su pesar o por vocación está alejado de los sentidos medios, una diferencia importante, que lo lleva hacia otros lugares. Construye sus cómics referido a las discusiones y los sentidos del arte, que, en los hechos es un mundo minoritario, aunque no debe entenderse a priori como más lúcido. Por las circunstancias aplastantes en las que nos hallamos, y por la propia tendencia de los artistas, el cómic, que es un lenguaje de masas, cuya sangre sigue siéndolo, se ha ido ampliando a formatos y modos de comunicación no masivos, incluso anti-masivos.

Quizá seguimos esperando que las artes visuales y la literatura reciban a los cómics en el arte, en una especie de consagración definitiva de la seriedad de sus discursos. En mi bien modesto modo de ver no será así, entre otros motivos porque nunca nos darán lugar en sus propios circuitos para competir como iguales. La narración dibujada o gráfica se ha ido ampliando desde los cómics, y va construyendo, también acá en Chile, una estructura para sí misma. El cómic nuevo, por llamarlo así, nunca es lo mismo que la pintura o la novela. Va hacia un lugar propio e inédito. Pero la índole de ese lugar depende de su alcance espiritual, y también de su conexión social distinta. Jorge es uno de los artistas que está construyendo ese lugar en Sudamérica.

Written by vichoplaza

abril 17, 2011 at 2:47 am

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Yotambien: diseño editorial y relatos del yo

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Portada Yotambien

El libro Yotambien, Cómic 2010, compila parte de los relatos gráficos publicados durante ese año en el proyecto del blog yotambien.cl, y fue presentado en la Feria del Cómic de Plaza Brasil, en noviembre del mismo. Una primera edición limitada de 50 ejemplares que se agotó al tiro.

El diseño del libro es inteligente y talentoso, hay que extenderse en este punto. Desde hace algunos años, como sabemos, viene aumentando en Chile la edición de libros de cómics, y de revistas o compilados especiales, en un contexto general de proliferación de publicaciones culturales independientes. Provienen de autogestiones colectivas o de microeditoriales, se financian por fondos concursables o por nuestros bolsillos. Además tenemos los títulos de algunas editoriales más grandes, que se están interesando por el humor o se suben al carro de la moda de la novela gráfica. Sigue existiendo por supuesto una gran producción joven de fanzines y autopublicaciones en fotocopia y en impresión digital, a veces corcheteados, otras veces no. El fanzine, la forma en que nosotros lo hacemos, se ha convertido en una etapa primera en la cual darse a conocer. La libertad de contenidos en las autogestiones es total, sólo puede limitarla la autocensura, o las estrategias editoriales.

Una de las exigencias que los libros imponen por su propia naturaleza es el trabajo de edición, de conceptualizaciones y estrategias en la forma en que se presentan y escogen los contenidos, y por otro lado la preocupación por el diseño. El primer punto se perfila con más claridad y libertad si se quiere, y habría que hablar de ello en otra oportunidad. El diseño, más cercano a la materialidad, es dependiente de los recursos. No son separables, están tejidos entre sí, entrelazados, pero vamos a enfocar el diseño de este libro como objeto.

No hay que estudiar para darse cuenta que el diseño editorial sofisticado es caro. Por otro lado, me parece que todavía son caras para nosotros las encuadernaciones “blandas”, muy de moda y muy agradables, que se basan en tecnologías y materiales recientes combinados con los ancestrales cuadernillos cosidos con hilo.

Por otro lado el diseño editorial tiene que ver con el saber y el talento, se trata de un arte a veces invisible. Por lo menos dos modos materiales aparecen en nuestros libros: unos diseñados como “libros de arte” o  “libros visuales” con tapas duras o semi duras, con laminado especial, solapas, color, e interior en papel couché de bastante gramaje a veces. Por ejemplo, libros como  Chao Nomás o Informe Tunguska, producidos con aportes estatales, y que valga decirlo en base a lo mismo, se venden a precios demasiado altos. El otro polo, si se quiere, está en ediciones que intentan ser económicas, con portadas en couché o cartulina laminados, a veces en color, y usando en los interiores papeles medios, como el Bond ahuesado, que se está usando mucho para los libros tradicionales, evitando el papel blanco y liso. En realidad son económicas, lo que sucede es que su tiraje de entre 100 y 500 copias los hace valer en promedio 7 mil pesos a público. Su punto técnicamente difícil es la encuadernación, que a veces las imprentas realizan mal, y el libro queda con un lomo duro, ingratísimo de abrir para leer o para hojear. Es lo que pasó por ejemplo con Vichoquien, del sello TEHA,  pero también con Prehistorieta de Chile, de J. Montealegre, editado por Dibam y RIL (me ha tocado así al menos mi ejemplar). Los plazos o la economía hacen que se acepte un encuadernado que podría simplemente estar mejor hecho. Aún así, estos intentos se relacionan más con una meta democrática, en tanto las ediciones más caras, aunque sus contenidos sean republicanos, son costosos para los públicos medios y populares. Una contradicción que habría que notar. Entre unos y otros hay desde luego muchos intermedios particulares.

Portada doble Yotambien

Ahora llegamos a Yotambién, cuyo diseño es del telentoso Nicolás Pérez de Arce. No soluciona todas las contradicciones, pero dice lo suyo. Un formato pequeño, 16,5 x 21. La tapa en un couché grueso y flexible, que queda crudo, en blanco. La portada está impresa en un couché más delgado que se pone como forro sobre la tapa blanca. El diseño de portada, con los monitos de los autores y la rotulación calada es excelente, se la puede estar mirando por horas. En el interior se juntan dos o tres  elementos: la impresión digital casera, las historias en color (o no, según los autores), y el papel roneo, el humilde papel de imprenta. La combinación produce algo, es notable. Nos trae a los ojos con técnicas actuales las antiguas revistas de historietas en color y en papel de imprenta, con cómics que en su grafismo y temática no se imaginaban en aquellos formatos industriales. Lo antiguo y lo nuevo se juntan en una misma página impresa. Otro punto bello es la encuadernación, cosida a mano al parecer, que posibilita una “tapa blanda” y hace que el libro sea un objeto atractivo. Cinco lucas valía. Así media elegantemente entre lo caro y lo barato, entre el libro de culto y el sencillo, de kiosco. Yotambién es una bella respuesta a nuestro contexto, o dicho de otra manera, es un producto talentoso salido de nuestras condiciones de producción, que en los últimos años se han ido poniendo mejores, aunque nunca tanto por supuesto.

