dibujar y escribir

Notas sobre ilustración, cómics, dibujos animados

NARRACIÓN Y DIBUJO, 1

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gatovicente en el Wonder bar

DESACTUALIZADO COMO SIEMPRE, aquí entrego las notas  del tema “Narrativa gráfica y estética”, que me propuso Carlos Reyes para Viñetas del fin del Mundo, hace tres meses en noviembre. Mi humilde idea es estudiar en las mismas historietas esos temas, y no al revés, de dar la lata con teorizaciones, para ver cómo se confirman en la cosa concreta, porque muchas veces no se confirman. Si ponemos la teoría antes, la lectura real siempre la deja en problemas, pero si por eso concluyéramos que la teoría no vale nada, le quitamos valor a lo que pensamos mientras dibujamos o escribimos, porque por ahí va.

Hablamos de trabajos chilenos: 1. La propuesta política de Salvador Arenas y Carlos Borman en el fanzine Findemilenio. 2 La síntesis narrativa del fanzine mural A mano alzada, didáctica para recuperar una cultura narrativa. 3 ¿Dibujo malo o dibujo bueno? Antecedentes y reflexiones sobre el dibujo “crudo”. Vamos por partes.

INTRO: Bueno, la estética, como concepto y disciplina es un poco demasiado teórico para nosotros, pero hay dos o tres elementos que se interrelacionan en una historieta, y que son los que vemos estéticamente, sin importar si le llamamos a eso un conocimiento estético: la narración, la poética, el dibujo.

La narración, como sabemos, alude a la construcción de un relato, cómo se cuenta lo que se cuenta, y por otro lado a la lectura; con poética nos referimos a las preguntas de por qué se cuenta de esa o de la otra manera, los sentidos que en la lectura vamos recibiendo y proyectando, la belleza, lo bonito y lo feo, lo grotesco, la simpatía o antipatía, los recibimos como sentidos poéticos;  del dibujo diremos por ahora que es el dibujo simplemente.

Propuestas narrativo políticas en el fanzine Findemilenio

Eco negro, 1-2

ECO NEGRO, DE SALVADOR ARENAS, EPISODIO 1. Inicio: secuenciación cinematográfica (en este caso regularidad, descripción). El silencio, el tipo de iluminación, la índole de la acción, construyen la referencia al género policial o negro. Hay una transición temporal por acción similar. A través de los personajes, el ambiente y el lenguaje aparece la localización de la historia. El modo de hablar define la ubicación psicológica y social, y también la ubicación geográfica, sea de un lugar específico o de una internacionalización neutra. Esto es así en todas las artes que usan la palabra y el diálogo.

Eco negro, 3-4

Eco negro, 5-6

“Situamiento”: en la quinta página, interviene explícitamente el narrador, y la página recapitula la poética narrativa, sensible en un estilo de escritura ligado al antihéroe del género negro, en la secuenciación regular, en el silencio, en el estilo de dibujo del cual ya hablaremos. El discurso del narrador da la contextualización histórica real, y expone también su ideología, que es el desencanto  por lo fea que ha llegado a ser la realidad chilena de la postdictadura. En los casos más interesantes, el género negro explora al personaje desesperado o acorralado por ese organismo que llamamos la sociedad. Son personajes a la vez desencantados por sus propios errores, lo que los aleja de cualquier ejemplaridad épica, o al menos creo que esos son los que dan confianza. Digamos en un paréntesis que en Eco Negro, como parte de una tendencia general, se insiste en que el personaje gane la pelea, solucione su problema (fin del paréntesis). Aquí en esta página se juega “todo”, o sea el acuerdo y la conexión con el lector. Salvador Arenas, como autor, expone directamente su pensamiento, lo sabemos porque no habrá una posterior reconciliación con la cosa política ni con la cosa social, ni aquí ni en otros trabajos de Arenas, y por eso identificamos que en este punto específico el autor toma el papel del narrador de la historia. Es algo que hacemos hoy, aunque no es tan frecuente como parece. Quizá indica cierta limitación, la de no explorar las muchas flexibilidades del lenguaje, quizá por otra parte una vocación de honestidad. Agreguemos que sí lo hace con una forma elaborada, distribuyendo los textos largos, diseminándolos y componiéndolos en la página.

V de Vendetta

Según Daniele Barbieri (1995) esta forma la inventaron –como otras cosas– Stan Lee y Jack Kirby, en las historias reelaboradas de los superhéroes de Marvel. Es muy usada por Alan Moore o Frank Miller. Lo literario toma importancia, y la distribución sirve para darle una forma visual y equilibrarlo en la imagen global de la página.

Yo Pharista, Clamton

Se trata siempre del equilibrio justo entre palabra e imagen, ¿pero qué es equilibrio? De pronto esa palabra no dice nada, o lo que dice definitivamente ya no lo creemos. Más bien hablemos de cuando la imagen empuja al texto, y el texto a la imagen, recíprocamente, poniendo en marcha al relato. Una página llena de texto, como en el caso de Clamton, es un gran desequilibrio pleno de sentido, porque es un receptáculo de las asociaciones que planteó en las páginas previas, y otras que está planteando ahora.

Volvamos a la página 5 de Eco negro. Por alguna razón, insertando el discurso del narrador se reordena todo lo anterior como introducción, o como planteamiento, que sugiere imaginariamente que recién ahora es cuando el relato comienza. O sea que hay un mecanismo imaginario que nos produce la impresión de que, de un momento a otro, empieza un “tiempo presente”.

Eco negro, 7-8

Sólo se requiere que a continuación el relato cuente su historia o su escena en ese tiempo presente, que sea fluido y dé el sentido de avance, de desarrollo, como ocurre aquí, hasta que decida hacer de nuevo otro corte temporal. Entonces, la impresión de tiempo presente viene del relato y la lectura. Está impulsado por aquel mecanismo invisible, propio del lenguaje, al cual se lo pulsa, por decir así, haciendo variaciones,  entradas o salidas de los narradores, además de cortes y reinicios temporales, entre otras cosas.

Veamos cómo lo hace Arenas: tenemos un relato paso a paso, de momentos crueles, oscuros, contados con cierta distancia. Escenas donde es notable que a pesar de que hablen los personajes, hay silencio. El ambiente no habla ni emite ruidos, la gente pasa callada, no se escucha la música que oye el escolar por los audífonos, no hay onomatopeyas ni aunque se disparen las pistolas, no hay grito del herido, toda esa ausencia permite que entre el silencio. Uno cree que el silencio es lo que hay que llenar, lo que hay que tapar, y al contrario, se requiere una decisión poética para hacerlo sensible.  Diríamos que no hay animación ambiental detrás de los personajes, la ciudad se mueve más que nada movida por la inercia cotidiana, en sensación de desencanto.