Las condiciones hacen que, aparte de su existencia concreta,  libros como éste queden  como maquetas de un potencial muy rico.

La otra parte es la idea editorial: trabajar sobre la cotidianeidad personal, vertida en relatos gráficos, sin querer lucirse, aunque sí pretendiendo agarrar esa difícil cuestión que es la experiencia de “la vida misma”, la cual es la página en blanco aquí. Sabemos que lo autobiográfico es un género ya establecido y reconocido como tal en los cómics a partir de Crumb especialmente. Henry James había intuido en los años 30 que en lo consiguiente toda literatura sería autobiográfica, como lo dice en el epígrafe inicial de Trópico de Cáncer. Así las cosas, la declaración es: “Yo también me baso en mi propia vida para contar historias”.

Yotambien manifiesto

Se trata, creo yo, de indagaciones de la forma en la cual dibujar y narrar recuerdos y experiencias propias, con cierta continuidad semanal. Los participantes trabajan con el dibujo espontáneo, siempre atractivo, permitiéndose errores y correcciones a la vista, escribiendo y tachando como se escribe en un cuaderno. Todo hecho por la mano que dibuja y rotula: “El dibujo rápido y espontáneo, sin correcciones ni cortes comerciales. ¿Cuántas rayas necesitas para emocionarme? Poquitas”. Una defensa del gesto no calculado, que “no pesca” la ilusión de ser genial, que tampoco le saca brillo ni controla cada cosa, porque por ahí, en todo el tiempo de producción que necesita el control y el lustre de los significantes, se nos van las horas y la vida. Podría pensarse en una opción estética y política a la vez, aunque más bien hay que hablar de libertad en el ánimo de los artistas. De todos modos hay un cuidado en cada uno, lo espontáneo no es lo primero que salga, sino una inspiración y una concentración.

El espectro visible y potencial de la autoenunciación (cómo hablar de uno mismo) es aquello a lo que modestamente intentaré aproximarme ahora.

Don Liebre

Varios de los participantes trabajan con el humor, con la risa, con cuadritos regulares, que es una imagen característica del relato autobiográfico en los cómics. Don liebre es conocido precisamente por su auto-risa constante, que envuelve sus penas y trabajos. La autocaricatura de Don liebre sale sola, emerge aunque esté haciendo a otros personajes, como era el caso de sus historias en Informe Meteoro. Aquí, por el dibujo y el color, ha hecho unas páginas que parecen antiguas y no lo son, que evocan todas las revistas de historietas de su infancia, en dos colores o a todo color.

Nico Pérez

Nico Pérez, identificándose con un dibujo caricaturesco, ha mostrado antes un abanico de registros en los que se desenvuelve bien: el humor, la experimentación con el lenguaje, y algunos relatos donde emerge una estética siniestra, espeluznante y admirable. Es un narrador gráfico nato, creo yo, que se vale aquí como en otras partes de su cómica autocaricatura de sujeto extenuado, estrujado, no sólo por el sistema explotador, sino por sí mismo, por su deseo de vivir.

Ágata

Los minicómics de Ágata Raczynska están llenos de sugerencias y notas agudas y mundanas. Ágata está llamando la atención en nuestro Santiago “donde después de 15 días no me ha pasado nada, ninguna extorsión, ni la más pequeña transa, ¡nadie ha intentado abusar de mí!”. Bien empleado lo tiene, porque así le queda tiempo de dibujar. Sus minicómics en los que usa el gris, no el negro lleno, son llamativos por su minimalismo, o miniaturismo, no sé, que se enlaza con estilos de ilustración lineales y finamente anatómicos. Pero además, Ágata muestra una inédita forma de humor, de fraseología y de construcción literaria, que ella misma relaciona con su origen polaco y su paso mexicano, pero resulta claro el talento personal. “Empiezo a sospechar que los chilenos son unos psicópatas”.

Grotesco

No hay humor negro, propiamente tal, no hay amargura o pesimismo al hablar de la propia vida. Será por la juventud, por la búsqueda temática y el carácter de apunte, que los “yoes” humoristas adoptan la calidad reconocible de personajes, y al parecer ingresan el registro personal a una estructura y una forma que les permite enrielarse.  Parece ser además el humorismo como expresión natural de la cultura humana y de la chilena, que sale siempre solo y se garantiza, que se encuentra a sí mismo, resistiendo el mundo absurdo y duro de Chile. Lo que hay es el humor ácido, iconoclasta, de Grotesco, que trabaja un relato como los que le conocemos (y bien que lo haga), en los cuales lo mismo con una anécdota real que con la “ficción” es sorpresivo e hilarante. De todos el que más vocación corrosiva tiene, porque no se ve dispuesto a excursiones subjetivas sin hablar también de los fraudes del mundo.

Bonzo

Bonzo tiene sutiles diferencias en cuanto a cómo se enuncia. Con todo y su divertida autocaricatura al final no se ríe mucho de sí mismo ni de nada, sino que se expone como un sujeto serio, inteligente, callado, increíblemente trabajador, en un día a día que no alcanza a ser más de lo que es, por decirlo así.