Eco negro, final episodio 1

La historia continúa sin otras intervenciones del narrador, sin nuevos cortes temporales. Pero en la última página vuelve, por corte, al momento del inicio, o sea al presente “efectivo”. Lo que quiero decir es que nuestro trabajo siempre se juega en mantener este presente de la lectura, y que nuestro lenguaje es bastante dúctil y permite muchas posibilidades. Por eso, las intervenciones explícitas del narrador con los cuadros de texto son críticas, porque me parece que muchas veces tienden a convertir la imagen, la viñeta, en pasado, en algo ya concluido, que entorpece la sensación del presente en la lectura. Naturalmente no me refiero a cuando se está narrando un hecho pasado, o una anticipación futura, o un plano temporal indeterminado, sino a que en cualquiera de ellos una narración interesante, por las mismas condiciones de la lectura, relata en un acontecer de aquí a hora, en desenvolvimiento.

Paréntesis: el narrador sabelotodo, señor del tiempo pasado

En numerosas historietas de aventuras de  Zig Zag, que son narradas de acuerdo a un modelo tradicional, la contextualización se hacía en la primera página, con recuadro del narrador en el primer cuadro introductorio. El texto daba la localización ambiental, el lugar, la fecha o la época, a veces incluso refería el conflicto y nos adelantaba quiénes eran quiénes. Por ejemplo, en Jungla Nº 54 (1968) que vemos acá, el recuadro dice: “En sus largos viajes, ¿vio Ulises en verdad esas criaturas acuáticas mitad pez mitad mujeres? ¿O simplemente vio aquellas sirenas que habitaban la siniestra montaña de la jungla del Mato Grosso?”

MAWA

Es cierto que el procedimiento tiene que ver con una poética usual de ese tiempo, con modelos exitosos, que los lectores estábamos habituados a esperar. Pero desde nuestra situación actual, que bien lo sabemos no es ni más evolucionada ni necesariamente mejor, uno puede ver que el narrador se superponía al dibujo, y desde luego al mismo proceso del relato. Naturalmente, dentro de éste encontramos acciones y escenas en presente, que son diría yo los que más envuelven al lector en las narraciones largas, porque la sensación de asistir a hechos que están ocurriendo y hacemos ocurrir nos da el placer de leer la historia. Aquí un segundo paréntesis, subjetivo si se quiere: la experiencia del tiempo presente es la que más tenemos perdida, extraviada. Vivimos y pensamos en pasado y ganar el presente es una batalla. Por eso, quizá, la expectativa del presente que nos dan los relatos nos despierta o nos consuela. Por contraparte a la pérdida visual, es cierto que la palabra y el relato verbal  son perfectamente capaces de envolver al lector o la lectora, como era el caso de Juan Marino y otros guionistas de la época, con todo y la abundancia del recuadro del narrador. Pero en general  a nuestros ojos produce una retardación del flujo, del ritmo secuencial, una retardación del dibujo, que queda más de una vez en la incómoda situación de ser un mero ilustrador de la descripción verbal, en vez  de ser relato visual.

Aliro Godoy, de J. Pérez Castillo

Acá lo vemos en la página inicial de “Aliro Godoy”, de Jorge Pérez Castillo, de 1974, que lo mitiga bastante, dejando que el dibujo y el cuadro lleven la lectura. De Pérez castillo hay que hablar bastante más.

Quintín Quintay, de Lukas

Y acá (de Rakatán, 1965) el texto de narrador pasó a ser un globo de diálogo, y el primer cuadro es un cuadro de acción, en la cual entramos inmediatamente. Lukas logra una página introductoria de ritmo narrativo pleno.

Dibujo e influencia en Salvador Arenas

Los pliegues de la ropa, de las sábanas, son surcos delgados y punzantes como las ramas espinosas de los arbustos secos,  que transmiten una sensación de heridas. Las sombras también participan de esa sensación, terminando en bordes duros y en ramificaciones afiladas. Es acorde al tema y a la visión de mundo de Eco negro, y se complementa con una forma general de bloques amplios con línea regular, que a veces describe redondeces del cuerpo, cierta salud. Del dibujo de Salvador Arenas se dice, o él mismo dice, que está hecho en el grado suficiente para que cada viñeta cuente la parte de la historia que le corresponde, para construir una atmósfera, a veces bastante detallada en el ambiente, pero no puede detenerse en dibujar bonito. Dibuja la forma correcta y el efecto que se necesita. No hay tiempo para más, en el amplio sentido de la palabra,  y eso es cierto, y porque es cierto es un problema importante para una historia social de nuestras historietas. ¿Es su decisión o es su manera natural de dibujar? ¿no hay tiempo para trabajarlo más porque el que hay está priorizado para lograr la continuidad del relato, para pensar el guión, para leer? Y hay que decir que es un talento narrador. ¿No hay tiempo porque como en casi todos nosotros, se trata del escaso tiempo libre, de la escasa tranquilidad material necesaria?  ¿cuando hay un poco más de tranquilidad, la prioridad narrativa continúa?

Findemilenio nº 1

Veámoslo desde otra perspectiva que puede iluminar también el asunto: la de los estilos. Aunque yo no podría detallar las influencias que confluyen en el dibujo de Salvador, tengo la impresión de que el dibujo de cómics, y todos los géneros del dibujo, funcionan en corrientes internacionales que no son creados exclusivamente por unos pocos genios, sino que son fenómenos más complejos, que durante el romanticismo se entendieron como los espíritus de las épocas, según cuenta Hauser. Arriesgándome en algo que conozco un poco al menos, sus dibujos se inscriben en una corriente como la que representa Daniel Clowes, donde el dibujo  sintético esencialmente sirve para narrar, y transmite lo que quiere transmitir por su forma fría y funcional. En Salvador la línea regular, los espacios limpios contrastados con surcos arañados, la leve caricaturización, están racionalizados para transmitir la crueldad y la lucidez de sus textos. No quiero decir que Salvador está influenciado por Clowes, sino en todo caso por una serie de fuentes similares de sensibilidad.

Sirva de introducción para el tema titulado “¿dibujo bueno o dibujo malo?” Pero en la próxima seguiremos con Puerto Oscuro, otra historia del fanzine Fidemilenio.

Written by vichoplaza

enero 18, 2012 at 11:47 pm

Apuntes para una bisagra entre el hoy y el ayer de las historietas chilenas

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[Editorial del Fanzine Alias y Co. de la Biblioteca de Santiago. nº 5, julio 2011. Agradecimientos a Ana Mora por su invitación]

NOS ALEGRA A DIBUJANTES Y LECTORES el interés de la Biblioteca de Santiago para dedicar el mes de julio de 2011 al cómic nacional. Bueno que se incluyera un espacio para exhibir y exponer experiencias y obras a jóvenes que están en la autogestión y los fanzines..