Hay otros “yoes” más contemplativos, que no se caricaturizan, y que expresan estéticamente cierta tranquilidad. Francisca Robles, Margarita Valdés, Jorge Quien, Vicho. En sus trabajos la forma, la página visible, lo que entra por el ojo se va asociando a otros géneros, no siempre ni necesariamente marcados por los cómics, lo que es bueno. Estos relatos, igual que los anteriores, hablan de la vivencia de algún hecho, de alguna conversación, de algún proceso (postular a una beca, encontrarse un objeto, relatar una experiencia de felicidad, sentir pena, inseguridad, tomar alguna decisión, sorprenderse de conocer el cinismo de un amigo). Buscan en la experiencia un sentimiento estético, o de otra índole similar, que es lo que en lenguaje popular llamamos “vivencia subjetiva”. Pero el humor también es una interiorización estética, una subjetividad estética. Aunque la diferencia sea obvia, se hace difícil de precisar, así que convendría no confundirnos. Lo que tienen de distinto estos registros es quizá no tener que cerrar necesariamente la historia, sino hacerla permanecer en cierta tranquilidad e inutilidad de fines. No sé si ha sonado demasiado enredado, pero creo que hay que permitirse ser enredado para no reducir las cosas a términos o fórmulas conocidas, pero que no son las que uno siente.

Margarita Valdés

En las páginas de Margarita uno percibe más el mundo de la ilustración, y de ese tal vez nuevo género de narración e ilustración, proveniente de los libros ilustrados infantiles. Da la impresión que ella lleva su forma hacia los cómics como pie forzado, siendo que no tendría por qué planificar necesariamente en cuadritos. Su interés es comunicar el sutil sentimiento, la opinión, aunque no tajante ni conclusiva, que le dejan las cosas. Los bellos dibujos de Francisca también parecen venir de otros mundos del dibujo, los de la ilustración de temas cotidianos modernos, en los que juega con el error y la soltura sobre una buena base dibujística. Narraciones sutiles, en las que hay silencio y distancia de observadora. Me parece que ese silencio observador se expresa o se siente en la composición, con  espacios blancos y de aire, además de los textos. De Jorge Quien hemos hablado antes, en sus páginas siempre muestra su dominio de la ilustración y la pintura, y una inspiración nutrida de referencias y pensamiento estético. Aquí nos narra por ejemplo una impresión en un concierto de música, donde dice “qué loco, ser feliz”. Son los mismos dibujos y relatos los que comunican en cada caso una contemplación pausada. No se trata de que ellas y ellos no se escenifiquen como personajes, sino que su género es más confuso, con referencias menos precisas.

Francisca Robles

Jorge Quien

Todavía nos falta a todos una profundización hacia los huesos, como se dice. Mucho del cómic chileno nuevo, y no sólo de los cómics,  está enredado en una cosa “burguesita”, de la cual habría que hablar también.  Pero lo hecho permite pensar en más proyectos narrativos y gráficos, donde el guión no precisa estar finalizado. Reiterar: un bello libro como objeto y en los cómics que contiene.

Enero de 2011

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enero 30, 2011 at 11:58 pm

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RUPAY

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RUPAY. Ediciciones Contracultura. Perú, 2008

Debe celebrarse la existencia de este libro de relatos gráficos sobre la violencia en el Perú, aunque el término celebración resulta equívoco sin duda. Saludar entonces su publicación en 2008, y entre nosotros saludar la iniciativa de Carlos Reyes, que con sus propios recursos ha traído para difundir varias publicaciones de humor gráfico e historietas peruanas, entre las cuales se encuentra Rupay. Este y otro libro han sido presentados en Santiago por sus autores en Galería Plop.

El libro se compone de varios relatos de hechos reales, sucedidos entre 1980 y 1984, en la época más álgida y horrenda de la guerra entre el ejército peruano y el movimiento Sendero Luminoso, en provincias y pueblos del Departamento de Ayacucho, donde ambas fuerzas se encarnizaron con abyecta cobardía, cada uno, contra los campesinos, pobladores, y contra periodistas que intentaron en ese mismo momento denunciar las atrocidades.

CHUSCHI. Inicio del primer relato

Huelga decir que es un tema muy difícil de abordar, ya sea por la índole de los hechos, ya por la dificultad que supone para cualquier narrador su desarrollo, es decir, el de narrar lo inenarrable. Los autores Luis Rossel, Alfredo Villar y Jesús Cossio han decidido relatar el momento mismo, reconstruir las escenas en crudo, tal como las han padecido y las recuerdan las víctimas sobrevivientes, ya que en sus testimonios se basan principalmente los relatos, además de los documentos que han hallado en su investigación; en suma, nos narran los hechos sin alegoría, sin metaforizaciones,  y sin mentir un fondo épico. Así lo han sufrido, así lo experimentamos.

El libro incluye textos introductorios certeros e informativos, y cuenta con una investigación documental fiable y concienzuda. La intención y la llamada de los autores es la de evitar la forclusión o expulsión de nuestra memoria de estos  sucesos, al contrario, se trata de contribuir  a propagar y despertar dicha memoria, porque ella reclama que se haga justicia con las víctimas, condición insoslayable para cualquier posibilidad de superar tales horrores en la vida colectiva de los peruanos.

En Chile también existimos día a día sobre un suelo de conductas barbáricas respecto a las cuales la justicia y el sinceramiento colectivo han sido difíciles, lentos, dependientes, y a la larga vergonzosos. Las circunstancias o actores pueden ser distintos, pero lo enfocado por Rupay,  lo similar como memoria, es aquella larga hora de la maldad institucionalizada.

CHUSCHI. Pág. 3

Rupay nos deja después de su lectura abrumados e indignados, y en varios sentidos impotentes. Aporta algo importante en nuestro campo, puesto que me parece (puedo equivocarme) que en sudamérica o latinoamérica no existen muchos precedentes de relatos gráficos con esta temática y con el profesionalismo que demuestra, aunque paradójica y desgraciadamente las experiencias son tan abundantes. Tenemos claro que siempre hay influencias, corrientes internacionales, que alimentan a todos los textos.