Las historietas chilenas han tenido una historia, en cuyos procesos actuales la autogestión y los fanzines son un método y un medio importante para desarrollar proyectos de profesionalización, respondiendo también a la dificultad de iniciarse dentro de la industria editorial. El fanzine hoy es un lenguaje de emergencia de talentos y de proposiciones en miras a profesionalizarse: es un lenguaje para emergencias, y aunque suena humorístico decirlo así, no falta a la verdad, porque el humor es importante en un sistema que agobia por el problema del empleo, de hacer una vida en la ilustración, en la escritura o la narración gráfica.

En 1989 (aprox.), Antonio Arroyo convocó en la revista Trauko a un concurso de fanzines que tuvo una convocatoria numerosa y sorprendente. Era un fenómeno y una realidad potente, que había tenido un proceso de gestación en los jóvenes, en su vida, en sus colegios, en sus casas y barrios —y que era efectivamente subterránea– . Los temas y ánimos eran variadísimos, descontando que sólo convocaba el contexto del cómic, a saber: Terror, Rock pesado y fotos de chicas, ironía, metafísica, descreencia, sorna. Rock y palos, como se titulaba uno de ellos, y entre esos títulos los chilenismos, por ejemplo: Kagaziki.

Si estrictamente el fanzine fue en su origen la autopublicación hecha por los fans de algo, cosa que implica aunque sea imaginariamente cierto grado de “confort” o de “gourmet”, la vida latinoamericana impuso a la adaptación unas formas en cierto sentido ajenas y nuevas, o sea cierta crudeza conciente e inconciente a la vez, que es el correlato evidente de la mochila de “la realidad” que de joven se recibe. Crudeza del dibujo y la palabra, crisis de adolescencias que encontraron un lenguaje y un formato, un medio de comunicación una vía de creación y hasta de salida. Estaba el elemento básico de ser fans del Rock y los cómics, pero su forma de serlo es la diversa, inconciente de sí detrás de la estilización, de todas las influencias que creemos necesarias tener.

Aquella expresividad caótica y cruda, aunque no ha dejado de estar, ha evolucionado hacia la proposición de proyectos profesionales, es decir, más “tranquilos”. El arte y la vida no tienen por qué exponerse en una sola cosa siempre. Es mi hipótesis a tientas del proceso que desde los 80 a hoy día han tenido los fanzines.

¿Hay alguna bisagra que una a los anteriores dibujantes profesionales de historietas con los jóvenes que quieren ser profesionales hoy? Si existe, quizás está rota, pero en realidad primeramente deberíamos saber de qué está o estuvo hecha. ¿Existen maneras, temas, dibujos, intenciones que persistan en las historietas, los cómics, la narración gráfica que hacemos? ¿Cuáles son los elementos y los rasgos que nos hablan de un “nosotros”, traspasando la influencia, la moda de cada época, las copias? ¿No son esos elementos los que genuinamente pueden a interesar a otras culturas? ¿Son el humorismo, la crudeza inicial, y nada más, o definitivamente hay una fractura entre hoy y ayer?

¿Si no existe nada latinoamericano, nada “chileno”, si es global, por qué existen historietas que llamamos italiana, española, etcétera? ¿Es sólo una realidad de poder y de capital? No podría responder esas preguntas, porque ya me pasé de mi espacio.

Written by vichoplaza

octubre 20, 2011 at 6:02 pm

Publicado en Fichas de estudio

LA VERDAD DEL DIBUJO II

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La sugerencia de Oscar Masotta (ver artículo anterior) es que en figuras de personajes que pueden estar codificados en alto grado, como sucede con Dick Tracy, puede aparecer la verdad del dibujo. Difícil frase que podemos entender como el punto, el momento donde el dibujo toma la palabra, donde trasciende a las palabras y no necesita de ellas.

Pero cuando en una historieta o en el humor gráfico prima la palabra y el dibujo es obediente a ella, hablamos de algo así como una codificación, aunque el dibujo sea perfecto en esa tarea, como el de Capp.

Aprovecho entonces el fértil empuje de Masotta, para tratar de alcanzar las sugerencias que nos produce su idea. En otras palabras: hablemos de dibujo.

LUGOZE Y COKE. CONTRAPOSICIONES

Lugoze en Topaze, 1958 aprox.

En estos dos cuadros de Lugoze, de la revista Topaze (1958 aprox.), podríamos decir a primera vista que hay una buena sensibilidad anatómica, sensibilidad de las formas y espacios, y que la línea modulada del pincel es expresiva. Por otra parte, que la escena habla por sí sola, porque el texto sólo agrega que el político de traje blanco, caricaturizado en el primer cuadro, consiguió ser elegido en base a invitaciones a comidas, según nos cuenta Tomás Cornejo Cancino en un estudio de esta famosa revista chilena.[i] Es decir, parece que Lugoze hace “hablar” al dibujo, y la letra viene a complementarlo. Lo que diremos, en cambio, es que el dibujo de Lugoze, salvo en el acierto de los rostros de personajes reales, está demasiado codificado. Que es un discurso que depende en todo de la palabra, ya sea escrita o implícita, y del conocimiento de la noticia que ilustra.

Para aclarar el punto hacia el cual queremos ir, es conveniente ver una caricatura en la cual el dibujo como tal y desde sí mismo exprese buena parte de lo que quiere comunicar.

En: Yo soy tú. Jorge Délano Coke. Preparado por Patricio Barros. Sección 5

Esta caricatura de Coke[ii] tiene esa cualidad de proyectar desde el grafismo su sentido, es decir su ánimo y su opinión respecto al tema que se refiere, es un dibujo menos codificado que los de Lugoze. Aparte del ejercicio de describir la escena, que aquí puede ser innecesario, podemos fijarnos en los elementos menos traducibles a palabras, como el trazo y la composición. Por ejemplo, los pliegues y arrugas en el traje y el brazo del personaje a la derecha proyectan un sentido de fuerza contenida y de impotencia, expresados también por el gesto facial y corporal. Por su parte, el tío Sam expresa muy bien la contención combinada con la rabia. La mano izquierda de Stalin (al centro), que empuña el tenedor-tridente con el que saca un pedazo del mundo, si la observamos, no está en una posición obvia sino que está contorsionada, lo que aumenta la sensación de poder y de crueldad que obviamente Coke quiere darnos a entender respecto a Stalin. El trazado y sombreado de esa zona aumenta en densidad y dureza, quizá por la misma no-convencionalidad descriptiva de ese detalle, que no por eso deja de estar muy bien solucionada anatómicamente dentro de su estilo (sólo cabría pensar que descuidó un poco el dibujo del tenedor enterrado en el pedazo de globo terráqueo). Stalin, en relación a los demás personajes, está más abajo, porque es el único sentado a la mesa, con lo cual sutilmente Coke alude a una convención cultural y artística, porque sugiere una especie de condición humana “más abajo”, inferior, avariciosa, y por ello menos civilizada que el resto. Las expresiones faciales y corporales construyen la tensión, y si las describiéramos, como decíamos arriba, llegaríamos a una interpretación de la caricatura, pero no es necesario, porque el dibujo ya la comunica por sí mismo.