Por el otro lado, se nos presenta la contardicción de que cualquier comentario estético puede lindar en lo superficial, lo evasivo, pero me parece necesario intentarlo debido a la necesidad de hacer algo con ese terror de saber que esto ha sido real . Tiene que ver con lo que nos desafía como algo que debería continuar, de las distintas maneras en que lo experimentemos. Rupay contradice la opinión que zanjaba estas preocupaciones como asuntos agotados.  En realidad, lo que nos plantea es que lejos de estar agotados están apenas recorridos. Es un trabajo crudo, que se opone a convertirse ya sea en moda, ya sea en dogmática imposición de contenidos. Lo que reclama es discusión. Esa discusión implica su difusión, que es necesaria, y por otro lado la reflexión sobre nuestro hacer, incluido el hacer del mismo Rupay. Siempre las preguntas que se nos plantean son qué, y de qué modo estamos hablamos de nosotros mismos. Dónde estamos o dónde nos hacen estar.

La sensación de terror visceral de Rupay viene desde luego por la representación gráfica y discursiva, pero principalmente surge debido a la realidad de los hechos narrados. La representación de lo atroz en los actos, en las expresiones faciales y en el lenguaje hablado actúa físicamente primero, en el lector, pues uno se siente en el lugar de las víctimas, y luego, en algún momento posterior nos viene algún pensamiento a la mente. Es decir, nos hace sentir lo que se siente cuando estamos próximos a ser presas de sujetos tales, en situaciones tales, y quedamos invadidos de miedo, de impotencia. De esta primera experiencia directa arrancan muchos pensamientos sobre la situación de nuestras democracias, que no lo son, y sobre los débiles, los excluidos, que encima son objeto de tanto castigo irracional. Si en otras situaciones y lugares se puede hablar de la maldad del hombre, de los ensañamientos, del odio, o de lo que Hannah Arendt llamó “la banalidad del mal”, aquí,  en el ejército y en los políticos autoritarios, tanto como en los guerrilleros enceguecidos de dogmatismo, sentimos latir la peor vileza, la crueldad irracional  asociada a la cobardía infame, es decir que a la irresponsabilidad, permitida por la estructura social.

CHUSCHI. Pág. 6

Probablemente los momentos más difíciles de la narración sean aquellos cuando los agresores toman la acción. No hacerlo, o hacerlo indirectamente puede implicar el peligro de ponernos un bálsamo falso, mientras que reconstruir el hecho reproduciendo además el lenguaje brutal que dichos sujetos profieren, expresa la experiencia cruel de la impotencia, el miedo y la entera desesperanza sobre lo ya ocurrido.  Una pregunta  que surge es si aquel lenguaje y el acto brutal así privilegiado, al menos en cuanto a su presencia, no cubre el grito de las víctimas. No lo sé, solamente siento necesario desarrollarla un poco.

¿Desde quién o quiénes se narran estos hechos? En principio son los autores quienes nos hablan, con una voz que no pertenece ni a campesinos ni a los bandos en guerra, pero comprometidos con los primeros; se trata de una voz documentada. En segundo lugar, estos narradores, al buscar precisamente como voz privilegiada y vital el relato de los sobrevivientes, hacen que la mirada se oriente desde ellos, como si los campesinos nos lo contaran directamente, y así ocurre en varios momentos muy sentidos, cuando tratan de razonar con los militares o los senderistas, cuando tratan de acordar alguna manera de defensa, o cuando lamentan y gritan de horror. Pero además, en tercer lugar, hay momentos en que la voz pasa a funcionarios víctimas de su propia institución, y por otro lado, como mencionábamos, cuando militares y senderistas copan el cuadro y probablemente el espacio entero del relato, que son los momentos en que se descarga lo inenarrable. Es decir, quizá en beneficio de la verdad, los relatos no adquiere un cuerpo discernible que nos hable, sino que se fragmentan. ¿Hay en esto alguna contradicción interior?, no lo creo. Lo que sí puede hacerse manifiesto es la dificultad que implica poner en escena estos hechos sin que ellos se escapen en ciertos momentos de las manos. ¿Habría que controlarlos y someterlos a una estrategia narrativa sistémica, es decir, que digan lo que se quiere que digan, y nada más? De ningún modo, así como se presentan son mucho más potentes, y la cuestión entonces podría plantearse respecto al campo temático y narrativo que en varios sentidos están inaugurando en Sudamérica . Por ahora lo dejo hasta aquí.

Written by vichoplaza

noviembre 23, 2010 at 5:12 am

Publicado en Rupay

NOCTURNOS

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LO NOCTURNO DE JORGE QUIEN

Texto de presentación del libro Vichoquien, en el 2º Festival Viñetas del Fin del mundo, Centro Cultural de España, septiembre 2010.

Portada Vichoquien

Como dijimos antes, el libro Vichoquien (de Vicho Plaza y Jorge Quien) está dedicado a Angélica Pérez Germain, quien colaboró y apoyó inestimablemente a la historieta chilena, como un fulgor. Agradecimientos además a Jaime Cordero, Catalina Schliebener, Carlos Reyes, Claudio Aguilera, en fin, varias personas más. Aquí vamos a hablar del trabajo de Jorge Quien en este libro, su cómic titulado “Bestinta” que comienza con un derrame accidental de tinta sobre la página, seguida de una petición o imposición de su personaje, la Bestia de tinta, de dibujar con la mano izquierda, como se pueda, fluyendo todo lo difícil que tenga que ser. Jorge Quien es un artista lleno de inteligencia visual, que maneja con inspiración los elementos de la narración gráfica contemporánea. Naturalmente, no tengo la ambición de definir y lo que es o no es contemporáneo en el cómic o la ilustración, pero sí quisiera hacer una visión a vuelo de pájaro de esos elementos.