Volvamos a Lugoze, quien es heredero joven de la escuela caricaturista de Coke y Topaze. Aunque el mismo Coke dice que Lugoze es Discípulo directo de Pepo, lo cual es evidente. En Pepo encontramos un dibujo de formas contundentes, ya sea en grandes cuerpos gordos o flacos hambrientos, siempre hay una sensibilidad corporal lograda por la forma y el trazo. Más adelante podríamos detenernos en Pepo.

Lugoze. memoriachilena.cl

Lugoze usa formas gráficas que han adquirido históricamente un significado más o menos fijo, donde la relación entre la forma visual y el significado conceptual ya fue construido por estilos y géneros, por eso tienen cierta decodificación convencional, que no varía sustancialmente. En ese sentido todo dibujo se hace en base a códigos visuales, que también llamamos íconos, lo que importa son sus grados.

En este dibujo (también de la revista Topaze, fecha no conocida), lo más diferenciado y particularmente realizado son las cabezas de los dos políticos. Lugoze despliega allí su habilidad, y su riesgo, si se quiere, puesto que son políticos reales. El resto del dibujo lo codifica en base a íconos muy conocidos. El maltrecho barco hundiéndose, las olas del mar, la chimenea y el humo “de cigarro” que sale de ella, todos están solucionados con el estilo típico de las historietas cómicas, que le sirven de fuente visual.

Pero Lugoze parece pensar que basta reproducir en rasgos generales ese estilo para comunicar el humorismo de la anécdota. No se trata de síntesis visual en el dibujo, tampoco de citas, sino de figuras que el lector decodifica y entiende inmediatamente. Ahora bien, esa confianza en lo pre-configurado le hace describir las abolladuras del barco como generalmente se solucionan en las historietas los pliegues de los codos y de las articulaciones, es decir, pliegues blandos de la ropa o la piel, no de metal y madera. La contraposición sería sugerente si estuviera trabajada. La confianza le hace también descuidar la escena al no decidirse, ya sea a dar a los cuerpos gravedad y tensión (puesto que parecen parados sobre un suelo horizontal y tranquilo), o a llevar esa ingravidez contradictoria a una sugerencia de paradoja o absurdo que bien hubiera podido explotar. En cierto sentido, parece no “ver” esas posibilidades. Lo que importa son las caras y el texto, todo lo demás apela a los conocimientos generales de la noticia aludida, y al lenguaje adquirido de la caricatura y la historieta.

Salvo en las cabezas, dibuja como codificando íconos (el barco, las olas, la chimenea) y da por sentada “la onda” de esos objetos.

Ahora veamos cuando el dibujo que usa formas fácilmente reconocibles resulta interesante.

NATO Y GUIDO VALLEJOS

Nato, contraportada de Rakatán (1967 aprox.)

Nato, según me hacía ver Carlos Reyes, es un dibujante icónico, porque dibuja en base a las formas básicas puras, la esfera, el cilindro, los cubos. Como cuenta él mismo, siguió cursos por correspondencia, donde se enseñan bien o mal esos métodos constructivos. Nato busca quizá la perfección de la mano, y como su mano es segura, y tiene además un espíritu liviano, alegre, le da una vida bastante entrañable a sus figuras. Por eso debe ser que su público natural son los niños, o la mirada infantil del adulto. No hay irregularidad del pulso, los óvalos de los ojos son perfectos, cuando una línea se encuentra con otra para cerrar una forma (una cabeza, unos dedos de las manos), se funde con la otra en perfecta continuidad. De niño yo imaginaba a Nato como un hombre que hacía dibujar a una máquina perfecta.

Guido Vallejos. Barrabases Nº 86, año V (¿1958?)

Guido Vallejos en su primera época de Barrabases, influenciado por un estilo internacional, como todos nosotros, dibuja figuras donde estiliza la buena anatomía en volúmenes sensibles, pero sin buscar el realismo. En todas sus etapas hasta hoy, Guido Vallejos muestra una sensibilidad particular con el contorno redondeado y anatómico a la vez, más o menos caricaturizado dependiendo del personaje, y con la contraposición de tamaños en los cuadros y en la página. Usa la perspectiva libremente para estos fines, una perspectiva con la que a veces hace fuertes contorsiones que no son arbitrarias, sino que se relacionan con la contraposición entre unas figuras de tamaño normal y otras figuras aumentadas que copan y desbordan el espacio. Algunos personajes a veces los dibuja diminutos al lado de otro personaje gigante. Creo que en los dibujos más recientes de Barrabases ha aumentado la base icónica del círculo, la esfera, los cilindros. Hay una variación notable en cierta etapa de portadas del Barrabases de la segunda época (alrededor del año 73 y 75), donde dibujaba siempre con formas anatómicamente estilizadas y muy definidas, composiciones limpias, pero con un trazo nervioso de pluma que es notable y bello. La línea modulada y la curva se transforman en un trazo regular, grabado con firmeza sobre el papel, un trazo sensible en su temblor, que no pierde por eso la continuidad y el recorte volumétrico de los contornos. La seguridad del trazo tenía allí un forma sensitiva, que comunicaba el sentir del cuerpo.

El temblor de aquellas portadas de Vallejos no es lo que se llama frecuentemente un “trazo nervioso”. El temblor allí, en esos dibujos, comunica un cuerpo, que es el cuerpo que dibuja, mientras que lo nervioso se alude generalmente como el cambio súbito de la dirección del trazo, la angulosidad o el rayado segmentado en quiebres. Lo nervioso comunica nervio, tal como lo dice la palabra.

EL DIBUJO ICÓNICO

En principio un dibujo icónico es cualquier dibujo que represente algo, persona, lugar, cosa o idea, (como lo define Scott McCloud) no importa que sea torpe o experto. Lo que nos interesa no es decretar términos exactos, porque esos términos oscilan siempre a la hora de ver un dibujo, lo importante es la existencia del hecho. El trabajo de estudiar y escribir es el de enfocar la existencia de esos hechos en los dibujos, y la dificultad de hablar del dibujo es la que nos hace recurrir a definiciones y segmentaciones.

Cuando un dibujo particular empieza a ser usado muchas veces de ese modo, por muchas personas, se hace ícono en un grado más social. Es a eso a lo que me refiero, lo que es ya distinto al enfoque de McCloud. Por ejemplo, el antiguo buzón rojo de correos, el grifo de agua en una esquina, la sombra de un sombrero en los ojos, las líneas de velocidad del manga, los pliegues y sombreados de la ropa, incluso los pliegues griegos, son íconos de viejas y modernas formas de dibujar. Significan “buzón” “ojos en sombra”, etcétera, pero esa significación primaria es tan inmediata y directa que no explicaría la existencia del estilo en las historietas. Se trata más bien de los mundos visuales, potentemente imaginarios y potentemente culturales que están en los estilos y géneros. El manga es un ejemplo de un universo ya construido dentro del cual, con variaciones aunque sin rupturas formales, aparecen Otomo o Miyasaki. Cuando los adolescentes en Chile, en Bolivia o Argentina dibujan las líneas de velocidad del manga implican no sólo la velocidad que quieren representar, sino más todavía el universo visual y cultural que los fascina y que tratan de replicar. Lo mismo los superhéroes, y tantos otros, algunos más y otros menos masivos. Antes era Disney el que copaba las imaginaciones, o los clásicos del dibujo realista; luego han venido la simpleza de Charles Schulz o Jules Feiffer, los Moebius y los Manara (para nombrar dos “íconos” de esa escuela europea), la línea clara, el underground, y los estilos recientes, como aquel que en otro escrito llamaba yo el de las “salchichas perversas y doloridas”, en fin, todos ellos.

Hay dibujos que aprenden y usan formas ya dadas por un estilo, y cuando es excesivo es como el cierre del propio dibujo en una simple codificación. Las “citas”, el uso de dibujos “iconos” que hace Rodrigo Salinas, o las que hace Jorge Quien, siguiendo una tendencia contemporánea, hablan de una conciencia de esos hechos. Hoy los dibujantes dialogan con un universo extensísimo de iconografías, aun si nos quedamos dentro del propio campo de las historietas ese universo es inabarcable, y se torna ineludible, de modo que hablar por medio de esas iconografías es una respuesta contemporánea. Salinas, por ejemplo, usa con talento dibujos institucionales para referirse a esa misma institucionalidad, o a épocas de la historia reciente. A veces los replica en su estilo, otras los “corta y pega”. Son tácticas de Ready Made, de citas, “operaciones” que encontramos en la pintura y en las artes visuales contemporáneas. Pero por otra parte, Rodrigo Salinas y Jorge Quien tienen indudablemente su manera propia de dibujar, y sus fuentes. Por ahora hablamos de eso, luego ya iremos a lo otro. Hay mucho de que hablar, hay mucho trabajo que hacer.

Todos dibujamos, al menos al principio, si no siempre, pensando en alguna de las escuelas o estilos de dibujo, y de los géneros narrativos y sus universos imaginarios. Algunos dibujantes son más aplicados, otros tienen un espíritu más independiente, pero es probable que no haya un solo dibujo “fuera de género”. El dibujo de los niños es asombrosamente similar y transversal a países y culturas. El de los adolescentes pienso a veces que también es así. En las historietas, personajes, objetos, perspectiva, línea y trazo, encuadre, diseño de las páginas, todo entra dentro de una manera “correcta” en la cual debería dibujarse”.

Los estilos tienen muchas relaciones entre sí por sus métodos constructivos.

Pero en el arte siempre encontramos variaciones, evoluciones y rupturas.


[i] Tomás Cornejo Cancino: Las Representaciones Satíricas De Los Grupos Medios Chilenos en Topaze (1931-1970) http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-71942007000200001&lng=en&nrm=iso&ignore=.html

Written by vichoplaza

julio 11, 2011 at 7:21 pm

Oscar Masotta y la verdad del dibujo

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Oscar Masotta

La verdad del dibujo es una frase acuñada por Oscar Masotta hacia 1970, la que en su contexto se refiere a una comunicación de existencia real, transmisión de la sensibilidad corporal y emotiva que surge del dibujo, más allá de lo que nos comunican el diálogo y la escena.

Los elementos comunicadores más fuertes de las historietas son, desde luego, el argumento –la palabra–, y el dibujo, aunque para ser más precisos (y cuando el caso lo requiera) habría que decir “dibujo narrativo” y “palabra narrativa”.

Como sabemos, “nuestro” dibujo siempre o casi siempre se expresa y se ve en las figuras de los personajes, en la estilización y codificación de ellos y su mundo, Los elementos del lenguaje del dibujo, es decir el trazo, la construcción, la composición, los ritmos, son obedientes a esos comunicadores principales, porque el dibujo de historietas está para narrar, para contar, para describir las escenas, tanto como para crear en su manera particular e intraducible el carácter, la psicología o la expresión de los personajes y sus mundos, según cada autor, cada género, o cada tema.

Citemos ya esa frase, sin tardarnos más. Está en la página 60 de La historieta en el mundo moderno.

“Sería interesante comparar el dibujo y los personajes de Li’l Abner con los de Dick Tracy.; aparentemente carnales, los personajes del primero son convincentes porque son significaciones, instituciones personificadas; los del segundo, en cambio, parecen ser meras significaciones (el malvado, el estafador, el policía, la ley) pero la “carne” del personaje “resiste” siempre al trazo caricaturesco, es como la verdad del dibujo.”

No hace falta explicar esa carnalidad de los personajes del “Pequeño Abner” de Al Capp, porque es notoria, sobre todo en la figuras del mismo Abner y Daisy Mae, que podemos identificar sin dudas con el popular género del dibujo de “chicas” bonitas y sexys, y de chicos apuestos y musculosos. Pero el resto de los personajes también se construyen cada cual con una anatomía física pronunciada, como la fibrosa y huesuda mamá Yocum. Lo que Masotta nos hace notar es que esta historieta no comunica en realidad a través de las figuras, sino a través del marco ideológico (en el caso de Capp ideología es la palabra correcta), que las anima y las dirige. Difícilmente encontraremos un solo cuadro del pequeño Abner en que no hayan diálogos o textos, dice el mismo Masotta. Es un dibujo perfectamente ordenado por el mensaje conceptual.