Bestinta 1ª pagina

Al inicio de nuestro trabajo, Jorge me escribió diciendo que iba avanzando rápido, sin bocetos, sin guión, sin ideas preconcebidas, “un sistema que practico cada tanto, dice él, y que me permite cierta liberación de estilos y contenidos”. Hablando de un cómic anterior “La mansión masticante”, cuenta que lo hizo partir de un impulso o inspiración que lo llena de ganas de dibujar, y decide no detenerse a planear, a pre-producir. Esto significa la valoración del tiempo presente como un momento irretornable, lleno de posibilidades, que en el arte y más todavía en el dibujo debería aprovecharse como la auténtica experiencia a nuestro alcance, por decirlo así. Conlleva un riesgo en el cual uno muchas veces puede perder, pero que apunta hacia un objetivo muy auténtico, es decir, la expresión vital, sin darse el tiempo de elaborar complejas estrategias comunicativas, las cuales por otro lado sabemos que en su perfección figuran muy bien al sofisticado sistema industrial del arte y la cultura.

Bestinta, referentes

Los referentes que menciona Jorge al inicio de su Bestinta nos permiten observar esta preferencia de lo impulsivo y lo desgarrado, sin perder cierta inteligencia, como dice él mismo. Formas no siempre ni necesariamente expresionistas, que comunican la sensación o el pensamiento a través de los gestos gráficos, a través del pulso. Revisemos algunos de los muchos artistas que cita al inicio de Bestinta, como referentes que no puede “sacarse de la cabeza”. Que sean todos extranjeros no quiere decir que no se pueda cotejar su trabajo con artistas chilenos o argentinos, porque los menciona también, sino que por razones de tiempo me refiero a los primeros que anota. Allá vamos:

Guston

En Philip Guston las figuras contravienen sus significados normados, no sólo como signos (un fantasma, un libro, una cara construida con genitales), sino contraviniendo los contenidos que implica la forma gráfica, sobre todo en el trazo. Es decir, dibuja con un trazo reconocible de la ilustración editorial, pero lo hace hablar distinto.

Zimbres

En la ilustración de Fabio Zimbres se nota la tendencia muy actual de explorar la crueldad natural de la infancia, y el silencio sobre ella. Estos elementos mordaces que los propios artistas ponen sobre sus imaginarios nos hace percibir casi siempre una atmósfera enrarecida, nocturna, a veces más furiosa, como en Zimbres o en Gary Panter, y otras veces más contemplativa, como es el caso de Jorge. (Hay otro artículo  sobre el tema en este blog: “Salchichas perversas” ).

R. Pettibon

Pettibon

En Raymond Pettibon observamos  el trazo quebrantado, que discurre suave, seguro, con un gran oficio, pero que de pronto se quiebra voluntariosamente, presionando la pluma o el lapicero, o manchando con pincel, y de ese modo quebrando también las figuras. Podríamos decir que esa irregularidad es un dolor que circula como una sensibilidad de la época. De esta misma sensibilidad gráfica viene probablemente la recuperación del trazo dificultoso y accidentado del grabado en madera, que respira de distintos modos actualmente, surcos sobre el papel, surcos que rodean y habitan las figuras. Con ese trazo Jorge Quien dibuja por ejemplo los ojos excavados con profundas ojeras. También  trazando surcos en los cuerpos, que le dan una especie de dolor contenido, más triste que rabioso.

Gary Panter

Muchos de nosotros ya hace tiempo que no creemos en la correcta representación de los objetos dentro de un estilo, ni tampoco en la modelación de las figuras correctas o efectivas, el error nos parece en todo caso más decidor, y en Jorge aparece como una seña en medio de dibujos que pueden llegar a ser muy acabados y finos.

En Quien siempre hay algo nocturno, una atmósfera onírica donde levitan objetos, cosas, cabezas que miran hacia alguna parte, manos, brazos,  cuerpos que se desmembran y flotan en un espacio que tiene por lo general un suelo y una horizontal puesta cerca de la base, como en el dibujo de los niños, y arriba el espacio de cielo nocturno en este caso (“Imagínate” homenaje a Clamton, en el libro Trauko tributo), muy trabajado por el achurado, forma en la que respira el grabado en madera especialmente.

Imagínate. Jorge Quien

Imagínate

Por supuesto, tales cuerpos repartidos son de sí inquietantes. El cuerpo desmembrado es un tema que viene de lejos y que está presente en culturas como la del Egipto antiguo y la cultura chilena, sin ir más lejos.  En  Egipto tenemos la leyenda del rey Osiris cuyos miembros descuartizados por su enemigo o enemiga  buscaban unirse y lo hacían cíclicamente, si no me equivoco, cuando el mundo logra funcionar como se quisiera, cuando sale el sol, y hay agua y cosechas. Entre nosotros, por ejemplo, las coplas por el cuerpo repartido, que cantan los payadores, y en esa tradición está la canción de Violeta Parra La exiliada del sur:

Un ojo dejé en Los Lagos / por un descuido casual,
el otro quedó en Parral /en un boliche de tragos;
Se m’enredó en San Rosendo / un pie el cruzar una esquina,
el otro en la Quiriquina / se me hunde mares adentro,
mi corazón descontento / latió con pena en Temuco
y me ha llorado en Calbuco / de frío por una escarcha,
voy y enderezo mi marcha / a la cuesta ‘e Chacabuco

Y por otro lado, más actualmente, Raúl Ruiz hace de la junta del esqueleto repartido por todo Chile la aventura del personaje de su serie La recta provincia, llena de un sentimiento de nostalgia por todas las cosas, como el mismo cineasta decía.

Jorgonz

La siguiente y más difícil imposición de la Bestia de tinta es que Jorge se olvide de todos estos referentes, cosa bien difícil para alguien cuya metodología intrínseca son los juegos de intertextualidades y citas. Es interesante que Jorge figure este espacio como un nocturno vacío, una atmósfera irrespirable. A mi modo de ver todo su diálogo con la bestia y su lucha con ella se centra en la dificultad de dejar de hacer citas y referirse siempre al arte, puesto que respecto al dibujo su mano torpe en realidad maneja bastante bien la situación. Los personajes que entran al final vienen de la realidad, encontrados en una feria de Buenos Aires, pero remitidos al imaginario de superhéroes, que le fascina. O sea, siempre una lucha en la que vuelven a aparecer las citas como si le salieran en la sangre.