Al Capp Pequeño Abner

En “El pequeño Abner”, los personajes, las figuras construyen significaciones que se quieren estables, nítidas, ya solucionadas por la sociedad, como la virilidad, la femineidad, la virtud, la inocencia, y por otro lado la estupidez o la corrupción, codificadas por la caricatura, por el trazo limpio y modulado, pero más que nada por la ironía de los argumentos de Al Capp

Son dibujos, figuras, personajes que tienen un fuerte carácter semiótico, de signo convencional, de ícono duro con un significado preciso y predefinido desde antes  en un nivel “superior” de la estructura, que es allí el nivel conceptual, o el de la mera ideología. Pero agreguemos que no por eso dejan de ser atractivos, divertidos, populares, y buenos dibujos como tales.

En cambio, Chester Gould, aunque también quiere dar a entender con cada personaje unas significaciones muy precisas, codificaciones quizá más elementales que las de Capp, “traspasa la caricatura”, porque antes y después de que se conviertan en significaciones caricaturizadas (el villano, el pérfido, el policía) estos personajes emanan una existencia carnal, diría Masotta. Carnal, puesto que es la carne de los malvados  la que sufre los golpes y los atroces castigos de su destino, pero no sólo la de los malvados –esa “galería de feos”–, sino que los mismos héroes de Gould también entran en este vértigo que los hace cuerpos dolientes. De ahí que Masotta vea a Dick Tracy como una historieta moral y le dedique con ese título un capítulo especial en su libro, incluso contra las críticas por la violencia y alienación hechas unos años antes por Umberto Eco. Hay que decir que a Masotta le interesa el elemento violento, y eso puede apreciarse en otras frases de su libro.

Chester Gould. Dick Tracy

Es decir, a diferencia del caso anterior, y más allá de la expresividad propia del grafismo, aquí hay una respiración del dibujo. Funcionando dentro de la narración y la codificación  social (que en el caso de Gould es tanto más áspera que en de Capp) los personajes no son enteramente dependientes de la palabra y pueden comunicar con su presencia y sus gestos la verdad de fondo de las historias de Dick Tracy, debido a esa sensación física de cuerpos y rostros que dejan en un momento dado de ser caricaturas. Y hay que decir que siendo el anatomismo de Gould menos académico y menos “exacto” que el de Capp, su sentir anatómico es mayor. En suma, un dibujo que transmite significación por sus propios medios. Materialidad de los significantes, concepto muy apreciado por los artistas visuales y los pintores contemporáneos.

Llego hasta aquí acerca de la frase del investigador argentino, no pretendo hacer una explicación exhaustiva y especial de la idea que ha tenido realmente en mente,  porque hay que cuidarse de atribuirle todo lo que aquí seguidamente quisiéramos desprender de ella, ya que en el capítulo dedicado a Dick Tracy (que va de las páginas 102 a la 115) afirma que las sombras en el dibujo de Gould son “significadas más que propiamente dibujadas”, contradicción aparente, quizá sólo aparente, pero que nos indica la dificultad de hablar del dibujo y la sutileza que exige.

julio  2011

Written by vichoplaza

julio 5, 2011 at 6:09 pm

Historias de Vicho Plaza para bajar. Revisado

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Febrero de 2013: los vínculos anteriores están rotos hace tiempo. Aquí nuevo vínculo para bajar de Dropbox:

https://www.dropbox.com/sh/ridkhusdpnw8l4o/wmAZ6o8lGF

Son cuatro partes en pdf de la edición “Si no tienes dónde ir” que me pertenece conceptualmente.

Para compartir e intervenir, si quieren. Inscritas con Creative Commons.

Written by vichoplaza

abril 25, 2011 at 9:29 pm

CONSIDERACIONES QUIENISIANAS

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Humanillo. Editado en 2010 en Buenos Aires, por La Pinta.

De nuevo Jorge Quien, con su libro Humanillo, nos incita a entrar en los territorios de esa tensión insoluble entre las historietas y las artes, nos invita a herirnos y apasionarnos en ella, qué remedio.  Relación sobre la cual se refieren con mejor pluma y autoridad los  prologuistas del libro, Carlos Nine y Udo Jacobsen. A continuación este breve texto para la presentación de Humanillo en Santiago.

PERMÍTASEME LLEGAR a Jorge Quien a través de diferencias con otros autores. Jorge Quien es una sensibilidad nocturna y no obstante tranquila. Intelectual, en el sentido de alguien que busca un interlocutor igualado, a quien no haya que impresionar con imágenes, escenas o palabras corrosivas, como pueden hacerlo Alan Moore o Daniel Clowes, por mencionar dos figuras. Seguramente la corrosividad, en los autores citados, surge de no ver salida, de concluir que la sociedad humana es un organismo caníbal y torturante para la conciencia. Sus obras son entonces defensas desesperadas, ¿qué otra cosa queda por hacer?, podemos preguntarnos, ya que yo mismo soy un desesperado. Pero es paradójico que, para construir su discurso y sus argumentos, ellos se apoyen en los sentidos y opiniones comunes del ciudadano medio, destinatario de sus cómics. Es paradójico porque sabemos que las opiniones comunes y los mismos ciudadanos medios somos formaciones y reformaciones de esa sociedad, y todavía más, de la sociedad y la cultura de masas, evidencia que corroe a la propia rebeldía.

Sin Riendas, incluida en Humanillo. http://www.jorgequien.com

Jorge Quien está también acuciado por estos problemas,  pero a su pesar o por vocación está alejado de los sentidos medios, una diferencia importante, que lo lleva hacia otros lugares. Construye sus cómics referido a las discusiones y los sentidos del arte, que, en los hechos es un mundo minoritario, aunque no debe entenderse a priori como más lúcido. Por las circunstancias aplastantes en las que nos hallamos, y por la propia tendencia de los artistas, el cómic, que es un lenguaje de masas, cuya sangre sigue siéndolo, se ha ido ampliando a formatos y modos de comunicación no masivos, incluso anti-masivos.

Quizá seguimos esperando que las artes visuales y la literatura reciban a los cómics en el arte, en una especie de consagración definitiva de la seriedad de sus discursos. En mi bien modesto modo de ver no será así, entre otros motivos porque nunca nos darán lugar en sus propios circuitos para competir como iguales. La narración dibujada o gráfica se ha ido ampliando desde los cómics, y va construyendo, también acá en Chile, una estructura para sí misma. El cómic nuevo, por llamarlo así, nunca es lo mismo que la pintura o la novela. Va hacia un lugar propio e inédito. Pero la índole de ese lugar depende de su alcance espiritual, y también de su conexión social distinta. Jorge es uno de los artistas que está construyendo ese lugar en Sudamérica.

Written by vichoplaza

abril 17, 2011 at 2:47 am

Publicado en Jorge Quien

Yotambien: diseño editorial y relatos del yo

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Portada Yotambien

El libro Yotambien, Cómic 2010, compila parte de los relatos gráficos publicados durante ese año en el proyecto del blog yotambien.cl, y fue presentado en la Feria del Cómic de Plaza Brasil, en noviembre del mismo. Una primera edición limitada de 50 ejemplares que se agotó al tiro.

El diseño del libro es inteligente y talentoso, hay que extenderse en este punto. Desde hace algunos años, como sabemos, viene aumentando en Chile la edición de libros de cómics, y de revistas o compilados especiales, en un contexto general de proliferación de publicaciones culturales independientes. Provienen de autogestiones colectivas o de microeditoriales, se financian por fondos concursables o por nuestros bolsillos. Además tenemos los títulos de algunas editoriales más grandes, que se están interesando por el humor o se suben al carro de la moda de la novela gráfica. Sigue existiendo por supuesto una gran producción joven de fanzines y autopublicaciones en fotocopia y en impresión digital, a veces corcheteados, otras veces no. El fanzine, la forma en que nosotros lo hacemos, se ha convertido en una etapa primera en la cual darse a conocer. La libertad de contenidos en las autogestiones es total, sólo puede limitarla la autocensura, o las estrategias editoriales.

Una de las exigencias que los libros imponen por su propia naturaleza es el trabajo de edición, de conceptualizaciones y estrategias en la forma en que se presentan y escogen los contenidos, y por otro lado la preocupación por el diseño. El primer punto se perfila con más claridad y libertad si se quiere, y habría que hablar de ello en otra oportunidad. El diseño, más cercano a la materialidad, es dependiente de los recursos. No son separables, están tejidos entre sí, entrelazados, pero vamos a enfocar el diseño de este libro como objeto.

No hay que estudiar para darse cuenta que el diseño editorial sofisticado es caro. Por otro lado, me parece que todavía son caras para nosotros las encuadernaciones “blandas”, muy de moda y muy agradables, que se basan en tecnologías y materiales recientes combinados con los ancestrales cuadernillos cosidos con hilo.

Por otro lado el diseño editorial tiene que ver con el saber y el talento, se trata de un arte a veces invisible. Por lo menos dos modos materiales aparecen en nuestros libros: unos diseñados como “libros de arte” o  “libros visuales” con tapas duras o semi duras, con laminado especial, solapas, color, e interior en papel couché de bastante gramaje a veces. Por ejemplo, libros como  Chao Nomás o Informe Tunguska, producidos con aportes estatales, y que valga decirlo en base a lo mismo, se venden a precios demasiado altos. El otro polo, si se quiere, está en ediciones que intentan ser económicas, con portadas en couché o cartulina laminados, a veces en color, y usando en los interiores papeles medios, como el Bond ahuesado, que se está usando mucho para los libros tradicionales, evitando el papel blanco y liso. En realidad son económicas, lo que sucede es que su tiraje de entre 100 y 500 copias los hace valer en promedio 7 mil pesos a público. Su punto técnicamente difícil es la encuadernación, que a veces las imprentas realizan mal, y el libro queda con un lomo duro, ingratísimo de abrir para leer o para hojear. Es lo que pasó por ejemplo con Vichoquien, del sello TEHA,  pero también con Prehistorieta de Chile, de J. Montealegre, editado por Dibam y RIL (me ha tocado así al menos mi ejemplar). Los plazos o la economía hacen que se acepte un encuadernado que podría simplemente estar mejor hecho. Aún así, estos intentos se relacionan más con una meta democrática, en tanto las ediciones más caras, aunque sus contenidos sean republicanos, son costosos para los públicos medios y populares. Una contradicción que habría que notar. Entre unos y otros hay desde luego muchos intermedios particulares.

Portada doble Yotambien

Ahora llegamos a Yotambién, cuyo diseño es del telentoso Nicolás Pérez de Arce. No soluciona todas las contradicciones, pero dice lo suyo. Un formato pequeño, 16,5 x 21. La tapa en un couché grueso y flexible, que queda crudo, en blanco. La portada está impresa en un couché más delgado que se pone como forro sobre la tapa blanca. El diseño de portada, con los monitos de los autores y la rotulación calada es excelente, se la puede estar mirando por horas. En el interior se juntan dos o tres  elementos: la impresión digital casera, las historias en color (o no, según los autores), y el papel roneo, el humilde papel de imprenta. La combinación produce algo, es notable. Nos trae a los ojos con técnicas actuales las antiguas revistas de historietas en color y en papel de imprenta, con cómics que en su grafismo y temática no se imaginaban en aquellos formatos industriales. Lo antiguo y lo nuevo se juntan en una misma página impresa. Otro punto bello es la encuadernación, cosida a mano al parecer, que posibilita una “tapa blanda” y hace que el libro sea un objeto atractivo. Cinco lucas valía. Así media elegantemente entre lo caro y lo barato, entre el libro de culto y el sencillo, de kiosco. Yotambién es una bella respuesta a nuestro contexto, o dicho de otra manera, es un producto talentoso salido de nuestras condiciones de producción, que en los últimos años se han ido poniendo mejores, aunque nunca tanto por supuesto.

Las condiciones hacen que, aparte de su existencia concreta,  libros como éste queden  como maquetas de un potencial muy rico.

La otra parte es la idea editorial: trabajar sobre la cotidianeidad personal, vertida en relatos gráficos, sin querer lucirse, aunque sí pretendiendo agarrar esa difícil cuestión que es la experiencia de “la vida misma”, la cual es la página en blanco aquí. Sabemos que lo autobiográfico es un género ya establecido y reconocido como tal en los cómics a partir de Crumb especialmente. Henry James había intuido en los años 30 que en lo consiguiente toda literatura sería autobiográfica, como lo dice en el epígrafe inicial de Trópico de Cáncer. Así las cosas, la declaración es: “Yo también me baso en mi propia vida para contar historias”.

Yotambien manifiesto

Se trata, creo yo, de indagaciones de la forma en la cual dibujar y narrar recuerdos y experiencias propias, con cierta continuidad semanal. Los participantes trabajan con el dibujo espontáneo, siempre atractivo, permitiéndose errores y correcciones a la vista, escribiendo y tachando como se escribe en un cuaderno. Todo hecho por la mano que dibuja y rotula: “El dibujo rápido y espontáneo, sin correcciones ni cortes comerciales. ¿Cuántas rayas necesitas para emocionarme? Poquitas”. Una defensa del gesto no calculado, que “no pesca” la ilusión de ser genial, que tampoco le saca brillo ni controla cada cosa, porque por ahí, en todo el tiempo de producción que necesita el control y el lustre de los significantes, se nos van las horas y la vida. Podría pensarse en una opción estética y política a la vez, aunque más bien hay que hablar de libertad en el ánimo de los artistas. De todos modos hay un cuidado en cada uno, lo espontáneo no es lo primero que salga, sino una inspiración y una concentración.