Dibujar bien, cuando eso significa la marca de gustos ya controlados por los mercados editoriales, y pretender además la independencia cultural o incluso la crítica abierta, “la crítica desde adentro”, puede resultar en jugar como dobles espías, actitud muy común, más si la justificamos con la filosofía de de ser “cínicos e inteligentes”, “astutos y concientes”, etcétera. Pero según alguien decía, no se puede servir a dos amos, y uno tiene que decidirse a veces entre la fascinación por ciertos dibujos y cómics, o por la distancia crítica de esos sueños. Lo que hace Jorge es tentar un método distanciante, que practica de vez en cuando, posiblemente  para seguir siendo él mismo. De todas maneras, el asunto es complicado, no es la belleza el problema, sino lo bonito, por decirlo así. Si se quiere hay que decidirse por lo perfecto en orden narrativo y dibujístico, que todos más o menos identificamos con los estilos creados en los contextos editoriales más ricos e industrializados, o por lo imperfecto y por ello al margen, aun en esos mismos países y contextos.

Pero tampoco es que las desgarraduras y el expresionismo de la gráfica y de los temas no sean objetos de moda y los mercados, porque en realidad es imposible salirse del sistema, si es que eso quisiéramos. Darnos cuenta de que no parece posible tal rebeldía revolucionaria ni tampoco una denuncia, etc., nos conduce a una conciencia en algunos casos triste, en otros exasperada, y en gran parte cínica, como decíamos, que en general englobamos dentro del escepticismo, la ironía o la melancolía respecto a la existencia real y respecto a los lenguajes artísticos. Me parece que puede mencionarse la melancolía, aparte del escepticismo político, como un rasgo de conciencia muy presente en el arte que reconocemos como contemporáneo, y en artistas de diversas sensibilidades, no sólo en el cómic.

La muerte de Manuel Rodriguez, explicada a mi hijo.

Respecto a mi parte, los “Cuadernos de calle”, sólo les recomendaría leerla sin apuro, y por cualquier página, de atrás pa delante o al revés si quieren. Como lo dice el subtítulo, es un diario de vida dibujado, no un cómic. Sin embargo, no se trata de una elección de páginas transpuestas en crudo de los 25 cuadernos, porque hay una edición que fue un trabajo bastante grande, en la que creo que se tejió un hilo narrativo que le da sentido. Ese hilo no va necesariamente por lo cronológico, aunque respeta la sucesión de fechas, sino por transmitir la sensación de la vida cotidiana, de idas y venidas diarias, de sorpresas y de rutinas. También, porque muchos de las situaciones referidas son conocidas, y algunas tienen un desarrollo temático, por decirlo así. Como dibujante, me gustan las notas que tomé en la charla de Pierre Christin, o los apuntes sobre el Exijo una explicación, del MNBA. Volvemos con ese tema a nuestro recuerdo a Angélica Pérez.


Written by vichoplaza

noviembre 1, 2010 at 11:37 pm

Publicado en Jorge Quien

INVENTIVA PALOMA VALDIVIA

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Kiwala va a la selva

En la serie de libros de la llamita Kiwala, ilustrados bellamente por Paloma Valdivia en el año 2006, podemos ver sin lugar a dudas lo que llamamos una ilustración contemporánea, o de imagen contemporánea. No es que yo tenga ya definido lo que eso sea, más bien todos estos estudios buscan llegar al conocimiento de este arte como tal, y tal como se está haciendo actualmente.

Kiwala va a la selva

Kiwala va a la selva

Revisemos algunos elementos. Las ilustraciones son más presenciales que narrativas, es decir, valen como imágenes en sí, atenuando la función de contarnos algo. Los espacios representados, cerros, montañas, selva, río, son planos de superficie, sin ilusión de profundidad o perspectiva. Paloma Valdivia realiza la composición de la página y la doble página distribuyendo las figuras en el espacio, es decir en la superficie de la página, sin superponer una figura con otra, ni un elemento con otro, sino yuxtaponiendo siempre las partes de los elementos. Si hay por ejemplo una piedra detrás de otra, un cerro detrás un puente, el puente es una forma cerrada y recortada, superpuesta al cerro. Por supuesto, si no hay espacio ilusorio en perspectiva, disminuyen los elementos temporales en la escena, porque no hay distancias ilusorias de profundidad. En otros dibujos de la artista podemos ver su gusto por los métodos del cubismo.

Kiwala va a la selva

Gran unidad estilística, basada en una paleta restringida de grafismos, formas y colores, incluidos los recursos digitales, muy presentes en sus trabajos. Los tratamientos digitales están en las texturas, en los tratamientos de línea, y por supuesto en el color, que es siempre muy bello, y usando una paleta sencilla, como decíamos.
Recordando la conocida y quizás antigua división de categorías de Jean Arp, entre las formas orgánicas y las formas geométricas, en Kiwala hay casi exclusivamente unas cuantas formas orgánicas simples y cerradas, de importante función decorativa, usadas como módulos que al tocarse entre sí forman las figuras, como partes articuladas y en distintas combinaciones, pero sin superponerse entre ellas.
Dichas figuras, la llamita, el cóndor, los animales, los cerros, el mar, las compone sobre una superficie plana, texturada de modo uniforme, con lo que completa la escena y la doble página. La originalidad de las figuras se favorece con el trazo “quemado” de los bordes y como decíamos, por el color. En realidad no queda certeza a la vista de la técnica propiamente dibujística de esos bordes, ya que nos muestran un tratamiento digital importante. Como excepción a la unidad orgánica, soluciona las pupilas de los ojos con perfectos círculos regulares.

En otros momentos su estilo muestra facetas distintas, como en los personajes del libro Capítulo treinta y tres, que hizo con Juan Pablo Olea.

La secretaria

Capítulo 33

Todo adquiere interés cuando el rostro es interesante, la expresión viva, la mirada inteligente. Esto sucede con muchos de los personajes de Paloma Valdivia en este libro. Mencionemos los de las páginas 40, 95, 107, entre otros.
Se reafirman algunos elementos que ya notamos en Kiwala. Naturalmente, estos retratos imaginarios no requieren narración, no requieren que cuenten alguna cosa sino que muestren y sugieran, que sean presencias. El dibujo es en superficie, sin perspectiva, con texturas, trozos de papel mural o patrones geométricos, a veces con algunos elementos trazados en línea pura, sin volumen, Las figuras las superpone sobre estos espacios, sombreando el borde, es decir, como si fueran recortes puestos encima del fondo.
Hay una manera interesante de dibujar las cabezas de perfil con dos ojos. El perfil es nítido (la nariz, la barbilla y el ojo), pero dibuja además el otro ojo más abajo, acompañado a veces por una mancha redonda (la mejilla, el cachete) un poco más abajo a su vez y entre los dos ojos. Esto provoca el efecto de alternación visual. Es decir, si miramos el ojo superior como único, y el de abajo como mancha, grano o grafismo, se ve un perfil con la sonrosada mejilla desplazada hacia abajo, o como sucede en la figura de la pagina 119 “La secretaria”, donde se transforma en una especie de gran lunar o verruga en la pera (el mentón). Si miramos los dos ojos, la cabeza se pone de frente, la mancha sonrosada puede ser una boca abierta, y la nariz una contorsión divertida de la cara. En esto decíamos aplica ( o “cita”) un método cubista, de vista simultánea. Agreguemos que en sus simpáticos pájaros, que le gusta mucho dibujar, puede verse este interés, la respiración de Picasso y Miró.
En general el dibujo es de formas regulares, cercanas a los cuerpos geométricos, muy nítidas, limpias y cerradas. Por ejemplo, las manos las resuelve en el mismo grosor de todo el brazo, que es como una “tira” fina de papel recortado y curvado, por decirlo así; el pulgar no sobresale ni cambia el volumen, el filamento de los brazos termina en el dibujo de las pequeños trazos rectos que son los dedos. Se acerca mucho a los alargamientos de los miembros que hacen los niños y los “primitivos”, es decir, sin anatomía tradicional, sin proporciones, al contrario, los miembros se alargan o se acortan según su importancia expresiva y significativa.

blanca

Pero también y a la vez hay una sensualidad o sexualidad de la forma en las piernas y en los labios, que es más interesante, o si se quiere más bella. Cuando por alguna razón abandona este sentir anatómico para dibujar “primitivamente” pierde algo. Por ejemplo, los brazos, las piernas, y en general todo el personaje de la página 83. En cambio, en “Alelie”, de la página 95, el rostro es tan hermoso que la hace dibujar “bien” las manos, quizá olvidando encerrarlas en la caja donde puso las de los demás personajes. El gusto europeo respira. Pero a la vez nos damos cuenta que cuando la belleza aparece modela las formas, corrige la estilización y encuentra su estilo.

Alelie

 

Written by vichoplaza

octubre 29, 2010 at 5:01 am

Publicado en Paloma Valdivia

EL DIBUJO DE DANIEL CLOWES

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DAVID BORING. EL DIBUJO DE LA NEUROSIS POSTINDUSTRIAL

David Boring

Iremos directo y sin preámbulos al grano, a nuestro grano que es el dibujo, y desde él unos alcances sobre la historia y los personajes, que se imponen sobre el dibujo, y que por lo mismo son los más comentados en otros lugares, y por otros lectores.
Los pliegues con forma de sables terminados en punta, los traseros caídos, los cuerpos grandes, las formas corporales grandes. Caras  espaciosas donde se centran rasgos pequeños, ojos, labios, detalles de las orejas Muchos rasgos como las cejas, los bordes del pelo, los volúmenes sombreados, están trazados en pequeños y finos achurados que “nadan” en los espacios blancos (achurados que son impecables y hasta increíbles en el sentido técnico). Se puede decir al revés, que los rasgos pequeños hacen también espaciosas y vacías las caras, así como las pequeñas cabezas hacen enormes a los cuerpos. La sensación de vacío en los personajes de Clowes concuerda con estos contrastes espaciales del dibujo. Si concordamos que los personajes de Clowes no expresan ni por asomo “la alegría de vivir”, apoyado en ese supuesto acuerdo digo que su dibujo no expresa para nada la alegría de dibujar. Eso no significa que no sepa lo que hace. Por eso lo podemos llamar una neurosis (término quizá obsoleto para muchos) porque no hay placer, no hay libertad del trazo, pero hay en cambio un montón de significatividad y de funcionalidad en su modo de dibujar.

David Boring

La línea de contorno se quiebra y ondula generalmente en cinturas, torsos, caderas o rodillas, perfilando los pliegues de la ropa. Es mucho menos frecuente que la línea se quiebre o se dinamice (se haga trazo) en quiebres y oscilaciones anatómicas. En sentido anatómico, esas irregularidades  en el contorno transmiten la sensación de carnes caídas, fláccidas. Es decir, aunque es arriesgado ponerlo así: no hay gusto o erotismo ni fantasía en el dibujo de los cuerpos. Ojo, esto es un antivalor. Todo tiene que ver mucho con los comics que respiran en Daniel Clowes. Esas referencias podríamos centrarlas en Jack Kirby, entendiendo con él los géneros rosa y superhéroes, que como vemos tienen familiaridad entre sí. No sé si Clowes es admirador de Kirby, no lo cito en ese sentido, sino como un configurador de los “clásicos”, tanto como un ampliador de los mismos, precursor de esta nueva época.

David Boring

A veces hay fina descripción anatómica en los brazos y las manos, con la línea de borde que sigue los volúmenes musculares, sin ninguna exageración, pues se trata de brazos delgados, como los de David Boring. Allí se ve un cuidado amoroso en la descripción, que equilibra las descripciones más depresivas de las otras partes del cuerpo. Me refiero a algo que no es una “volada” pero que puede parecerlo si no estamos acostumbrados a hablar mucho de dibujo.  Describir un cuerpo en dibujo es ir trazando los bordes, los volúmenes, etc. En ese momento se siente (o no) la materialidad de un brazo, de una espalda, de un culo, en fin, es la anatomía, la carne, los huesos, gran pasión de muchos dibujantes por su eco erótico, gustable, saludable, y de otros por su expresividad.