El espectro visible y potencial de la autoenunciación (cómo hablar de uno mismo) es aquello a lo que modestamente intentaré aproximarme ahora.

Don Liebre

Varios de los participantes trabajan con el humor, con la risa, con cuadritos regulares, que es una imagen característica del relato autobiográfico en los cómics. Don liebre es conocido precisamente por su auto-risa constante, que envuelve sus penas y trabajos. La autocaricatura de Don liebre sale sola, emerge aunque esté haciendo a otros personajes, como era el caso de sus historias en Informe Meteoro. Aquí, por el dibujo y el color, ha hecho unas páginas que parecen antiguas y no lo son, que evocan todas las revistas de historietas de su infancia, en dos colores o a todo color.

Nico Pérez

Nico Pérez, identificándose con un dibujo caricaturesco, ha mostrado antes un abanico de registros en los que se desenvuelve bien: el humor, la experimentación con el lenguaje, y algunos relatos donde emerge una estética siniestra, espeluznante y admirable. Es un narrador gráfico nato, creo yo, que se vale aquí como en otras partes de su cómica autocaricatura de sujeto extenuado, estrujado, no sólo por el sistema explotador, sino por sí mismo, por su deseo de vivir.

Ágata

Los minicómics de Ágata Raczynska están llenos de sugerencias y notas agudas y mundanas. Ágata está llamando la atención en nuestro Santiago “donde después de 15 días no me ha pasado nada, ninguna extorsión, ni la más pequeña transa, ¡nadie ha intentado abusar de mí!”. Bien empleado lo tiene, porque así le queda tiempo de dibujar. Sus minicómics en los que usa el gris, no el negro lleno, son llamativos por su minimalismo, o miniaturismo, no sé, que se enlaza con estilos de ilustración lineales y finamente anatómicos. Pero además, Ágata muestra una inédita forma de humor, de fraseología y de construcción literaria, que ella misma relaciona con su origen polaco y su paso mexicano, pero resulta claro el talento personal. “Empiezo a sospechar que los chilenos son unos psicópatas”.

Grotesco

No hay humor negro, propiamente tal, no hay amargura o pesimismo al hablar de la propia vida. Será por la juventud, por la búsqueda temática y el carácter de apunte, que los “yoes” humoristas adoptan la calidad reconocible de personajes, y al parecer ingresan el registro personal a una estructura y una forma que les permite enrielarse.  Parece ser además el humorismo como expresión natural de la cultura humana y de la chilena, que sale siempre solo y se garantiza, que se encuentra a sí mismo, resistiendo el mundo absurdo y duro de Chile. Lo que hay es el humor ácido, iconoclasta, de Grotesco, que trabaja un relato como los que le conocemos (y bien que lo haga), en los cuales lo mismo con una anécdota real que con la “ficción” es sorpresivo e hilarante. De todos el que más vocación corrosiva tiene, porque no se ve dispuesto a excursiones subjetivas sin hablar también de los fraudes del mundo.

Bonzo

Bonzo tiene sutiles diferencias en cuanto a cómo se enuncia. Con todo y su divertida autocaricatura al final no se ríe mucho de sí mismo ni de nada, sino que se expone como un sujeto serio, inteligente, callado, increíblemente trabajador, en un día a día que no alcanza a ser más de lo que es, por decirlo así.

Hay otros “yoes” más contemplativos, que no se caricaturizan, y que expresan estéticamente cierta tranquilidad. Francisca Robles, Margarita Valdés, Jorge Quien, Vicho. En sus trabajos la forma, la página visible, lo que entra por el ojo se va asociando a otros géneros, no siempre ni necesariamente marcados por los cómics, lo que es bueno. Estos relatos, igual que los anteriores, hablan de la vivencia de algún hecho, de alguna conversación, de algún proceso (postular a una beca, encontrarse un objeto, relatar una experiencia de felicidad, sentir pena, inseguridad, tomar alguna decisión, sorprenderse de conocer el cinismo de un amigo). Buscan en la experiencia un sentimiento estético, o de otra índole similar, que es lo que en lenguaje popular llamamos “vivencia subjetiva”. Pero el humor también es una interiorización estética, una subjetividad estética. Aunque la diferencia sea obvia, se hace difícil de precisar, así que convendría no confundirnos. Lo que tienen de distinto estos registros es quizá no tener que cerrar necesariamente la historia, sino hacerla permanecer en cierta tranquilidad e inutilidad de fines. No sé si ha sonado demasiado enredado, pero creo que hay que permitirse ser enredado para no reducir las cosas a términos o fórmulas conocidas, pero que no son las que uno siente.

Margarita Valdés

En las páginas de Margarita uno percibe más el mundo de la ilustración, y de ese tal vez nuevo género de narración e ilustración, proveniente de los libros ilustrados infantiles. Da la impresión que ella lleva su forma hacia los cómics como pie forzado, siendo que no tendría por qué planificar necesariamente en cuadritos. Su interés es comunicar el sutil sentimiento, la opinión, aunque no tajante ni conclusiva, que le dejan las cosas. Los bellos dibujos de Francisca también parecen venir de otros mundos del dibujo, los de la ilustración de temas cotidianos modernos, en los que juega con el error y la soltura sobre una buena base dibujística. Narraciones sutiles, en las que hay silencio y distancia de observadora. Me parece que ese silencio observador se expresa o se siente en la composición, con  espacios blancos y de aire, además de los textos. De Jorge Quien hemos hablado antes, en sus páginas siempre muestra su dominio de la ilustración y la pintura, y una inspiración nutrida de referencias y pensamiento estético. Aquí nos narra por ejemplo una impresión en un concierto de música, donde dice “qué loco, ser feliz”. Son los mismos dibujos y relatos los que comunican en cada caso una contemplación pausada. No se trata de que ellas y ellos no se escenifiquen como personajes, sino que su género es más confuso, con referencias menos precisas.

Francisca Robles

Jorge Quien

Todavía nos falta a todos una profundización hacia los huesos, como se dice. Mucho del cómic chileno nuevo, y no sólo de los cómics,  está enredado en una cosa “burguesita”, de la cual habría que hablar también.  Pero lo hecho permite pensar en más proyectos narrativos y gráficos, donde el guión no precisa estar finalizado. Reiterar: un bello libro como objeto y en los cómics que contiene.

Enero de 2011

Written by vichoplaza

enero 30, 2011 at 11:58 pm

Publicado en Yo tambien

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