Kirby, Kirby, Lichtenstein

Los musculosos personajes de los superhéroes son una mistificación erótica del cuerpo humano, como bien se sabe, así como clasistas en el antiguo sentido aristocrático son las figuras del comic rosa, que fue el estilo que tomó Lichtenstein ampliando a Jack Kirby o a otros dibujantes “por el estilo”.

David Boring

La neurosis depresiva y sofisticada de Clowes no cabe allí, y el estrecho mundo de tales géneros estalla, porque no pueden contener “estos” contenidos. De este modo Clowes rompe y agranda los límites del comic rosa y superhéroes, y agranda el campo de lo que se puede decir en el cómic como tal. Pero no creo que se trate de una crítica al pasado, en el ya viejo sentido vanguardista, así como tampoco es solamente intertextualidad lo que hace. Más bien hay una declaración de gusto y fascinación probablemente biográfica, pero que tiene conciencia (conciencia dolorosa) de que esos comics no alcanzan a tocar los problemas de la vida real que zarandean a sus personajes. Para  describir las historias de Clowes podríamos pensar en la conocida y muy “usada” frase de  Sartre: “el infierno son los demás”.

Yellow streak

Dentro de David Boring aparece por pedazos ese comic que se llama “Yellow streak and friends annual” enlazado de modo inventivo y brillante con la narración y los asuntos que se cuecen en la historia de David. Yellow streak cuenta en un estilo híbrido de superhéroe-rosa una relación matrimonial y un triángulo amoroso, de una mujer y dos varones, relación neurótica y loca, loca como Medea.  Tal historia es la que no cabría en esos géneros, pero Clowes no quiere en realidad satirizarlas, sino que las evoca ligado a ellas por la sangre, por genética (el padre de David las dibujaba), aunque tiene que romperlas a causa de su propia y mayor penetración en asuntos más verdaderos. (Es también otra época con su sensación de “progreso”, y con la influenca de la literatura del realismo sucio, eso está claro). Así, la historia de David es una enmarcación más compleja y amplia de los tópicos posibles en los cómics de Kirby. En cualquier caso, esto que digo queda muy nítidamente expresado en la carga destructiva de la madre de David y su odio hacia el Yellow streak dibujado por su marido. Las relaciones freudianas, lacanianas, o al estilo de los matrimonios  en las películas de Bergman  brotan en abundancia para quien quiera deleitarse en ellas. En realidad, esas relaciones amoroso-eróticas y existenciales entre los personajes (relationships) son el tema y el nudo de casi todo en David Boring y quizá en Daniel Clowes.

David Boring

Algo parece indicar que el gusto y la belleza del dibujo de Clowes viene de los elementos basales de esos comics citados en Yellow Streak. Elementos que se hacen visibles por ejemplo en la perfección de los trazos, en la impecable nitidez de las escenas (figuras y fondos, perspectivas, contrastes de blancos y negros), así como en esos achurados tan suaves como escobillas de sedas, con trazos finos y valorados (variaciones de grosor entre las puntas y los medios), impecablemente controlados, súper regulares, muchas veces hechos con líneas finísimas. Solo se ven irregularidades a veces en algunos achurados más grandes los cuales se agradecen. Estos limpios achurados y rayitas son toda una tradición norteamericana, renovada actualmente, como puede verse en Charles Burns.

David Boring

Excepción serían las texturas de los árboles hechas con otro trazo,  de “pincel seco”, es decir, secando el pincel previamente en un papel  absorbente, y usando el grano seco como efecto. Pero el trazado de estas texturas es también recto, ordenado, en líneas paralelas. Llamamos preciosismo al conjunto de estas cosas, preocupación por la perfección técnica de las imágenes y por provocar el efecto visual de superficies lustrosas. El punto es que dicha perfección técnica no podría tomarse como una “crítica” sino como una afirmación de la escuela estadounidense bien resumida y ejemplarizada por Kirby, Raymond, etcétera. Agrego a mis argumentos el detalle del dibujo de nubes de cielo, nubes de polvo, neblinas, hechas todas con cortos semicírculos regulares que varían en proporciones  e inclinaciones, pero no en su forma básica estricta de un semicírculo que se une a otro y a otro más, etc.

David Boring

La iluminación policial, negra o de suspense nos lleva al cine, no tiene que ver con los estilos rosa-superhéroe, al menos no tanto. La sensación cinematográfica de Daniel Clowes es desde luego un asunto sobresaliente y muy mencionado. Creo que esto es  propio del cómic  que se llama independiente o pos-underground norteamericano, que tiene todo ese sentido cinematográfico. Julie Ducet, Seth, Chester Brown a su modo, secuencian de manera más cinematográfica que historietística. Pero en Clowes resulta ser un viñeteo o secuenciación obsesiva, con los marcos perfectamente rectos y pulcros trazados a regla, que pronto se hacen invisibles a favor de la continuidad narrativa. Las páginas tienen una “matriz” de tres corridas o tiras escrupulosamente seguidas de principio a fin, solamente variadas en los cuadros dobles (o de tamaño mayor) de los inicios de capítulos, y en las portadas y portadillas del libro.

Pero este asunto “fílmico”, así como los textos envolventes del narrador en primera persona, quedan para otra vez. Aquí solamente pretendí enfocar cuestiones de dibujo y formas, especialmente en David Boring. Agregar solamente que “eso” que cuenta el narrador es lo distinto, al dar al traste con la tipificación ya conocida de los personajes frustrados o neuróticos que salieron a luz y abundan desde el underground en adelante, más o menos.

Octubre de 2010

Written by vichoplaza

octubre 14, 2010 at 7:56 pm

Publicado en Daniel Clowes

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